■李可染 萬(wàn)山紅遍
■李可染 愛(ài)晚亭
“一味求黑筆下山水成為‘黑山白水’?！苯獕厶稂c(diǎn)評(píng):
李可染無(wú)疑是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的一個(gè)重要存在。關(guān)于李可染,世論已多。究竟該如何認(rèn)識(shí)他,見(jiàn)解不一。梅墨生點(diǎn)評(píng),與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽傳統(tǒng)四大家相比,站在創(chuàng)新角度來(lái)看,李可染是當(dāng)之無(wú)愧的創(chuàng)新派。但其仍有弊病,姜壽田指出,一味地求黑,李可染將山一律畫(huà)成背影逆光,成為名副其實(shí)的“黑山白水”,實(shí)在也不是山水畫(huà)的上乘境界。
■收藏周刊記者 程辛 實(shí)習(xí)生 蘇碧雁 整理
20世紀(jì)40年代受傅抱石影響
才真正在傳統(tǒng)山水畫(huà)上下功夫
李可染考入正規(guī)學(xué)院之前,他的藝術(shù)之路,從他晚年的自述中可以看到,無(wú)論在文藝方向的認(rèn)知上,以及社會(huì)的認(rèn)知方面,都沒(méi)有得到師友正確的指引,卻糊里糊涂混了很長(zhǎng)的時(shí)間。
姜壽田亦指出,嚴(yán)格地說(shuō),李可染早年是學(xué)西畫(huà)出身的。他對(duì)國(guó)畫(huà)并沒(méi)有進(jìn)行過(guò)深入系統(tǒng)的研究。因而,李可染對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的認(rèn)識(shí)是不高的,功夫也較為薄弱。[1]為何?即使在1929年,李可染考入杭州國(guó)立藝專藝術(shù)院研究部,在林風(fēng)眠的影響下,在素描油畫(huà)上受到了嚴(yán)格訓(xùn)練外,對(duì)西方古典現(xiàn)代繪畫(huà)也頗受徐悲鴻改良中國(guó)畫(huà)思潮的影響。如何看待他這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作呢?梅墨生指出,雖然李可染在40歲以前這段時(shí)間早已名聲鵲起,受到了文化名流如郭沫若、老舍、艾青、徐悲鴻、林風(fēng)眠、陳之佛等人的贊譽(yù)。
但是,這個(gè)時(shí)期的李可染藝術(shù)的主要成就并不在山水畫(huà),而在人物畫(huà)和牧牛圖,當(dāng)然包括直接效法古人的山水畫(huà)。[2]怎樣去點(diǎn)評(píng)李可染畫(huà)筆下的“?！?梅墨生認(rèn)為,牧牛人物畫(huà)是李可染寄托對(duì)童年生活的溫馨回憶,一種田園之思。黃苗子則指出,李可染真正在傳統(tǒng)山水畫(huà)上下功夫的時(shí)期,是在20世紀(jì)40年代。這期間時(shí)逢抗戰(zhàn)期,傅抱石當(dāng)時(shí)也在重慶,李可染恰好與他為鄰。[3]姜壽田認(rèn)為,兩人彼此友誼甚好,傅抱石是山水畫(huà)名家,可以說(shuō)李可染對(duì)山水畫(huà)開(kāi)始下了大力氣與傅抱石的影響分不開(kāi)。這時(shí)期,李可染的山水畫(huà)已經(jīng)摒棄了王石谷轉(zhuǎn)向石濤,這亦是他的山水畫(huà)發(fā)生轉(zhuǎn)變和深入傳統(tǒng)的一個(gè)重要時(shí)期。[1]
結(jié)合他的作品《松蔭觀瀑圖》(1943年作),馮虛點(diǎn)評(píng):“畫(huà)景象的荒寒,筆墨的冷逸代表了李可染藝術(shù)個(gè)性的另一個(gè)側(cè)面,也表明他對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)做出了明確清醒的選擇。也正是在這一基礎(chǔ)上,他后來(lái)才有了投師齊白石之舉。”這一舉動(dòng)后來(lái),亦得到時(shí)間的證明。就在徐悲鴻邀請(qǐng)李可染前往北京藝專任教時(shí),他的確選擇去了北平而非是去杭州。對(duì)此,梅墨生分析,主要是出于兩個(gè)原因:北平有故宮和齊白石、黃賓虹兩個(gè)“活傳統(tǒng)”。定居北京后,李可染每次外出回來(lái)都要到故宮去溫習(xí)和觀覽歷代藝術(shù)珍藏。他自己稱“是去給祖宗上墳”。至于李可染對(duì)齊、黃二位前輩恩師的欽佩、學(xué)習(xí),史料俱在,且多,這里就不再多提及。[2]
拜齊白石、黃賓虹兩位大師為師
“李家山水”迎來(lái)直接突變契機(jī)
縱觀李可染的繪畫(huà)藝術(shù),最為世人所熟知的當(dāng)屬他的“李家山水”。這一切的背后,不得不提及的是,李可染同時(shí)拜齊白石、黃賓虹兩位老先生為師,在得到現(xiàn)代大師的親自指點(diǎn)后,李可染的山水畫(huà)迎來(lái)了一個(gè)直接突變的契機(jī)。
梅墨生分析,李可染拜齊白石為師后,他的山水畫(huà)作筆墨風(fēng)格漸趨沉凝厚重,不再像此前那樣追求瀟灑和奔放了。特別是從1954年開(kāi)始,李可染首次長(zhǎng)途寫(xiě)生是一發(fā)端,繼而又于1956年再度長(zhǎng)途寫(xiě)生,歷時(shí)8個(gè)月,行程萬(wàn)里,逐步開(kāi)創(chuàng)了自己的山水藝術(shù)境界。李的山水藝術(shù)基本上可以分成三段:1954年以前的第一階段。這是他廣泛學(xué)習(xí)、深入傳統(tǒng)、師承借鑒的奠基時(shí)期?！洞荷桨肴朐啤?1948年,徐悲鴻紀(jì)念館藏)為代表性作品;1954年后至“文革”后的1978年為第二階段。這是他山水藝術(shù)的風(fēng)格建立期,也就是他深入生活、營(yíng)構(gòu)自我語(yǔ)言的重要轉(zhuǎn)折與成就期。此期作品,深入細(xì)膩,寫(xiě)實(shí)而又寫(xiě)意,重視“觀物”,正為河山立了不少“傳”,成為李家山水的主體內(nèi)容。如《桂林春雨》(1959年)、《杏花春雨江南》(1961年)、《魯迅故鄉(xiāng)紹興》(1962年)、《萬(wàn)山紅遍》(1964年)、《山頂梯田》(1974年)等大量作品。1979年以后至去世為第三階段。這是李家山水的完成階段,也是抽象概括階段,是畫(huà)家的“我觀”階段,屬于李家山水藝術(shù)的質(zhì)變期。[2]
如何評(píng)價(jià)李可染山水的第二、第三階段,學(xué)術(shù)界意見(jiàn)不一。梅墨生認(rèn)為,李可染山水從第二階段走向第三階段既是客觀與主觀的制約,也是其藝術(shù)發(fā)展的一種必然結(jié)果。只要完整地去理解李可染的全部的、主要的、一貫的藝術(shù)觀念與審美主張,就不難看到其間的轉(zhuǎn)換規(guī)律,也不難確認(rèn)二者的水準(zhǔn)高低與優(yōu)劣。因此,綜觀李可染山水畫(huà)的發(fā)展,應(yīng)當(dāng)看到“寫(xiě)生作畫(huà)”是他的起始階段和基本功工作,而寫(xiě)意概括,才是李可染山水畫(huà)藝術(shù)的靈魂所在。對(duì)此,梅墨生進(jìn)一步分析,從目前所見(jiàn)傳世的1974年《水墨小品》開(kāi)始,李可染山水有了質(zhì)的飛躍,這種飛躍即是從寫(xiě)實(shí)向?qū)懸?、從再現(xiàn)到表現(xiàn)、從逼真描繪到主觀創(chuàng)造而主客觀渾化為一的飛躍。令人難忘,最足以代表李可染山水畫(huà)創(chuàng)造境界的仍然是他20世紀(jì)60年代以后特別是20世紀(jì)70年代的作品。此后作品,畫(huà)家不多以具體而微的地點(diǎn)為畫(huà)作命名了,而多是《柳溪漁艇圖》或《杏花春雨江南》、《黃海煙霞》、《萬(wàn)山紅遍》等等。[2]
一味突出其墨陰的形象
李可染可謂是孤例
提到李可染的“李家山水畫(huà)”,世人總有疑問(wèn),李可染師從齊白石、黃賓虹兩位大師,他們的山水畫(huà)作到底又有何具體的不同?陳傳席在點(diǎn)評(píng)李可染藝術(shù)遺憾時(shí)稱:“一句話,他沒(méi)有用最大的功夫打進(jìn)去?！?/p>
事實(shí)上真是如此嗎?對(duì)此,梅墨生分析,李可染的山水畫(huà)在筆墨語(yǔ)言上,是近“黃”多于近“齊”的。[2]李可染也曾透露:“(畫(huà))層次學(xué)黃老師,線條構(gòu)圖學(xué)齊老師,慢慢形成一種風(fēng)格?！?詳見(jiàn) 1959年5月《頤和園寫(xiě)生談》)所不同的是,齊白石到真山水中是勾勒要素,回來(lái)憑意象構(gòu)造山川;黃賓虹在真山水中是畫(huà)簡(jiǎn)筆寫(xiě)生,涂抹山川大勢(shì),回來(lái)作再造——反復(fù)疊加、豐富之而成作品;李可染卻是面對(duì)山川,晤之入神,不放過(guò)對(duì)形質(zhì)的具體摹寫(xiě),又力求通過(guò)它而把握到山河的神韻,表現(xiàn)出一種審美的獨(dú)到意境。在寫(xiě)生中剪裁,寫(xiě)生就是創(chuàng)造,創(chuàng)造不脫離寫(xiě)生,形成了自己的方法。這是一種傳統(tǒng)與歐化相結(jié)合的方法。李可染的西畫(huà)功底、造型能力、寫(xiě)生技巧都是現(xiàn)代型的。因此,這使他與齊、黃二師有了區(qū)別:既是方法的,也是結(jié)果的。[2]
在李可染轉(zhuǎn)向山水畫(huà)形成自己風(fēng)格期間,仍有不容繞開(kāi)的弊病所存在。姜壽田直言,從《家家都在畫(huà)屏中》可以看出,這些寫(xiě)生山水畫(huà),在藝術(shù)上并不成功,甚至可以說(shuō)是相當(dāng)失敗。他試圖在寫(xiě)實(shí)山水畫(huà)中“調(diào)合中西”,但結(jié)果卻成了非中非西。20世紀(jì)70年代,由于受人身迫害和荒于用筆,他的創(chuàng)作下滑很大。雖然20世紀(jì)80年代,李可染走向潑墨山水,得自然之致,消解了早期創(chuàng)作的板結(jié)、枯梗,但整體風(fēng)格卻不如20世紀(jì)60年代的作品更具個(gè)性。特別是到了晚年,受書(shū)法水平的限制,他晚期的畫(huà),通常不用線,因此,他的山水畫(huà)雖然也承襲了黃賓虹的積墨,但卻將黃賓虹的線條拋棄了。姜壽田還指出,在古今山水畫(huà)史上,很少有畫(huà)家畫(huà)山背,而一味突出其墨陰的形象,李可染可謂是孤例。一味地求黑,將山一律畫(huà)成背影逆光,成為名副其實(shí)的“黑山白水”,實(shí)在也不是山水畫(huà)的上乘境界。[1]
(參考文獻(xiàn):1、《現(xiàn)代畫(huà)家批評(píng)》2、梅墨生《論齊門二李》3、黃苗子《大畫(huà)師李可染及其藝術(shù)》)
簡(jiǎn)介
李可染 1907-1989年,江蘇徐州人。中國(guó)近代著名畫(huà)家、詩(shī)人。擅長(zhǎng)畫(huà)山水、人物,尤其擅長(zhǎng)畫(huà)牛。曾任中央美術(shù)學(xué)院教授,中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)畫(huà)研究院院長(zhǎng)。
問(wèn)診專家
黃苗子:當(dāng)代知名漫畫(huà)家、美術(shù)評(píng)論家
梅墨生:中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究部副主任
姜壽田:中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員
名家點(diǎn)評(píng)
李可染的作品,從形式到內(nèi)容,都完全有他自己的獨(dú)特風(fēng)格,但是在筆墨方面,卻可以看到現(xiàn)代畫(huà)家中有齊白石、黃賓虹以及古代許多名家遺風(fēng)。李可染的作品,潤(rùn)腴蒼勁,這“蒼”與“潤(rùn)”一對(duì)矛盾統(tǒng)一在筆的指揮下,就使得畫(huà)面達(dá)到杜甫筆下驚風(fēng)雨之妙的境界,是不容易做到的。
——黃苗子
他如果早打十年基礎(chǔ),比如從五六歲就打好國(guó)學(xué)基礎(chǔ)和書(shū)法基礎(chǔ),或上世紀(jì)50年代前后,晚一點(diǎn)創(chuàng)作,多打書(shū)法和文學(xué)基礎(chǔ),也就是多花七八年或十來(lái)年時(shí)間“打進(jìn)去”,晚幾年“打出來(lái)”,他的成就會(huì)更高。不過(guò)他只活了82歲,不像齊白石、黃賓虹那么高壽,也是個(gè)問(wèn)題。
——陳傳席
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