陽新老師作為古代造像藝術研究與收藏者，直言自己是古董商出身，多年來專注于佛像藝術鑒定與辨?zhèn)?。他在易園做了一期講座，選擇了佛造像發(fā)展歷程中最具代表性的三個時代：北魏、北齊與唐，從基本認知、審美演變及其獨特性的層面深入淺出的為我們講解了“佛之相”。
兩漢時期，佛教傳入中國，佛教的興衰發(fā)展也隨朝廷與民眾對佛教的認知與態(tài)度而不斷變化。兩晉時期，佛教始建立基礎，南北朝時期逐漸興盛，遂有多少樓臺煙雨中的南朝四百八十寺，直至唐代，達到鼎盛。期間經(jīng)歷幾次著名的滅佛運動，但都不影響佛教發(fā)展的整體走勢。佛造像的發(fā)展與佛教的發(fā)展息息相關，唐代的佛造像也達至最輝煌的時期，之后，佛造像的精神與氣韻逐漸式微，宋以后乏善可陳，但也不乏精彩作品，如宋代泥塑、木雕，如雙林寺、靈巖寺等。連年戰(zhàn)亂及其宗教屬性，近代國人對佛造像的收藏和研究較少，真正的收藏熱潮是在近七八年間。然而，20世紀初就有專門來中國盜取佛像藝術的文物販子，如英國的斯坦因，日本的山中定次郎等，其強盜行徑不再贅言。
| 佛之相認知 |
公元1世紀，在古希臘雕塑藝術影響下，佛教造像最早出現(xiàn)于印度西北部犍陀羅地區(qū)。中國的佛造像藝術是在公元1世紀佛教傳入中國后逐漸發(fā)展起來的，將佛教高深的哲理轉(zhuǎn)化為藝術形象，不斷吸收、融入中國之文化藝術，逐步發(fā)展形成了具有中國文化藝術內(nèi)涵、鮮明時代風格與不同地區(qū)特色的中國佛造像藝術體系。
佛身具備“三十二相”與“八十種好”。三十二相與八十種好是佛累劫積累福德因緣而成就的色身，也是佛為了度化眾生而示現(xiàn)的身相。簡單來講三十二相是佛的各部位的一些不同于常人的特征，比如耳垂肩，比如發(fā)髻，…。八十種好就是佛身上各種器官蘊藏的一些美好的含義，這些含義都是為了描述佛像的完美形象。
北魏 褒衣博帶 秀骨清像
北魏最著名的風格是：秀骨清像。概括來講即褒衣博帶，身姿扁瘦，開臉秀氣，笑容純凈，眼睛也大。這種風格的佛造像是我們獨創(chuàng)的，與其時盛行的魏晉風骨直接相關。秀骨清像的風格特色延續(xù)到東魏、西魏，北齊時被另一種風格所取代。
這兩件，一件事龍門的，一件是山東省博物館的一件背屏式造像，開臉扁平清秀，整體的衣服很寬松，兩邊的下擺似有風拂過，風度飄逸，這種佛像就是褒衣博帶。經(jīng)過明清世俗化甜美開臉的熏陶，不少人認為北魏這種佛像開臉并不美觀養(yǎng)眼，但是，這種褒衣博帶秀骨清像的佛像恰與魏晉的名士風骨相合，像顧愷之的畫一樣高古出世。
比丘道體造彌勒佛像 北魏
山東省博物館
龍門石窟
現(xiàn)藏美國波士頓美術館
佛立像 貼金彩繪 北魏晚期
青州龍興寺
北齊的笈多風格 少即是多
北齊佛造像的時代風格與北魏完全不一樣，不再繼續(xù)之前的褒衣博帶，而是回歸印度造像傳統(tǒng)，接納笈多時代佛像沉思內(nèi)斂的形態(tài)，在改良接納中創(chuàng)造出北齊的佛造像形態(tài)。佛造像的制作一直做減法，崇尚少即是多。貼身的衣飾完美的烘托出內(nèi)在的身軀線條，造型講究圓潤飽滿，追求線條的極致圓滿，抹去多余的細節(jié)，簡單到只有身形的起伏。
北齊笈多風格的佛像無論是馬圖拉還是薩爾納特，有一個共同點就是衣服表現(xiàn)的非常貼身，這種衣服的處理方式是為了體現(xiàn)衣服下包裹的身體。我們所熟知的曹衣出水準確來講是馬圖拉的風格影響。薩爾納特風格的特點也在衣服上，只在領口袖子等幾處用一點工藝來體現(xiàn)衣服，其他幾乎是沒有任何雕工的，然而這種跟裸體一樣的肌體表現(xiàn)其實是有衣服的。
通過對比，筆者猜想，北齊時代的佛面相并不都是純正的印度式，臉型和五官已經(jīng)融合了漢人的特征，或者說受到了中國古老的面相學的影響。作為一門古老的學問，面相學自春秋戰(zhàn)國就開始流行了。隨著佛教的傳入，佛像也開始在中國制作傳播，但是在早期的傳播過程中，佛像的制作基本上照搬外來的模式。然而，進入漢地之后，隨著傳播的深入，佛像的制作逐漸符合中國人的審美觀念，在北魏中晚期進行了褒衣博帶的改造，在北魏的基礎上，受印度笈多風格影響的北齊，更多的是接納改造，而不是照搬印度樣式。以佛頭像的開臉為例，通過對比，開臉一定程度上受到了面相說的影響，面相的好與不好雖不能一一直接道出，然而一般標準在中國人心里是一致認可的。
佛立像 貼金彩繪 北齊
石灰石質(zhì)
青州龍興寺
佛立像 彩繪 北齊
石灰石質(zhì)
青州龍興寺
佛坐像 貼金彩繪 北齊
石灰石質(zhì)
青州龍興寺
唐代的一個高度 天龍山佛造像
目前所屬天龍山石窟的完整的佛像基本上都在歐洲、日本的博物館里，天龍山石窟基本是空的，這很令人痛心。然而，我認為無論是從審美角度，還是雕塑本身的技法層面，天龍山的佛像代表著唐代的高水準。與北齊內(nèi)斂的精神內(nèi)核不同，唐代的佛造像面相豐滿，臉部線條彈性飽滿，大耳下垂，眉毛高挑，神情莊重慈祥，體態(tài)豐腴，身材比例勻稱，寫實性較強。
以天龍山的佛造像為例來看，線條彈性有力，充滿著大唐的氣度，大膽裸露的肌肉一定是非常飽滿挺闊的。這時期的衣服樣式基本保留了前朝制式，但寫實的能力已經(jīng)超越以往，技巧日臻圓滿，對衣紋的處理，對整體動態(tài)的把控，對形體的塑造能力都是胸有成竹而且毫不拘謹。
佛頭像 唐代
砂巖
天龍山石窟
菩薩半跏像 唐代
砂巖
天龍山石窟
如來倚像 唐代
砂巖
天龍山石窟
| 中國佛造像雕塑的獨特之處 |
中國雕塑的獨特之處，我歸納出了三個方面，也是我認為中國雕塑區(qū)別于西方雕塑的本質(zhì)所在。
不按照自然規(guī)律的塑造
建立在寫意情懷而非解剖學上的中國雕塑。以概括化、意緒化的處理方式，在遵守佛教經(jīng)典的基礎上，通過提煉取舍，創(chuàng)造出為精神為情緒表達服務的佛造像。
充滿著中國的繪畫性
無論是造型還是線條的處理都遵循國畫的法則，講究節(jié)奏感、筆意和留白，以刀代筆，非常具有繪畫性。
空靈與和諧的意境
因其宗教屬性，承載的教化功能及中國人所特有的文化情境，在中國匠人的創(chuàng)造中，佛造像擁有空靈和諧的美感，所有外在的形式都是服務于內(nèi)在的表達，禪意超脫，安寧和諧。對其的欣賞就不能建立在解剖學的寫實基礎上。瑞典學者喜龍仁在他的研究中，將西方文藝復興時的雕塑藝術與中國的佛造像藝術相比，曾說過這樣一句“這樣的作品使我們意識到文藝復興的雕刻雖然把個性的刻畫推得那么遠，其實那只不過是生命淵澤之上一些浮面的漪瀾?！?/span>
佛頭像 北齊
佛造像 貼金彩繪 北齊
青州龍興寺
| 陽新先生訪談 |
訪談錄
采訪者：易園
受訪者：陽新
你是怎樣定義自己的身份的？
我是古董商的出身，不是什么收藏家，也不是專家，一直到現(xiàn)在我認為最適合我的身份還是愛好者，這樣我心里踏實。
你對佛造像的研究狀況是怎么樣的？
從一開始一直到現(xiàn)在我的興趣點基本上都是在佛像上面，漢傳佛像，完全是自己喜歡，也不會有什么壓力，我個人因為是活躍在體制外，也就沒那么多的公務瑣事，無拘束的狀態(tài)挺好。
想知道你的工作狀態(tài)。
看看寺廟石窟，找朋友聊聊天，看看書，寫寫東西，其實沒什么正經(jīng)事，我寫一篇東西之前都是先用筆寫一個大概，然后才去錄鍵盤，習慣于筆寫的感覺，包括里面的段落劃分，圖片的排列都是事先畫好的。
對于古代造像的鑒別，你有很個人的看法需要和大家分享嗎？
現(xiàn)在有很多各種辨?zhèn)蔚馁Y料，但可能更多的是關于鑒賞方面的資料，感性大于理性，更有甚者在他們的理論著作里經(jīng)常出現(xiàn)贗品，這讓人很尷尬。
常年在民間接觸出土石雕的師傅們，他們沒有受過專業(yè)的知識培訓，甚至連文化程度都沒有，他們唯一的優(yōu)勢就是長年累月的活動在第一現(xiàn)場，很多時候他們對于一件東西的年份與斷代都非常精確，對于表面的皮殼特征，對于坑口的知識，土層的成分等等這些經(jīng)驗是目前體制內(nèi)任何專家權威都不具備的。所以我認為鑒定與鑒賞他們是兩個概念，不能混為一談，兩者之間的差別非常大。一個權威學者他可以對一件博物館的東西進行長篇大論，但若是讓他對一件未知出處的東西進行真?zhèn)蔚蔫b定，這往往是非常困難的。
你如何評價你自己，對造像的研究方面？
越接觸深入就越覺得所知只是滄海一粟，有生之年恐怕也很難把這門學問做好。
最后問你一個問題，你認為對造像的收藏與研究意義何在，謝謝？
古代佛像雕塑的研究意義除去文物考古等價值外還在于它的藝術品屬性，能影響到當下，包括我認識的藝術圈的一些朋友，他們本身也是造像的收藏家，石雕，木雕，金銅器等等，這些古物畢竟出自于古代藝術家之手，透過它們我們能看到古人是如何將形式與內(nèi)容進行對接的，對當今的藝術家們可能有益處，可能吧。另外對于生活態(tài)度，對于自然萬物的看法都會潛移默化的受到影響。
讀太陽兄文章并記之，資料來源于易園
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