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張大千潑彩山水畫與色彩表現(xiàn)的四種類型
賀萬(wàn)里
多月前曾經(jīng)分三節(jié)發(fā)布大千潑彩的三種境界一文，所謂分論，亦應(yīng)合當(dāng)今時(shí)代的圖文快餐化現(xiàn)象。前日內(nèi)江大千故里一行，論大千潑彩山水畫的幾點(diǎn)創(chuàng)作理念，蒙內(nèi)江師范張大千美術(shù)學(xué)院諸多師生厚愛(ài)，吸粉三十余，謹(jǐn)將前文合一，再次發(fā)布，共新老諸位朋友方家再審。
張大千以其晚年獨(dú)創(chuàng)的潑彩技藝，卓立于現(xiàn)代中國(guó)畫壇，成為開(kāi)創(chuàng)型的中國(guó)畫大師。對(duì)于他的山水畫表現(xiàn)力而言，他的潑彩主要起了如下四種作用：以彩當(dāng)墨，以筆當(dāng)潑；以墨作底，以彩醒墨；以色作潑，暈染天趣；以筆運(yùn)彩，抽象天成。這幾種潑彩效果的使用，也體現(xiàn)了大千在潑彩山水畫中對(duì)潑彩利用上的三種境界。特別是大千潑彩山水畫中的一些作品，已經(jīng)達(dá)到了以形為形、以色為色的最高境界，從而使張大千山水畫開(kāi)始了由傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。
潑彩為用
張大千是近現(xiàn)代中國(guó)繪畫史上一位大師級(jí)人物，他山水、花卉、仕女，寫意、重彩，無(wú)所不能，特別是他晚年所創(chuàng)的潑彩山水畫法，更開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)山水畫的一片新天地。對(duì)此，維基百科中文版是如此表述的：張大千“1948年移居香港，1951年移居阿根廷，1953年從阿根廷移居巴西圣保羅。……1956年曾與西班牙繪畫巨匠畢卡索切磋同談。開(kāi)始將西方抽象主義的理念應(yīng)用到中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫上，並發(fā)展出了潑墨山水的風(fēng)格?！薄把胍晣?guó)際”有文則稱張大千在60至70歲間，“歷經(jīng)10年探索，融潑彩于潑墨、勾皴法，終于創(chuàng)造了雄奇壯麗的新風(fēng)貌……潑彩成為最富個(gè)性的畫法?！彼倪@一突變，“不僅把他的藝術(shù)從古典畫風(fēng)引向了現(xiàn)代畫風(fēng)，也把他推上了中國(guó)畫革新大家的行列”。另有文稱張大千“用破墨、潑墨、積墨和青綠潑色，配合傳統(tǒng)的渲染皴擦法，渾然一體，形成色墨融洽，光彩有致，意趣天成的獨(dú)特的新山水畫風(fēng)”。
諸多說(shuō)辭的關(guān)鍵就在于，張大千晚年所創(chuàng)的潑彩畫法，使得他的山水畫從古典走向了現(xiàn)代；大千潑彩，無(wú)論其對(duì)于整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史來(lái)講，還是張大千自身的藝術(shù)發(fā)展歷程而言，都是一個(gè)重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)?？梢赃@樣設(shè)想，如果沒(méi)有張大千晚年所創(chuàng)的潑彩山水畫法，張大千可能就如張玉俠李小山所著《中國(guó)現(xiàn)代繪畫史》中對(duì)畫家分類所講的那樣，僅僅是一位守成型畫家，而不是一位開(kāi)拓型畫家，他的位置也就可能像賀天健、陳半丁等畫家一樣，而不是和李可染、傅抱石、劉海粟一樣成為開(kāi)創(chuàng)中國(guó)山水畫新局面的大師級(jí)人物了。
張大千所處的時(shí)代是二十世紀(jì)中國(guó)歷史上變革最烈的時(shí)期之一，而他人生后半期又是處在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上顛覆與創(chuàng)造新的美術(shù)形態(tài)最為活躍的時(shí)期與環(huán)境中，舒士俊先生認(rèn)為這種環(huán)境以及張大千旅居海外、飽覽亞歐拉美風(fēng)光的際遇無(wú)疑影響了張大千，使得他能夠在晚年創(chuàng)生出潑彩畫法，正如周積寅教授在比較張大千與劉海粟潑彩法之時(shí)指出的：“大千潑墨潑彩也是在不知不覺(jué)中吸收了西方抽象藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的美感因素的。”另有一篇文章作者也認(rèn)為“他的潑墨、潑彩畫,把色與墨相融相間,將半抽象與寫意的具象畫法融為一體。在傳統(tǒng)潑墨法的基礎(chǔ)上借鑒抽象表現(xiàn)主義的技法,始創(chuàng)以大面積潑墨、潑彩為主要特色的新面貌?！彪m然張大千本人否定這種評(píng)斷，認(rèn)為“我并不是發(fā)明了什么新畫法，也是古人用過(guò)的。只是后來(lái)大家不用了，我再用出來(lái)而已”。但是其開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，已經(jīng)成為了畫史上公認(rèn)的結(jié)論。
那么，張大千到底是如何用彩的呢？“潑彩”在他的山水畫創(chuàng)作中意味著什么，以至在畫理上形成了對(duì)中國(guó)山水畫的開(kāi)創(chuàng)價(jià)值呢？
筆者通過(guò)對(duì)張大千潑彩繪畫作品的識(shí)讀，認(rèn)為從潑彩在其山水畫作中的具體作用而言，大千潑彩主要可以分為如下幾種狀況：
第一，以彩當(dāng)墨，以筆當(dāng)潑。
第二，以墨作底，以彩醒墨。
第三，以色作潑，暈染天韻。
第四，以彩作筆，抽象天成。
在此，我實(shí)際上是把大千潑彩的面貌分成了四種類型，來(lái)概括潑彩在張大千山水畫中所起到的不同作用。同時(shí)，筆者認(rèn)為，這四種潑彩狀態(tài)，第一種還局限于以色運(yùn)墨、按用筆之法用墨用彩的傳統(tǒng)繪畫范疇，而后三種狀態(tài)，對(duì)于張大千而言，卻都是開(kāi)創(chuàng)性的，并且體現(xiàn)了張大千潑彩的三種不同的境界。
潑墨醒色
如張大千自己曾經(jīng)說(shuō)到的，古人就曾經(jīng)潑墨，而張大千最先嘗試的也是潑墨，并逐漸從潑墨過(guò)渡到潑彩。潑墨之法，在傳統(tǒng)山水畫中，首先就是一種大寫意的畫法。這實(shí)際上是以大筆運(yùn)墨、縱橫揮灑，營(yíng)造一種酣暢淋漓的筆墨效果，其原理仍然是中國(guó)畫的用筆之法。張大千潑彩的最先嘗試也是類同于古人所言的“運(yùn)色如運(yùn)墨”的原則，他以大寫意之法，走筆運(yùn)墨，以彩代墨，彩墨交融，畫出莽莽叢山、丹霞遙岑。對(duì)此張大千曾經(jīng)坦言：“這主要是從唐代王洽、宋代米芾、梁楷的潑墨法發(fā)展出來(lái)。只是吸收了西洋畫的一點(diǎn)兒明暗處理手法而已”。顯然，這種狀態(tài)下的大千潑彩，還有著明顯運(yùn)用墨彩的深淺明暗變化予以物形表現(xiàn)的考慮，因此還是因形而潑。這種因形而潑，或者借鑒西方明暗和自然界的陰晴云霾變幻的物象為依據(jù)，而潑出彩墨的形與塊及明暗關(guān)系，從而營(yíng)造出不同于傳統(tǒng)山水畫以皴擦用筆為主的山水畫風(fēng)格；或者如明人青藤、清人八大那樣的大寫意之法，一筆分明暗、深淺、凹凸效果，并順勢(shì)勾皴定形。作于1974年的《黃山文筆峰》可以說(shuō)就反映了這種因形而潑，因形敷墨（彩）的手法。
大千潑彩最終獲得開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)，能夠跳出傳統(tǒng)筆墨形態(tài)而帶來(lái)現(xiàn)代審美意義上的新突破，就在于他在筆、墨形態(tài)要素上的顛覆性舉止，即將筆與墨、線與塊位置的顛覆與放大。大千的山水，大量存在的是把大片墨塊或色塊置于畫面的中央位置，而且這大面積墨色往往不著一筆，而傳統(tǒng)山水非常講究的勾勒皴點(diǎn)這些依托于書法的用筆形態(tài)要素，卻往往被置于大塊主體潑墨形塊的附屬位置。如此一來(lái)，大塊潑灑出來(lái)的墨暈，就成為了通幅畫面里最主要的醒目的存在。當(dāng)大千在這大片墨塊邊緣再行簡(jiǎn)略地勾勒一些坡石、松柏、雜樹(shù)、山房之后，就使得中央部位不著一筆的大片墨塊獲得了完整的存在意義，如其作于1973年（癸丑中秋）的潑墨山水就是這樣的典型作派。
顯然，這種潑墨作法不同于四王那樣傳統(tǒng)中堂全景大山水畫的作法。傳統(tǒng)大障山水畫往往在章法布局上是中立主山，形成主山輔嶺之勢(shì)，并且通過(guò)勾染皴擦等種種見(jiàn)筆見(jiàn)墨的手法加以塑形、豐富。而在張大千的潑彩潑墨山水畫中，中央大塊面的墨色是沒(méi)有書法性筆墨的，并且由于其“潑”的效果，這塊墨也是沒(méi)有具體明確的“山”形的，這只是一塊“無(wú)形之形”----沒(méi)有具體的山水形態(tài)的形。這就是以無(wú)（不見(jiàn)“筆墨”）當(dāng)有，以虛（潑墨無(wú)筆）為實(shí)。
講到這句話時(shí)，我想起了老子《道德經(jīng)》所言：“有無(wú)相生”，特別是他在論述有無(wú)之為用時(shí)所講“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。蜒埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用，鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故，有之以為利，無(wú)之以為用”之時(shí)，就可以看到無(wú)之以為有，有之以為無(wú)，有與無(wú)的辯證轉(zhuǎn)換之用。如果我們承認(rèn)張大千這種畫法是對(duì)古代賢哲有無(wú)之論的一種辯證運(yùn)用與創(chuàng)造性發(fā)揮的話，那么我們就得承認(rèn)張大千在此基礎(chǔ)上的潑彩，更進(jìn)一步將有無(wú)相勝的理論，運(yùn)用到繪畫上，達(dá)到了一個(gè)新的境界----這就是化有（墨）為無(wú)，化實(shí)為虛。
張大千在潑墨基礎(chǔ)上進(jìn)一步化有（墨）為無(wú)，化實(shí)為虛的做法就是，將大塊青綠潑灑點(diǎn)綴于大片墨塊之中。如張大千作于1979年的《潑彩青綠山水》，在峰巒端頭以一塊石綠點(diǎn)掇醒眼，作于1972年的《嶺上人家》在大片灰墨潑染的山形中揉進(jìn)一片石青石綠，《黃山絕頂圖》中兩片三青的點(diǎn)掇，作于1965年的《寶島碧潭》中上半部黑墨團(tuán)團(tuán)中加敷的一小塊頭青色，都只是起到了奪目起醒的作用。這樣的作法，使得大塊黑墨底的襯托之下的石青石綠，更充分地顯示出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫顏料中的石青石綠色所特有的典雅、沉郁與妍麗，以及帶裝飾味兒的青綠之美。那么，在這墨塊映襯下的青綠意味著什么呢？或者說(shuō)能夠表達(dá)什么意味呢？實(shí)際上，這里的青綠由于潑灑于一片茫茫的黑墨團(tuán)塊之中，從而就脫離了具體的通過(guò)筆墨山形的勾勒而使青綠所應(yīng)該達(dá)到的形體塑造作用，這樣，它就與張大千青壯年時(shí)期的青綠工筆和青綠寫意山水畫中的青綠著色所取得的效果拉開(kāi)了距離。在大千青壯年時(shí)期經(jīng)常繪制的青綠山水中，青綠色彩通過(guò)托染，所起到的作用是輔助性的，是從屬于筆墨對(duì)山水樹(shù)石的形態(tài)勾皴的，它的作用就是因線得形、因形生意。
而在大千現(xiàn)在這種“以墨作底，以彩醒墨”的青綠畫法中，青綠色彩的價(jià)值與其指向意義已經(jīng)脫離了具體的塑形功能，它的意義就在于色彩本身以及色彩因潑染而成的“形”本身。這里，青綠之色，雖然我們也可以根據(jù)畫面形象而聯(lián)想到滿山蔥綠的叢林，或者流動(dòng)的云，然而這種解讀實(shí)際上只是一種聯(lián)想而已，事實(shí)上這里的青綠，由于墨塊作底所起到的阻隔作用，它所展現(xiàn)的就是中國(guó)畫的青綠色彩本身所特有的審美趣味，以及因?qū)κ摹皾姟迸c“引”所形成的“形”?？梢赃@么說(shuō)，“青綠之形”本身成為了整幅山水畫的中心情調(diào)，雖然周邊的山石樹(shù)木與勾皴用筆增加了畫面意境、豐富了山水畫的細(xì)節(jié)內(nèi)容，但是這幅潑彩山水畫作之所以醒目與成功的關(guān)節(jié)點(diǎn)并不在于這些具體的山水之形的刻畫，而在于這塊墨中之色。因?yàn)榇松男涯?，原本黑的醒目耀眼的墨團(tuán)團(tuán)反而成為了一種退隱于后的配角，由一種“實(shí)”轉(zhuǎn)而為“虛”了。這就是筆者所言的，由于青綠的存在而“入有為無(wú)、化實(shí)為虛”。
然而這種色彩本身獨(dú)立價(jià)值的存在畢竟是有限的，它是建立在傳統(tǒng)的大片勾皴與潑墨基礎(chǔ)上的，而且在大千這類潑彩山水畫作中，青綠色還是處于點(diǎn)綴性質(zhì)的，屬于醒目作用。當(dāng)我們把這塊青綠色去掉的情況下，往往并不影響整幅畫面的整體效果。整個(gè)作品作為潑墨作品，同樣是可以成立的。
無(wú)形之形
大千潑彩山水畫的進(jìn)一步拓展，必然是以大片色彩的潑灑來(lái)取代或者抑制潑墨的比例，從而讓傳統(tǒng)審美中單一墨韻為主的獨(dú)奏，或者以墨為主的復(fù)調(diào)音響，轉(zhuǎn)為以色彩為主的和聲或交響。于是，我們看到，大千山水直接以青綠色彩予以大片的鋪灑沖融，讓自然流氤的動(dòng)感效果開(kāi)始成為整幅畫面的中心，成為畫面的趣味焦點(diǎn)。在這類作品中，山水之形已經(jīng)被色塊之間的潑、染、積、融、點(diǎn)所取代了，以至最后在大千潑彩作品中出現(xiàn)了幾乎看不到一處用筆勾勒點(diǎn)皴的山石屋木的形態(tài)描繪之景。如《寒塘山倒影》、《松峰曉靄圖》、《幽谷青峽》等就屬于這類“以色作潑，暈染天成”的作品。
顯然，在這里，張大千已經(jīng)相當(dāng)純熟地掌握了石青石綠和朱砂等石色顏料之間的關(guān)聯(lián)及其與墨色交融處理的技巧，從而可以自如地處理成各種介乎于具象與抽象之間的山影色影。到了這里，我們可以說(shuō)大千潑彩已經(jīng)進(jìn)入到了一種此時(shí)無(wú)墨勝有墨、無(wú)筆勝有筆的境界。這種自然流動(dòng)氤氳的彩墨交融的效果，看似不著一筆，實(shí)際上卻是在作者對(duì)傳統(tǒng)山水畫的造形形態(tài)、審美情調(diào)和筆墨趣味充分修養(yǎng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。
“張大千的“潑彩”從畫面效果上來(lái)看，的確與西方的抽象表現(xiàn)主義有驚人的貌合之處，而且非常的優(yōu)美。但若細(xì)細(xì)分析它的內(nèi)部元素和構(gòu)成法則，則發(fā)覺(jué)在那汪洋流淌的墨色之下，就是他早以爛熟于心于手的那些山水圖式?！?因此，我們看到，雖然張大千的這類潑彩作品，少有用筆，追求一種自然天成，但不同于上世紀(jì)九十年代以來(lái)那些使用諸多特技制作效果的所謂潑彩山水畫，諸如鄒紙法、蠟染法、紙筋法、腐蝕法、油拓法、版拓法等等，然而這些山水畫作的實(shí)際效果，往往變成了一種純粹的技術(shù)性制作的產(chǎn)物，成為一種缺乏“人味”的“做作”，缺乏“文化”的雜耍，從而成為一種品味較低的做作。而大千的此類潑彩，卻不離傳統(tǒng)文化與中國(guó)山水審美的品味，有著濃郁的傳統(tǒng)文化熏染出來(lái)的意境、空間與趣味。可以這么說(shuō)，大千此類潑彩真正實(shí)現(xiàn)了清代詩(shī)評(píng)家司空?qǐng)D所說(shuō)的“不著一字，盡得風(fēng)流”的目標(biāo)，它們以一種縱橫擺闔的氣勢(shì)作出，宇宙八荒，萬(wàn)象陰霾，盡收畫中，從而使得張大千的潑彩山水具有了一種既有歷史厚度，又有開(kāi)拓氣勢(shì)的大師品相。
復(fù)歸于有
在此，我們可以說(shuō)，張大千通過(guò)潑彩與潑墨的創(chuàng)造性運(yùn)用，已經(jīng)超越千年山水畫傳統(tǒng)，達(dá)到了現(xiàn)代中國(guó)山水畫傳承創(chuàng)新的一個(gè)新高度。然而，大千潑彩山水畫作品中，實(shí)際上還存在著一些更具現(xiàn)代氣息的用色用彩之作。這些作品，讓大千潑彩真正實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)山水形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)向，使得對(duì)色彩的運(yùn)用，具有了更高層次上的大氣象作派。
這就是大千“潑彩”中對(duì)用筆的回歸。
這種回歸，并不是前面所提到的古人所理解的書法用筆意義上的用筆用彩，也不是在塑形意義上如水彩畫般的用筆用色，這里的回歸，是在充分認(rèn)知中國(guó)畫青綠色彩自身獨(dú)特審美特性基礎(chǔ)上，在對(duì)色彩造“形”的獨(dú)立性充分認(rèn)知的基礎(chǔ)上的回復(fù)。如張大千的《闊浦疑煙》，在濃淡墨色沖撞暈染的底色上，待其半干之際，以闊筆飽蘸石青，在大片墨底上橫筆豎掇，使這大片石青成為畫面最為搶眼的色塊，同時(shí)在色黑塊的邊緣中景部分稍加點(diǎn)綴幾間房舍樓閣，一幅率意暢然的潑彩山水畫躍然紙上。其他如《愛(ài)痕湖小景》中在墨底上的石青形態(tài)，《雨后嵐新》一圖中左上側(cè)的石綠形態(tài)，也都有此種異曲同工之妙。
在這里，雖然我們也看到張大千是以筆來(lái)引導(dǎo)色彩，運(yùn)行成形，然而這種“形”并沒(méi)有明確的現(xiàn)實(shí)山巒峰坡叢樹(shù)的實(shí)景形象指歸，也沒(méi)有明確的傳統(tǒng)古典山水畫的勾皴點(diǎn)綴的筆意，而只是以形為形，以色作色。然而這種色中形，以及由此形成的塊，卻與畫面周邊部分的用筆用墨相映對(duì)比，并作為主體存在使得整幅作品突破了古典趣味，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代的色彩抽象趣味。
同時(shí)，應(yīng)該看到的是，這種回復(fù)用筆或者說(shuō)見(jiàn)筆的“形”，雖然未采用前面所講的那種讓色彩色塊自然流動(dòng)的天作之合，而是以一種人工性的手法來(lái)實(shí)際的造“形”，但卻也并非做作，而是別具一種率意而為的“天趣”，達(dá)到了另一種“自然”狀態(tài)。它真正實(shí)現(xiàn)了古人所講的“雖由人工，宛若天成”的最高境界。從畫理上講，這種色與形的作用，雖然有明顯的人工用筆的痕跡，卻既非以筆皴擦勾勒的書法性，也非有意識(shí)引導(dǎo)的對(duì)自然山川景物的“仿象”，它只是一種抽象的色彩處理，并且通過(guò)對(duì)周邊景致的點(diǎn)綴和墨韻表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了這塊抽象色彩的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫品味與審美意境的定向。
綜而論之，大千潑彩山水畫，在其對(duì)色彩之潑的運(yùn)用上，體現(xiàn)出超越古典繪畫的大寫意手法以用筆之法來(lái)用色用墨的形態(tài)與審美規(guī)范，而體現(xiàn)出一種逐漸提升色彩自身表現(xiàn)價(jià)值的潑彩新形態(tài)，如果我們對(duì)大千潑彩的這三個(gè)階段、三種境界，從用色目的的角度予以界說(shuō)的話，我認(rèn)為大千潑彩的境界，曾經(jīng)達(dá)到了與抽象藝術(shù)相類似的趣味高點(diǎn)，那就是以形為形，以色寫色。這就是大千潑彩走向現(xiàn)代的真諦。
賀萬(wàn)里，美術(shù)理論家、批評(píng)家，山水畫家，南京藝術(shù)學(xué)院博士，揚(yáng)州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師、副院長(zhǎng)，新疆石河子大學(xué)新疆大山水畫研究所副所長(zhǎng)，揚(yáng)州市清代揚(yáng)州畫派研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，揚(yáng)州市美協(xié)理論家委員會(huì)副主席。
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