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齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、林鳳眠、李苦禪、李可染、黃胄被稱為近代十大畫家，齊白石收徒數(shù)千，其中王雪濤、李苦禪、王森然、陳玄廠,并為齊白石先生鐘愛的四大弟子，李可染既是齊白石的弟子，也是黃賓虹的弟子，十大畫家中，李可染李苦禪都是齊白石的徒弟。林風(fēng)眠培養(yǎng)出李可染、吳冠中、王朝聞、艾青、趙無(wú)極、趙春翔、朱德群等一大批藝術(shù)名家。徐悲鴻發(fā)現(xiàn)并提攜了黃賓虹，齊白石，徐悲鴻的學(xué)生當(dāng)代著名書畫家吳作人、李可染、黃胄、沙孟海、費(fèi)新我等。徐悲鴻十分敬重齊白石的為人和畫德，極為贊賞齊白石的畫風(fēng)和畫技。同樣。齊白石對(duì)徐悲鴻也非常尊崇、倚重，信任有加，視他為真正德藝雙馨的畫壇英才。這兩位相差30多歲的藝術(shù)巨匠，自20世紀(jì)20年代末一見如故之后，因共同的藝術(shù)旨趣，從此結(jié)為肝膽相照、互為尊敬與支持的莫逆之交。二人的情誼真摯深厚，終生不渝，傳為佳話。

　　齊白石是一位平民藝術(shù)家，他的成功得益于陳師曾和徐悲鴻對(duì)他的器重。徐悲鴻稱吳昌碩為“外行人入畫壇”吳冠中說(shuō)徐悲鴻是“美盲”。徐悲鴻的高度是一種理論上的指導(dǎo)意義的高度，與當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是緊密聯(lián)系在一起的。徐悲鴻本人的政治敏感性與民族責(zé)任性是高于趙之謙和吳昌碩、齊白石等人的。所以，徐悲鴻具備一位左右中國(guó)藝術(shù)史的人物是理所當(dāng)然的。當(dāng)然，徐悲鴻在一些理論上，也存在著康有為的偏激，主要是因?yàn)樗麑?duì)康有為的欣賞有很大的盲目性。由于他欣賞康有為的所有，所以也就欣賞了康有為在政治上的激進(jìn)，在文學(xué)上霸道，在藝術(shù)上的固執(zhí)。相對(duì)而言，徐悲鴻在藝術(shù)上的高成就，得益于他的政治敏感性。從而在人民和政府的支持下使得下要風(fēng)的風(fēng)，要雨得雨。 

　　李可染是一位寫生派的藝術(shù)家。他深受海派的影響是較少的。但他受到黃賓虹和齊白石藝術(shù)風(fēng)格左右較大。他的山水依舊取長(zhǎng)于徐悲鴻的“黑”，并且用西洋的繪畫技法將中國(guó)畫山水愁絕一方，有古圣賢之大美。有人說(shuō)，李可染繪畫思想是徐悲鴻的非正統(tǒng)思想，這話有點(diǎn)道理。原因是徐悲鴻和李可染的關(guān)系密切，甚至連黃賓虹、齊白石先生都是徐悲鴻介紹給他的。黃賓虹是借鑒認(rèn)可金石，但徹底否定吳昌碩的，與徐悲鴻是一致的。而齊白石可以說(shuō)是徐悲鴻一手栽培的。所以，說(shuō)李可染的山水是徐悲鴻的非正統(tǒng)思想的山水的得以實(shí)現(xiàn)，是有一定道理的。李可染本人的山水風(fēng)格，在很大程度上和徐悲鴻的馬的風(fēng)格有同工異曲效果。都不是以筆墨見長(zhǎng)，西方繪畫風(fēng)格，光與墨交融明顯的藝術(shù)。但在學(xué)術(shù)上，李可染的繪畫比徐悲鴻更有深度。李可染的動(dòng)物和人物畫，受齊白石的影響比較大，都是寫意為主。

　　張大千是在復(fù)古中脫穎而出的藝術(shù)家。他的天資聰慧與后天的勤奮塑造了他是近現(xiàn)代一位文化修養(yǎng)舉世無(wú)雙的藝術(shù)家。盡管其早期臨習(xí)過(guò)任伯年的人物、吳昌碩的花鳥，一是由于任伯年的繪畫風(fēng)格空靈，人物畫特征明顯，技巧性容易掌握，加上任伯年本人的文化素養(yǎng)的欠缺，所以他的畫只能是以技法見長(zhǎng)，容易仿制和借鑒。二是由于吳昌碩熱是一種文化現(xiàn)象，所以注重金石的張大千也受其影響。吳昌碩的修養(yǎng)全面，除了趙之謙可與其相并論，吳昌碩、齊白石、徐悲鴻都是無(wú)法和他比較的。這首先要得益于他本人是鑒藏起家，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典有博大的眼界。就連黃賓虹那么注重學(xué)術(shù)修養(yǎng)的人，他也會(huì)被張大千的仿制品所障眼，誤以為是真跡。

　　潘天壽是一位在傳統(tǒng)中脫穎而出的藝術(shù)家，他汲取石濤、八大、吳昌碩等人的藝術(shù)精華而成為以風(fēng)格制勝的藝術(shù)家。他的花鳥和山水以及動(dòng)物意趣幽遠(yuǎn)而接近現(xiàn)實(shí)，色彩艷麗而空靈，構(gòu)圖險(xiǎn)絕而不奇，有開宗立派之效。尤為貢獻(xiàn)突出的是他把中國(guó)的指墨藝術(shù)發(fā)揚(yáng)了一個(gè)高度。在藝術(shù)效果上彌補(bǔ)了毛筆所無(wú)法達(dá)到的缺陷，增強(qiáng)了畫面的意趣和空靈，給中國(guó)的畫的創(chuàng)新與變革方面作出了一大貢獻(xiàn)。潘天壽的書法是輸別人一籌的他的書法藝術(shù)是大量汲取了黃道周的精髓。其實(shí)，在我看來(lái)，黃道周是明末清初最差的一位書法大家。。一種險(xiǎn)絕的書法意趣和另一種險(xiǎn)絕的繪畫雅韻結(jié)合，未免有點(diǎn)張揚(yáng)與做作。這是潘天壽的弱點(diǎn)。不過(guò)，從宏觀上來(lái)時(shí)，潘天壽的花鳥、指墨和動(dòng)物畫，以及他為教育事業(yè)所付出的努力是有巨大的歷史意義的，值得肯定，也不妄為大師，可算一面旗幟。陳師曾在上海拜在吳昌碩門下，吳昌碩非常高興，因?yàn)樗职质顷惿⒃?，他爺爺是陳寶箴，湖南第一師范就是陳寶箴辦的，還辦報(bào)紙、辦礦。毛澤東也說(shuō)過(guò)，要是沒有陳寶箴辦這個(gè)湖南第一師范，我們都沒有學(xué)上。吳昌碩很高興，因?yàn)槭琴F公子在跟他學(xué)畫，很有面子。當(dāng)時(shí)潘天壽也跟吳昌碩學(xué)畫。陳師曾和魯迅是好朋友，在魯迅日記里有多處寫到和陳師曾的交往。

　　齊白石臨終前對(duì)子女說(shuō)，我一生要感謝兩個(gè)人，一個(gè)是陳師曾，一個(gè)就是感謝徐悲鴻請(qǐng)他做教授。當(dāng)時(shí)陳師曾把齊白石的畫推薦到日本，而且賣得很好，是陳師曾提攜了齊白石。劉海粟在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上有一定的悲劇色彩。黃永玉講的一句話："劉海粟這個(gè)人吹一輩子牛皮畫一輩子畫兒"。如果考究其繪畫，他也具備一定的藝術(shù)天賦，也在很大程度上對(duì)海派藝術(shù)，以及張大千等人的風(fēng)格進(jìn)行了借鑒，有一定的創(chuàng)新精神，和推動(dòng)中國(guó)畫發(fā)展的努力，但都無(wú)法和趙之謙、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、張大千以及林鳳眠相比較。劉海粟本人對(duì)中國(guó)畫的筆墨的理解是模糊的，他的作品完全體現(xiàn)不出來(lái)中國(guó)畫的神采。盡管有海派藝術(shù)的意韻，但深度不夠，色彩過(guò)于張揚(yáng)，壓迫主題和精神。他的書法并沒有張大千、潘天壽以及他總是“喜好”的徐悲鴻和林鳳眠的書法那么正宗。一直以來(lái)，劉海粟總是喜歡拿自己和徐悲鴻相比較，甚至是性功能，以及艷遇上。但縱觀事實(shí)，徐悲鴻當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在的影響力，以及繪畫水平和書法水平都遠(yuǎn)高于劉海粟。第一、徐悲鴻社會(huì)基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)是遠(yuǎn)高于劉海粟的，他的藝術(shù)思想是革命的、民族的、也是歷史的。而劉海粟當(dāng)時(shí)沒有社會(huì)基礎(chǔ)、也沒有群眾基礎(chǔ)，只是孤軍奮戰(zhàn)的一個(gè)“藝術(shù)叛徒”，遭現(xiàn)實(shí)的排斥；第二、徐悲鴻有慧眼識(shí)英才的氣度和遠(yuǎn)見，他提攜了齊白石、傅抱石，也培養(yǎng)了李可染，這種做法是大度的，也是具備一定的社會(huì)責(zé)任和藝術(shù)使命的；而劉海粟總是一味的忙碌于自己孤軍奮戰(zhàn)于是非和糾纏之中，盡管一直搞美術(shù)教育，但挖掘和培養(yǎng)人才方面是不夠的；第三、徐悲鴻總是活得轟轟烈烈、光明磊落，一生服務(wù)藝術(shù)，貢獻(xiàn)社會(huì)，為藝術(shù)捐軀。據(jù)說(shuō)，劉海粟總是政治思想不穩(wěn)定，今天投靠日本人，明天投靠國(guó)民黨，在藝術(shù)上也是投機(jī)取巧，善于“侵權(quán)”和偽造，急功近利，有很大的投機(jī)嫌疑。至于林鳳眠，我認(rèn)為他的社會(huì)影響力以及教育上的努力可能不及劉海粟，但林鳳眠的藝術(shù)水準(zhǔn)是遠(yuǎn)高于劉海粟的。

　　吳昌碩是一位詩(shī)書畫印為一體的藝術(shù)家，他是海派藝術(shù)晚期的杰出代表。他以篆隸、草書、行書入畫，畫面沉著大氣，別開一面。應(yīng)該說(shuō)，是趙之謙開啟了海派藝術(shù)，是吳昌碩將海派藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大了的。徐悲鴻指責(zé)吳昌碩是“外行人入畫壇”，傅抱石指責(zé)吳昌碩的藝術(shù)：“吳昌碩風(fēng)靡天下，中國(guó)畫荒謬絕倫”，甚至黃賓虹也格外的反對(duì)吳昌碩的繪畫形式。理性分析，徐悲鴻的指責(zé)我已經(jīng)說(shuō)過(guò)了，和康有為的觀點(diǎn)基本是一致的，但徐悲鴻是寫實(shí)派，當(dāng)然反對(duì)寫意藝術(shù)了，這是順理成章的；至于傅抱石反對(duì)吳昌碩，我想不是因?yàn)閭€(gè)人學(xué)術(shù)上積怨，而是一種真實(shí)的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀的觀點(diǎn)，他對(duì)自己的恩人徐悲鴻也是持否定態(tài)度的，所以我說(shuō)傅抱石的看法是真誠(chéng)的。黃賓虹是從學(xué)術(shù)角度和社會(huì)責(zé)任感來(lái)看待問題的，他否定吳昌碩的主要原因是吳昌碩的藝術(shù)過(guò)分地追求民間意趣，迎合大眾口味，有低俗的嫌疑。但黃賓虹本人是肯定金石入畫的。黃賓虹是近現(xiàn)代當(dāng)之無(wú)愧的泰斗。他的“五筆”（ 一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變）與“七墨”（ ：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時(shí)用“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法）學(xué)說(shuō)，是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫畫的一個(gè)里程碑，將中國(guó)畫的理論更加豐富和完善。他的書法依舊存在著鐘繇、以及二王的筆意，當(dāng)然，汲取金石風(fēng)格是他風(fēng)格改變的一個(gè)重要來(lái)源。所以，他的書法還是中規(guī)中矩，和他的畫一樣，氣勢(shì)不足，雅致有余。相對(duì)要輸趙之謙一籌。黃賓虹的優(yōu)點(diǎn)在于山水，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的革新是開宗立派的，比較徹底的，融古而不露古，是一種大文化，大學(xué)術(shù)的藝術(shù)。他的藝術(shù)是高雅的，脫俗的，具備一定的理論基礎(chǔ)的，這是黃賓虹勝古人，也勝海派的一個(gè)重要依據(jù)。但由于他的畫過(guò)分的黑密與厚重，即使他本人的藝術(shù)貢獻(xiàn)所在，即強(qiáng)項(xiàng)所在，也是他本人的弱點(diǎn)?？偟膩?lái)說(shuō)，黃賓虹的畫是文化占優(yōu)，筆墨其次，風(fēng)格第三、意趣落第的藝術(shù)。

　　黃胄，是距離我們年限最近的一位大家。他是筆墨加素描見長(zhǎng)。他主要以人物和動(dòng)物為題材，借鑒西方技法將中國(guó)畫的民族性推向一個(gè)高度。黃胄的貢獻(xiàn)在于他是繼齊白石、潘天壽、徐悲鴻以后，利用西洋技法將中國(guó)畫人民化、群眾化、民族化的統(tǒng)一。在開天辟地的創(chuàng)新手段徹底地打破了人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物畫和動(dòng)物畫的繪畫程式和組合程式。是藝術(shù)史上的一座里程碑。他的《毛驢》栩栩如生，姿態(tài)萬(wàn)千，較李可染的《?！穪?lái)，更具有生機(jī)性。這也算是對(duì)繼李可染的人物和動(dòng)物畫組合的有一次變革。雖然在思想上步了李可染的后塵，但創(chuàng)作模式和藝術(shù)風(fēng)格上是青出于藍(lán)的。黃胄的花鳥是步前人后塵的，他沒有什么創(chuàng)新的成分，一就是寫意，筆墨和技法毫無(wú)改變，和他的人物畫以及動(dòng)物畫兩個(gè)面目，足見一斑。他的書法基礎(chǔ)是相對(duì)薄弱的，所以，制約了他本人沒有走傳統(tǒng)的大寫意文人畫。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，黃胄的畫是集大俗而成的，雖然有很大的群眾基礎(chǔ)，但學(xué)術(shù)性匱乏。這與藝術(shù)為政治服務(wù)，藝術(shù)為人民服務(wù)的口號(hào)有關(guān)，受歷史背景所制約。