首先是筆法。筆法變異在大字創(chuàng)作中往往決定著其它方法的跟進。在晉唐時期，書寫的筆法一般是鋪毫、圓轉、方折、頓挫、提按等組合，中間伴隨少量的絞鋒。但隨著『旭素』大草的出現，書寫速度加快，絞鋒稍有增加，筆法變異的范圍不大，還局限在以往成熟的樣式之中。宋人筆法出現明顯變異是從米芾、黃庭堅等開始的。米芾刷筆『一掃二王惡札』，開皇宋氣象。刷筆是對飛白、絞鋒、橫勒、側鋒的綜合運用。刷筆導致了點畫內質的改變，點畫機理較以往的勻凈感有了明顯的視覺差異。筆法門禁的逐步打開，為字形放大提供了筆法依據，在率性中不至于點畫飄滑提供了參考。如果說米芾從筆法上有所突破的話，黃庭堅是從筆法、結構上作雙重調節(jié)。他從觀察劃槳中悟道，振顫式的動作導致點畫外形脫變，筆力在紙表形成疊加，點畫凝練力厚，紙筆間獨特的摩檫方式，為今后字形放大提供了筆法保障。而且，黃庭堅書寫速度較慢，這也是增厚筆墨的通常筆法。不僅如此，他還對字形作較大的夸張，對撇、捺等點畫進行左右舒展，獲取空間。雖為『俗筆』，但后人卻不斷引用這種『伸胳膊』的作派。明人沈周、文徵明、祝允明、徐渭等無不是從黃庭堅書法中獲得結構上的啟示。
黃庭堅《山預帖》
當然，大字行草書的厚重感，還有來自于顏真卿的筆法。顏字寬博、厚重，是宋以來字形拓展的主要方式。尤其是顏書的方折、頓挫等用筆，在明清大行草書中大放異彩。字形放大很容易導致流滑，而運筆中適當的加入頓挫或微妙的震顫是增加筆墨情趣的主要方式。而圓轉中融人方折感的用筆，也同樣增加點畫的力度和質感。盡管米芾譏之為『丑怪惡札』，但自己也從顏書中獲得了『怒渴』之力。
米芾《虹縣詩卷》局部
『適心』的筆法本身就是悖論。這是歷代書家在實踐中不斷通過筆法的拓展在適應書寫性靈的過程中獲得的一種法與情的平衡，所謂違而不犯。這也是字形放大并隨性處理而不至于點畫生硬、流滑所必須遵循的書寫要素（點畫放大往往有僵化之感）。特別在字形放大的行草書中，對繪畫用筆的吸取，對八面用鋒的領悟，使得用筆不斷自由起來。八面用鋒使得一般意義上的用筆增加了畫意感，米芾有『四面』之說，『八面』出鋒使得用筆在快速書寫中獲得人性與筆法的無限自由，使得明清大字行草書再開新境。一般所謂『中鋒』，指筆尖在點畫中間運行，而繪畫中鋒可臥筆而行，謂之『臥筆中鋒』，在明清大草中應用漸廣，筆墨情趣漸生老辣、沉著。而且，點畫內在機理多變而豐富，與一般意義上的絞、刷，明顯增強了力度和可看性，這種筆法在后來的魏碑實踐中得到大范圍應用。還有，繪畫中的『點厾』法，原指繪畫中在畫面上有輕重節(jié)奏感的點法，而在明清大草中強調有節(jié)奏感的點及點與點的組合中，這種點厾正是書畫用筆的相互感染而被巧妙化用。書法中強調點的力量如『高山墜石』，而在狂草中這種帶有力度感的點厾正適應了一時的激越情緒。另外，繪畫中的側刷或臥筆平刷，在書家即興表達中偶露崢嶸，增加了畫面情趣?？梢?，繪畫用筆的隨性與書法嚴謹法度之間形成不斷擺動的自由變通。
陳海良草書《古詩二首》
對今天影響較大的碑派用筆是筆法的再次變異，對大字行草書再添老辣、厚重的視覺感受。清人在訪碑中揣摩刻工的斧鑿之法，通過毛筆進行模擬。典型的用筆是戧筆，用鋒逆入，筆桿與紙面有著一定的傾斜度，在絞刷的基礎上強調澀勢，稍加震顫以增加摩擦力，可快可慢，此法也可逆推，大異于古法或「二王』之法。因逆推之故，筆毫處于絞糅之狀，于是逆推揉毫的行筆動作出現了，筆管可斜可正。如此，點畫外觀具蒼茫老辣、厚樸雄渾之氣，這就是金石意象。今天大字行草書高手的筆法基本反映出用鋒從筆尖延伸到筆肚，直至筆根，最終形成碑帖相容的『多面』用筆趨勢。為書寫的大膽運作，提供了較為自由的筆法組合。
陳海良行草《宋詩二首》
其次，墨法是建立在筆法基礎上的又一次變法。在大字行草書中的墨法是潤色通篇氣韻、增強視覺沖擊最為有效的手段。墨法大家有米芾、楊維楨、徐渭、祝允明、王鐸，黃賓虹從理論的高度對墨法進行整理，這直接影響林散之草書的用墨法。黃賓虹講，書畫不過就是筆法、章法、墨法⑥,把墨法提高等同章法的高度。宋以前書法都用濃墨（繪畫中王維始用水墨），宋以來墨法開禁，墨戲不僅增加筆墨情趣，也為后人的墨法應用成為章法處理的重要手段以啟迪。不過有一條是值得注意的，黃賓虹講：『不善用筆者不能用墨?！虎呖梢姽P法的重要?！寒嫹ㄗ址ǎ居诠P，成于墨，則墨法尤在書藝一大關鍵已。」⑧林散之也講『有筆方有墨，見墨方見筆，筆是骨，墨是肉，水是血』。⑨顯然，墨法也是渲染宏大敘事的重要手法，在內容的豐富性、可看性等能讓人耳目一新的章法建構中，墨法的應用是成功的一大關鍵。
還有，大字作品，尤其是大行草書的章法，主要體現在謀篇上。黃賓虹講，『非明夫用筆用墨，終無以見章法之妙有筆有墨，兼有章法者，大家也；有筆有墨，而乏章法者，名家也；無筆無墨，而徒事章法者，眾工也。』⑩章法主要體現在『陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，回抱勾托』等手段上，舒卷自如方謂得之。李夢陽云：『古人之作，其法所多端，大抵前疏者后密，半闊者半必細，一實者必一虛，疊景者意必二?！?王世貞云：『首尾開合，繁簡奇正，各極其度，篇法也；抑揚頓挫，長短節(jié)奏，各極其致，句法也；點綴關鍵，金石綺采，各極其造，字法也。篇有百尺之錦，句有千鈞之弩，字有百煉之金。文與詩，異象同則。』，又云『七言律篇法有起有束，有放有斂，有喚有應。大抵一開則一合，一揚則一抑，一象則以意，無偏用者?！?另外，在大字創(chuàng)作中，須善于對篇章核心的營造。一篇有一篇之核心，不可多中心，如此才能提升大型篇章的宏大氣勢，重點突出，有點有面。如營造中央的重點塊面中，厚實、凝重、茂密是聚斂氣息的重要手法，周邊可為疏散、動蕩等輔助映襯，這是理想的章法構造。合理章法不僅是謀篇的結果，更是自己一生的經驗積累，是烘托出內心思想多元共生的系統(tǒng)性呈現。
在章法處理中，還應對作品的基調有所掌控，并作一定的渲染，這是增加作品整體感的有效方式。涉及作品氣氛的內容很多，有墨色變化、有筆法組合、有趨勢性的字形結構、有核心意向的塊面處理等，但主體是堅持一個基調，一個主題，一個中心。如此，才可考慮摻入輔助性的多元意識。這本是對一般作品的技術要求，但在巨制中，這種關系在放大的建構中，會變得尤為突出。如墨色變化是渲染氣氛的重要手段，在宏大場面的營造中，以墨色為紐帶，就得以某種墨色層次為基調，不可以因墨色變化而弄成大花臉；又如用筆特點，不可在一件作品中用盡所有筆法，必須以某一筆法組合為主，其它為輔，主次分明，如此作品的整體感就出來了。有些作者過度渲染氣氛，導致視覺花俏，主題不顯，結構松散。
對畫面感的理解是當今書法創(chuàng)作至關重要的視覺探索。大字創(chuàng)作從一般意義上的字形放大，到明清時期的全面成熟，是畫面感不斷增強的過程。也即在營造作品章法時，所有的技術手段都在建構具有畫面意識的圖像，而不是文字內容本身。文字內容不過是建構時隨景、隨性而運作提供不同的文字書寫資源而已。不過，今天由于對詩書畫印的理解僅停留在粗淺的層面，學科壁壘更導致了審美情趣、手法處理的單調。字形放大往往會導致筆墨內質空洞，整體意趣喪失。而畫面感卻是增加作品意趣的有效方式，畫面感在明清大條中已有較好的表達。畫面解讀是對作品整體感的把握與局部形勢的關系處理，對虛實、塊面、聚散等諸多組成作品段落的作用進行美感分析，從自然出發(fā)，如何形成整體合理的塊面為自我心中意象服務，并逐步向心中意境靠近，這也是今天如何適應展廳書寫背景的一種有效處理方式。
陳海良大草《唐人詩二首》
畫面感是源自于從美感需求出發(fā)的景觀組成。大字處理沒有畫面的虛實轉換最易導致生機不足，塊面零碎，很難形成一種朝著有審美取向和主觀意志表達的視覺傳達，僅有文字的堆砌，不通畫理。畫理不通的結果就是通篇沒有主心骨而顯得氣脈不暢，即使有著深厚功力的筆法表現，也不打動人。
陳海良草書《黃山谷論書》
在章法處理中，對勢的理解有助于作品在展示中更具勢能而引人注目。大字創(chuàng)作需要識勢，即審勢、取勢、用勢。蔡邕云：『陰陽既生，形勢出焉……勢來不可止，勢去不可遏。』?這里的『勢』是形勢與筆勢的巧妙融合。尤其是大行草書，這種勢態(tài)的琢磨和把握，一眼便知。如果只是集字，或設計，則勢態(tài)生硬，自然頓失。在大字作品中的勢是作品強調整體感的靈魂，筆法的應用和組合皆由大勢而定，因勢利導。在勢態(tài)不足的前提下，還要學會謀勢。故『點畫出入之跡，欲左先右』『無往不收、無垂不縮』等，都是強調取勢、謀勢?！毒艅荨分械摹恨D筆』『藏鋒』『藏頭』『護尾』『疾勢』『掠筆』『澀勢』『橫鱗』等，就是指用筆中要強調對勢能的利用，從而使得點畫充滿動感。這只是從筆勢的角度來體現用筆特點。在結構上則是『凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背』。?故虞世南云：『兵無常陳，字無常體矣，謂如水火，勢多不定，故云字無常定也，』?康有為亦云：『蓋書，形學也。有形則有勢?！?勢是盤活整體的內在氣脈，大字行草書強調勢大力足，而謀勢、取勢是關鍵。用勢是使得字與字之間氣脈相連，行與行之間相映照的手段。靈活應變的字形在充滿行氣的跌宕中因勢流變。如此，再也不會想到古人的字形了，集字也不復存在。古人的字形是先賢們在特定時間內、特定背景中出現的勢態(tài)，它本是個隨機生變的活體。學習古帖不僅要學會古人是如何取勢的，整體態(tài)勢是如何走向的，字與字之間是如何表達勢能的，以及對字勢等應作全面解讀，這不僅是作者膽識的體現，也是作品充滿張力的手段。
⑥⑦黃賓虹《黃賓虹文集·書畫編（下）》，上海書畫出版社，一九九九年版，第一〇九頁，第二一四頁。
⑧包世臣《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第六四九頁。⑨林散之研究會編《林散之研究》，東南大學出版社，一九九四年版，第一〇五頁。
⑩黃賓虹《黃賓虹談藝錄》，上海人民美術出版社，二〇一八版，第一〇九頁。
?李夢陽《再與何氏書》，郭紹虞《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，二〇〇一年版，第五一頁。
?羅仲鼎《藝苑卮言校注》卷一，齊魯出版社，一九九二年版，第二八頁。
??陳思《書苑菁華》卷十九，上海書畫出版社，一九九一年版，第一八五頁。
?虞世南《全唐文》第二部·卷一三八《筆髓論》，清嘉慶十九年（一八一四）武英殿刻本。
?康有為《廣藝舟雙楫》卷五，中國書店，一九八三年版，第五〇頁。
有一種愛叫點贊轉發(fā)
感謝關注交流！
聯系客服
