編者按：在當(dāng)代畫家中，很少有人能像宋滌那樣，在紛繁嘈雜的環(huán)境之下能夠?qū)櫲璨惑@，年過(guò)七旬，仍然保持著對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作激情。幾十余年來(lái)，他不僅進(jìn)行了獨(dú)具個(gè)性藝術(shù)實(shí)踐的活動(dòng)，還將這種切身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度和縝密的藝術(shù)思維記錄下來(lái)，從他近期所著述的一系列學(xué)術(shù)文章中可以感知到，作為當(dāng)代在彩墨畫領(lǐng)域有著卓越創(chuàng)造的彩墨大師，宋滌對(duì)中國(guó)繪畫傳承與發(fā)展的思考。
工筆畫能否達(dá)到寫意境界呢？答案是肯定的。早在五代時(shí)期古人對(duì)工筆花鳥畫家黃荃和徐熙的作品已有“黃家富貴，徐熙野逸”之說(shuō)，可見(jiàn)二人作品給人的視覺(jué)感受不一，自然表明黃、徐二人藝術(shù)風(fēng)格的不同。
我對(duì)工筆畫關(guān)注較少，同以花鳥畫為例，我印象中千百年來(lái)工筆畫的傳承在藝術(shù)表現(xiàn)形式（技法）上比較單一，用以造形的筆墨技法基本是勾描、填色和渲染法，且勾描物象造形時(shí)也大多是釘頭鼠尾式線條。筆墨技法的雷同再加上造形上主觀意識(shí)弱，由此形成的藝術(shù)形象必然缺乏個(gè)性形式美特征，畫家作品個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格不夠鮮明也實(shí)屬必然。我想工筆畫存在著不足之處或許也是歷來(lái)遭受崇尚“文人寫意畫”群體貶斥的原因吧！
我強(qiáng)調(diào)造形和筆墨技法個(gè)性形式美的重要性并不意味著忽視構(gòu)圖與色彩在體現(xiàn)個(gè)性形式美和繪畫作品中的作用。我以為造形和筆墨的個(gè)性形式美對(duì)凸顯畫家主觀情思的意象形成至關(guān)重要，體現(xiàn)畫家情思的藝術(shù)境界的深度表達(dá)則需要構(gòu)圖與色彩來(lái)烘托。
近年來(lái)，我欣喜地看到許多年輕畫家努力在工筆畫領(lǐng)域里探索并取得了可喜的成績(jī)。他們?cè)陬}材內(nèi)容、造形技法、構(gòu)圖和色彩的運(yùn)用上較之古人、前人均有所突破。有的畫家構(gòu)圖氣勢(shì)恢宏且景物虛實(shí)處理得當(dāng)，作品頗具“大花鳥”畫氣概。還有的畫家在色彩的運(yùn)用上打破了傳統(tǒng)工筆畫采用固有色的套路，引進(jìn)了環(huán)境色，講究色彩的冷暖關(guān)系，追求色調(diào)變化，在表現(xiàn)時(shí)間、空間變化上較前人前進(jìn)了一大步。他們?yōu)閭鹘y(tǒng)工筆畫增添了勃勃生機(jī)。
我覺(jué)得這是些寫實(shí)造形能力強(qiáng)、筆墨功底厚的畫家，只要他們?cè)谠煨魏凸P墨技法上再斟酌一下，注入些個(gè)性形式美元素，他們距離“寫意”境界僅是數(shù)步之遙。
我以白石墨蝦和八大山人、虛谷、任伯年、潘天壽、王雪濤五位藝術(shù)風(fēng)格極其鮮明的畫家為例是為了強(qiáng)調(diào)畫家個(gè)性形式美體現(xiàn)在意象造形和筆墨技法中的重要作用。強(qiáng)調(diào)個(gè)性形式美模式（法則）對(duì)形成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的主導(dǎo)意義，是為了說(shuō)明“寫意畫”的界定標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)能否達(dá)到寫意境界，關(guān)鍵還是在于畫家主觀情思與客觀物象是否達(dá)到融合一致的程度。主觀情思與客觀物象是矛盾的兩個(gè)方面，過(guò)分強(qiáng)調(diào)主觀會(huì)失去客觀物象的實(shí)質(zhì)特征，過(guò)分強(qiáng)調(diào)客觀則會(huì)陷于自然主義達(dá)不到寫意境界。解決這一矛盾的惟一辦法就是要深入生活中去寫生，在寫生中去實(shí)現(xiàn)主觀情思與客觀物象相融合。
我們以山水畫為例：20世紀(jì)50年代李可染去江南寫生，引領(lǐng)了現(xiàn)代山水畫的一代新風(fēng)，為李家山水體系奠定了基礎(chǔ)。張仃先生在長(zhǎng)期寫生的基礎(chǔ)上確立了自己焦墨山水畫的至尊地位。石魯先生通過(guò)寫生開(kāi)創(chuàng)了長(zhǎng)安畫派的先河。白雪石先生則在寫生中逐步形成獨(dú)具個(gè)性形式美感的白家山水。值得一提的是，四位先生的寫生可不是拿著速寫本去勾勾畫畫。據(jù)我所知，他們是用宣紙、筆、墨、色這些國(guó)畫媒介物去與大自然直接對(duì)話、交流、融合。
談到山水畫寫生我想起大約十年前我到外地參加活動(dòng)，一位為人謙遜仁厚的畫家老兄拿出他的作品要我提意見(jiàn)，我看了以后也不客氣地說(shuō)：“老兄你這是倪云林的畫呀！你的筆墨功力非常好，可我沒(méi)看見(jiàn)你的畫，你沒(méi)有自己的風(fēng)格呀！”老兄十分無(wú)奈地表示自己的確特別喜歡倪畫，可是畫來(lái)畫去總是這個(gè)樣子不知為什么。我問(wèn)他是否畫寫生，他說(shuō)畫呀，隨手便送給我一本他的鋼筆速寫集，我看了以后大為贊賞?？墒俏腋嬖V他這是鋼筆速寫不是國(guó)畫寫生，應(yīng)該用宣紙和毛筆去與大自然對(duì)話……他聽(tīng)完我的話神色茫然，多年未見(jiàn)不知他現(xiàn)在畫得怎樣了。
我想類似這位老兄一樣存在國(guó)畫寫生誤區(qū)的人大概不在少數(shù)。我曾見(jiàn)過(guò)不少畫寫生的人和一些寫生畫展的作品，他們雖然是使用宣紙和毛筆水墨在現(xiàn)場(chǎng)寫生，但我感覺(jué)他們是用古人前人的筆墨技法形式去套眼前的客觀物象。又好似面對(duì)大自然在默寫古人的筆墨技法，看不出他們的主觀情思在與客觀物象融合，甚至感到他們的主觀情思缺乏去與客觀物象融合的誠(chéng)意。
（作者系當(dāng)代著名彩墨畫大師）
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