蘇軾：我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求?！薄岸涕L肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎。”
中國書協(xié)第三、四、五、六、七屆理事
中國書協(xié)書法行業(yè)建設(shè)委員會(huì)副主任
海軍政治部國家一級美術(shù)師
海軍美術(shù)書法研究院副院長
榮寶齋書法院研究員
北京國都墨韻書畫院院長
中央文史館書法大家班成員
國家文旅部藝術(shù)基金評審專家
國務(wù)院政府特殊貢獻(xiàn)津貼專家
一、章法講究參差而均衡和變化而統(tǒng)一
在美術(shù)上有“參差而均衡”、“變化而統(tǒng)一”、“對比而調(diào)和”等原理，“參差”、“變化”、“對比”可以說都是在制造矛盾，而“均衡”、“統(tǒng)一”、“調(diào)和”又都把矛盾加以聯(lián)系和約束，這樣相反相成，從而產(chǎn)生了美感。
音樂利用音階的高低、音量的強(qiáng)弱及音程的長短和休止來制造矛盾和變化，一面又賦予一個(gè)基調(diào)加以約束，這些變化與約束，構(gòu)成了動(dòng)聽的節(jié)奏。
各種藝術(shù)都在應(yīng)用對立而統(tǒng)一的辯證關(guān)系來實(shí)現(xiàn)某種藝術(shù)效果。書法也一樣，如果書法創(chuàng)作像寫一般的應(yīng)用字一樣，平鋪直敘，千篇一律，不講究章法上的分布，沒有起伏節(jié)奏，就沒有了藝術(shù)性。
章法上的分行布白主要有三個(gè)方面：一是單個(gè)字中間的布白，二是字與字之間的布白，三是行與行之間的布白。布白即黑白對比和空間關(guān)系。要寫好一幅作品，就必須仔細(xì)籌劃經(jīng)營、合理布置，做到黑白相間、疏密得當(dāng)，才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的。
二、讀帖重在飽覽眾帖博收約取
所謂讀帖，這是書法的專門用語，即學(xué)書者在臨摹碑帖之前，或在平常工作的間隙，翻閱碑帖和泛覽墨跡，也就是仔細(xì)分析、研究、琢磨碑帖中每一個(gè)字的筆畫、結(jié)構(gòu)和整幅作品的章法、氣勢及韻味，邊看邊思，時(shí)常會(huì)情不自禁地用手指畫起來，心摹手追，激動(dòng)不已。
古人讀帖非常認(rèn)真。曹操不但是著名的政治家、軍事家，而且是有名的詩人、書法家。相傳他喜歡的碑帖常常掛在帳中，一有空就讀，連行軍打仗也不放棄讀帖。他的大臣、楷書鼻祖鐘繇?！白鴦t畫地，臥則畫被”，特別注意閱讀和默寫名帖。
“帖臨一本，書觀百家”。讀帖不只限于一兩本，而是要博覽眾帖，廣收博取。古今許多書法家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)證明，讀帖勝于臨帖。有些碑帖，我們不一定臨，但可以閱讀，深刻領(lǐng)會(huì)古人書法作品中的竅門，積少成多，逐漸地吸收消化，才能匯于腕底，收到好的效果。
三、陰陽之道和平衡規(guī)律是書法的兩個(gè)基本特征
書法是極富內(nèi)涵讓你去琢磨的藝術(shù)，它的直接感官效應(yīng)表現(xiàn)在動(dòng)與靜的對比矛盾中。就是不能讓所有的東西動(dòng)起來，也不能讓所有的東西都處在靜態(tài)之中，主要看如何在動(dòng)和不動(dòng)之間如何進(jìn)行平衡。這個(gè)很難去把握。
書法藝術(shù)的動(dòng)靜之道，蘊(yùn)含著兩個(gè)基本審美特征：一是生命形體構(gòu)成規(guī)律，即平正、險(xiǎn)絕、平衡、對稱、不平衡的對稱規(guī)律，是書法空間性特征的要求，體現(xiàn)為一種靜態(tài)的構(gòu)成之美；二是陰陽變化之道，蘊(yùn)含在線條自身及其空間關(guān)系之中，是書法時(shí)序性特征的基本要求，體現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)的韻律之美。
從藝術(shù)需求看，漢字形體結(jié)構(gòu)的對稱、平衡、向背、俯仰，用筆的疾澀、輕重、方圓、藏露，筆勢與氣脈的圓融、暢達(dá)等藝術(shù)需求，都是一種動(dòng)與靜的“和諧”統(tǒng)一。
四、書法的轉(zhuǎn)益多師與窮源競流
學(xué)習(xí)書法常講到“轉(zhuǎn)益多師”這個(gè)詞，意思是多學(xué)幾家大有好處，即在專注一家作為根本的基礎(chǔ)上多涉獵幾家。同時(shí)還要“窮源競流”，“窮源”就是要看出這一碑帖體勢從那里出來，源頭在哪里？“竟流”是要找尋這一碑帖給予后世的影響如何，有哪些繼承得好的代表人物或作品？
比如鐘繇書法，嫡傳是王羲之，后來王體風(fēng)行，人們看不到鐘的真帖，一般只把傳世鐘帖行筆結(jié)字與王羲之不同之處算作鐘字特點(diǎn)。
有人把虞世南、歐陽詢、褚遂良、顏真卿諸家統(tǒng)統(tǒng)系屬于王羲之、王獻(xiàn)之下面，一脈相傳，并不見得妥當(dāng)。歐陽詢書體，遠(yuǎn)紹北魏，近接隋代《蘇慈》、《董美人》方筆緊結(jié)一派，與二王關(guān)系不大。還有顏真卿的寬博大氣，與二王書風(fēng)差異更甚。
蘇軾曾稱贊顏真卿書法“雄秀獨(dú)出，一變古法”?？梢?宋人看到前代碑版不多，眼界局限，只見其雄渾剛健，大氣磅礴，非具初唐諸家特征，所以這樣說。其實(shí)顏真卿書勢，在此之前的北齊碑、隋碑中間一直有這一體系，如《泰山金剛經(jīng)》、《文殊般若碑》、《曹植廟碑》，皆與顏?zhàn)钟性戳麝P(guān)系。
五、書法與中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)及其寫意精神
書法和中國畫有共同的審美標(biāo)準(zhǔn)，中國畫緊緊捆綁在書法上，書法也與國畫有不可分割的關(guān)系。
中國畫與書法審美標(biāo)準(zhǔn)的相同是在藝術(shù)表現(xiàn)的語言上，通過毛筆在紙面上表現(xiàn)點(diǎn)線和造型，不是依賴在對象上。西方繪畫強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)描繪對象的真實(shí)、準(zhǔn)確，而中國畫的價(jià)值不在這里，中國畫一開始就往寫意的方向走了，畫一種鳥并不一定酷像某種鳥，而是具有鳥的基本特征，知道是鳥，人們不會(huì)過多追究那是什么鳥。
寫意，就是擺脫形似，主張某種夸張或想像，把主觀與客觀放在了幾乎同等的地位。書法和中國畫都追求筆墨，不是指毛筆和墨等工具材料，而是泛指用筆用墨的方法，及其表現(xiàn)效果或者審美現(xiàn)象。
在這一點(diǎn)上，書法和中國畫就有著完全一致的追求。寫一個(gè)“人”字，一撇一捺，重要的不是品讀它是不是“人”字，而是看這個(gè)“人”字的點(diǎn)線寄托了多少情感和神韻，這才是重要的。
六、大草創(chuàng)作在有法和無法之間
從古代的一些經(jīng)典作品看，草書，尤其大草似乎沒有一個(gè)固定的程式。在人們眼里看上去好多筆畫都是連起來的，筆意相連重疊，甚至是一筆書，從上到下一筆寫成，極為連貫，但其中有沒有規(guī)律可循呢？如果沒有真正進(jìn)入草書領(lǐng)域的話，是很難摸得著頭緒，會(huì)“丈二和尚摸不著頭腦”，無從下手。
草書在唐代達(dá)到了歷史頂峰，因?yàn)樘拼且粋€(gè)自由開放、極其富有想象力的年代。比如像詩仙李白、詩圣杜甫等一大批詩人，書法上的“顛張醉素”、顏魯公，還有韓愈等大文學(xué)家。唐代除了大草之外，楷書同樣達(dá)到巔峰。明末清初也是一個(gè)大草盛世，涌現(xiàn)出不少草書大家。
與其它書體比較，大草的核心精神是自由，所以眼界、心量、知識、修為決定了藝術(shù)創(chuàng)作的高度。很多初學(xué)者只會(huì)寫王羲之，只會(huì)寫懷素，或王鐸、或傅山，一出手就看的出來是出自哪一家，這其實(shí)只是書法學(xué)習(xí)初級階段的一個(gè)要求。
書法沒有邊界，特別是草書，因?yàn)椴輹鴺O其抽象，越是虛無的東西就越?jīng)]有邊界。凡是實(shí)有的東西，那它一定是數(shù)量和邊界的。這個(gè)可以理解為法，法度就是界，而大草的創(chuàng)作往往處于在有法和無法之間，它沖破了法的束縛，因此它會(huì)有極其廣闊的自由度。當(dāng)然這種自由不是無限的，更不是無法無天。
七、用墨還有大幅改善和豐富的空間
人們論道書法藝術(shù)時(shí)，談筆法和章法多一些，而論墨法就較少。其實(shí)，書法家手握柔管，提按轉(zhuǎn)折、揮毫染翰之時(shí)，那橫貫全篇的墨氣，黝然如潭的墨色，正是書法家以情動(dòng)筆、以毫留形的神奇記錄，滿紙蒼潤云煙，是筆墨的神彩煥發(fā)。
清代有人說： “用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也、墨者筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附。”
書法創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，字體本于用筆，而飽于用墨。用筆穩(wěn)實(shí)則墨色凝聚；用筆輕飄則墨色浮泛。優(yōu)秀的書法作品，不但應(yīng)筆力遒健，布局天然，而且要墨色華滋，枯濕相參，濕則厚重飽滿，枯則妙趣橫生。筆法有八面出鋒之說，而墨法亦有墨分五色，從出新和“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”去思考，用墨還有大幅的改善和豐富的空間。
八、繼承傳統(tǒng)的目的在于深化豐富和拓展
對于書家，繼承傳統(tǒng)是個(gè)底線，深入傳統(tǒng)并有所作為才是書家本分。
有人說：“當(dāng)進(jìn)入創(chuàng)作階段，傳統(tǒng)是作為參照系存在的。與其虔誠地繼承，不如深刻地理解并加以發(fā)揮”。歷史上有作為的經(jīng)典大家，都是把傳統(tǒng)作為標(biāo)尺來進(jìn)行打破或超越。否則，我們就不會(huì)看到如此豐富多彩的書法萬象。
對于今人書法，倘若苦其一生只學(xué)到古人一點(diǎn)表面皮相，始終沒有跳出形似的界圈，一定是辜負(fù)了時(shí)代。如果整整一代人都如此，后人會(huì)對當(dāng)代如何評價(jià)？
繼承傳統(tǒng)不是單純模擬傳統(tǒng)，其目的是深化傳統(tǒng)、豐富傳統(tǒng)，拓展傳統(tǒng)。作為書家，至少當(dāng)有這樣的心理意識，也要有這樣的探索實(shí)踐，至于達(dá)到什么程度，那是你的造化。如果只是在古人的碑帖中走來走去，照搬照抄不思進(jìn)取，那就沒有了意義。書法家應(yīng)當(dāng)向科學(xué)家學(xué)習(xí)，科學(xué)家每天都在思考和捕捉新的發(fā)現(xiàn)。
九、代表時(shí)代高度的作品可能不再具有實(shí)用性而走向純藝術(shù)表達(dá)
書法是根植于中國土壤的獨(dú)特藝術(shù)，始于實(shí)用，借用形象而走進(jìn)了藝術(shù)之門。書法不僅成為人們用來記敘和表述思想的實(shí)際手段，更能體現(xiàn)文人的才情和學(xué)養(yǎng)，孫過庭的“象八音之迭起，感會(huì)無方”，訴說了書法的藝術(shù)特質(zhì)。書法的構(gòu)架、韻律、性情的流露，都體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)所追求的內(nèi)涵。
當(dāng)代書法，從某種意義而言已逐漸成為純藝術(shù)，實(shí)用面在不斷縮小。寫字的階段還是實(shí)用的，而進(jìn)入創(chuàng)作則成為極少數(shù)“藝術(shù)家”的工作。這種現(xiàn)象對于書法本體來說，所面對的歷史境遇是前所未有的。目前書法審美進(jìn)一步拓展，越來越多的人把書法當(dāng)做了一種“視覺”藝術(shù)，而書法的文化本色有所忽略。
尊重傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)經(jīng)典，什么時(shí)候都是書法創(chuàng)作的主流。同時(shí)要擺正兩個(gè)點(diǎn)的關(guān)系，書法藝術(shù)尤如一尊千年寶塔，塔的基礎(chǔ)部分是由無數(shù)熱愛書法的大眾書寫隊(duì)伍所組成，它有著實(shí)用而廣泛的特征。而塔尖部分則是那極少數(shù)傳統(tǒng)中寓新意，繼承中有創(chuàng)造，能代表時(shí)代藝術(shù)高度的高精尖作品，可能不再講求實(shí)用性，而是純藝術(shù)表現(xiàn)。當(dāng)代倡導(dǎo)“從高原走向高峰”，這個(gè)高峰就是指寶塔頂尖的那一部分。
十、書法如果沒有學(xué)問基礎(chǔ)就會(huì)失去支撐
中國書畫發(fā)展到現(xiàn)在，有許多不盡人意的地方，其原因就是國學(xué)的落后，我們的書畫只是停留在技藝上。
古人講“書畫文之余”，“文者道之余”。為什么要提倡學(xué)國學(xué)？“書畫文之余”不是說為了當(dāng)畫家而去從事技術(shù)，不是說當(dāng)書法家主要就是寫書法，他是文之余也。過去沒有把書畫當(dāng)作一個(gè)職業(yè)或?qū)I(yè)，如果沒有國學(xué)基礎(chǔ)，書法與繪畫就沒有支撐。
書畫單獨(dú)講就是技藝，停在技藝的層面上是不會(huì)出大家的。我們所說的大家在這方面修養(yǎng)都極為豐厚，如果吳昌碩沒有七年的經(jīng)學(xué)、訓(xùn)詁、小學(xué)、古文辭的積累，怎么會(huì)有他的藝術(shù)成就？我們現(xiàn)在很多人并沒有真正讀懂吳昌碩，他所讓人感到深刻的東西是他的學(xué)問，我們只是停留在他的書法、篆刻、繪畫上，就繪畫解讀繪畫，就篆刻解讀篆刻，太單調(diào)、也很膚淺，所以說我們現(xiàn)在許許多多的學(xué)問沒有深入進(jìn)去。
與啟功、白雪石、王成喜諸先生在全國政協(xié)禮堂
張坤山書法個(gè)展開幕式上
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