周滄米在創(chuàng)作中
今年是中國美院國畫系教授、著名國畫家周滄米先生逝世五周年，他生前將2672件畫作無償捐獻給了浙江美術(shù)館。著名國畫家吳山明如是說：“作為藝術(shù)家，最不易的是他一直能保持對生活的滿腔激情，這種激情是藝術(shù)家追求藝術(shù)真、善、美的原動力。滄米是一位難得的一直對生活充滿真情和激情的畫家?！?/p>
中國畫教學(xué)的幾個問題
文/畫 周滄米
一、繼承與創(chuàng)新的關(guān)系
繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩者是不可分的，我們必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，同時也必須在要求創(chuàng)新的思想的指導(dǎo)下繼承傳統(tǒng)。因為藝術(shù)首先是為當(dāng)代人欣賞的，因此創(chuàng)新首先是時代的要求。創(chuàng)新亦是藝術(shù)本身發(fā)展的規(guī)律，應(yīng)該是藝術(shù)家自覺遵循的道路。藝術(shù)如果沒有創(chuàng)新，就會失去光彩，趨向衰退和死亡。
在討論繼承和創(chuàng)新問題的時候，必須樹立一個基本的認(rèn)識：首先對我們民族的文化（美術(shù)）有深厚的感情，不要停留在口頭上或原則上。確有一些人，口頭或原則上也贊美我們傳統(tǒng)的民族文化“悠久”、“優(yōu)秀”，而實際上卻持否定的態(tài)度。這種盲目的否定使繼承成了空話，實際上也否定了創(chuàng)新。同時還必須估計到這樣一個現(xiàn)實：現(xiàn)在的一代青年人中間，有不少人，由于種種歷史的原因，對傳統(tǒng)的文化（包括歷史、文學(xué)、美術(shù)等）失去學(xué)習(xí)與熏陶的機會，影響了他們的文化素養(yǎng)，對傳統(tǒng)藝術(shù)相當(dāng)隔膜。即便是考入中國畫系的一些學(xué)生（尤其是人物畫科），他們在入學(xué)前所進行的繪畫基礎(chǔ)的練習(xí)，一般都是西洋素描和色彩，已先入為主地打下了西洋素描和色彩的基礎(chǔ)，從觀察對象到表現(xiàn)對象都是按照西洋畫的方法。因此在提出國畫人物畫創(chuàng)新的時候，他們很自然地首先想到的就是從西畫中引進技法。而由于對民族繪畫的特點缺乏體會，缺乏堅固的基礎(chǔ)，因此所謂“引進”也罷，“吸收”也罷，都容易形成替代，從而在創(chuàng)新中喪失民族風(fēng)格的鮮明性。
發(fā)展國畫，必須立足于自己民族的基礎(chǔ)，植根于五千年的燦爛文化，吸收外來的成份，目的在于增強自己的肌體。這是國畫健康發(fā)展與創(chuàng)新的正確道路，是維護與發(fā)揚祖國藝術(shù)崇高聲譽的正確措施。潘天壽先生曾告誡我們：“中國畫是東方繪畫藝術(shù)的高峰，它與歐洲西畫藝術(shù)的高峰相對峙，各有特色，因此在繼承與創(chuàng)新的問題上必須重視這樣一個高度，要盡力增加這個高度，而不可削低這個高度?！钡拇_，關(guān)于國畫創(chuàng)新的問題，要站得高，要在世界藝術(shù)發(fā)展的水平上看，才能看得清楚。
再者，創(chuàng)新對某一作品來說，是指不落常套而言，即使是同一個題材，同一個內(nèi)容，創(chuàng)新者應(yīng)有自己的語言，創(chuàng)新是應(yīng)該根據(jù)自己的生活和素養(yǎng)，自然而然地孕育作品，而不是通過“摸行情”、“找奇缺”，達到標(biāo)新立異，煊赫一時的做法。對一個畫家來說，應(yīng)要求形成自己的風(fēng)格，這可是一輩子的事。中國畫的創(chuàng)新，除了必須認(rèn)真地學(xué)習(xí)與研究中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)外，同時要有新的意境。對國畫技法來說，很重要的一點，是筆墨程式的創(chuàng)新。中國畫猶如中國的戲曲，它是一種表現(xiàn)藝術(shù)，它把生活中的現(xiàn)象變成藝術(shù)的畫面的過程，不同于西畫那樣通過直接視角的反射。而是通過對物象的全面觀察，把感受通過程式的升華，運用筆墨的方法反映在畫面上。
二、中西繪畫的兩種不同的觀察方法與表現(xiàn)方法
中國畫和西洋畫是兩種迥然不同的體系，在發(fā)展的道路上兩者都有交流和吸收的情況，但總的面貌是不會改變的。千百年來，中國的畫家在國畫程式的表現(xiàn)上，有過很多的創(chuàng)造，但是根據(jù)時代的要求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足需要，即使是古人創(chuàng)造得比較完滿的程式，也不能完全滿足現(xiàn)代人的思想感情和審美要求，于是必須進行改革和重新創(chuàng)造?？傊猿淌降姆椒▉韯?chuàng)造畫面，是中國畫表現(xiàn)形式上的重要特點。有人認(rèn)為程式是一種僵死的符號，我認(rèn)為程式應(yīng)該是一種代表物象特性的美的因素的有節(jié)奏的生動的組合。比如古人創(chuàng)造了用“介”字或“個”字畫竹，因為古人在竹子中發(fā)現(xiàn)了一個相似于“介”字或“個”字形的，適合于表現(xiàn)的美的單元因素。又如以斧劈皴表現(xiàn)堅實的巖面，以披麻被表現(xiàn)草木叢生的山坡。人物畫上的一些描法，何嘗不是如此，然而由于時代不同，人們的思想情感、審美意識也不一樣。你可以在竹子上找到一種先所未有的美的單元，創(chuàng)造新的程式，新的筆墨。同樣在山水，人物上都可以創(chuàng)造新的程式。然而，中國人物畫在近三十年的演進中，有一種和中國傳統(tǒng)藝術(shù)相反的趨向，它似乎要脫離傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)的范圍，走到西方藝術(shù)的罔子中去了。在談中國人物畫的繼承和創(chuàng)新問題的時候，大有必要在這一問題上進行一次討論。
三、中國人物畫在繼承與創(chuàng)新問題上的概況
解放前，中國人物畫已很蕭條。解放后為了拯救人物畫，一方面在民間年畫中吸取養(yǎng)料，一方面引進了俄國契斯嘉柯夫的素描教學(xué)法，以培養(yǎng)人物畫的造型基礎(chǔ)。在當(dāng)時畫壇上活躍的：一是單線平涂的年畫（包括老區(qū)純樸的傳統(tǒng)），一是彩墨畫。它們在解放初期對新形勢的宣傳都起到相當(dāng)?shù)淖饔?，其社會功能?yīng)該給予足夠的肯定。五十年代中期前后，學(xué)院在老一輩畫家的直接影響下，與新一代既具有一定的傳統(tǒng)國畫基礎(chǔ)，又具有寫實能力的青年畫家的努力探索下，浙江的水墨畫比開國初年的彩墨畫，在吸收與運用傳統(tǒng)技法上開了生面，在全國獨樹一幟。直到六十年代“文革”以前，當(dāng)時所開創(chuàng)的、被譽為“浙派”的人物畫，已傳播全國，影響甚廣。更為值得一提的，當(dāng)時一些優(yōu)秀的人物畫，曾在五彩繽紛的國際展廳里顯露長久沉淪的中國人物畫特有的風(fēng)貌，得到了高度的評價。今天我們更清楚地看到我們民族的文化藝術(shù)的高深造就。在“振興中華”這一強音的感召下，對國畫人物畫教學(xué)提出進一步民族化的要求，是及時和必要的。
四、國畫人物畫教學(xué)上的繼承傳統(tǒng)問題
人物畫教學(xué)和山水、花鳥畫的教學(xué)一樣，都要從臨摹著手，中國畫（人物畫）把自然物象變成藝術(shù)的畫面，不是靠直接視角的反射完成的，而是從感覺到理解，再產(chǎn)生規(guī)律一創(chuàng)造程式的方法完成。如果沒有臨摹學(xué)習(xí)的過程，便不能了解中國畫特殊的觀察方法與表現(xiàn)方法，而臨摹學(xué)習(xí)必須要有正確的指導(dǎo)。一直有人認(rèn)為臨摹多了自然也就會了；也有人說，臨摹多了就出不來了。這些都是片面的看法。多和少的問題是相對的，很難有個標(biāo)準(zhǔn)。臨摹主要是掌握中國畫特殊的規(guī)律，深入研究傳統(tǒng)國畫的重要方法。這是一種不可少的學(xué)習(xí)手段，而不是目的，目的是在研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行新的創(chuàng)造。在人物畫的教學(xué)中經(jīng)常發(fā)生一種情況：青年人一接觸人物畫，就想象為水墨寫生畫，對臨摹少有興趣，尤其對工筆缺乏重視。一方面是由于歷史的原因，古代遺留下來的人物畫與山水、花鳥畫相比是比較少。再說古代的人物和現(xiàn)代人的形貌、裝束也大不一樣，在直接感覺和思想情感上，都有較人的距離：另一方面，因為明暗素描先入為主的影響，有意無意之中把國畫中的筆墨的枯濕濃淡的變化附會到素描的明暗調(diào)子之中。他們在工筆和意筆之間，偏重于意筆畫，在意筆學(xué)習(xí)中偏重于寫生，而不重視臨摹，偏重于潑墨而忽視勾勒。這就影響了他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的進程，為使中國人物畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，必須引導(dǎo)學(xué)生加強對唐、宋人物畫的臨摹，對秦漢、南北朝人物畫（包括石刻藝術(shù)和美學(xué)理論）的研究，因為那時是我國歷史上人物畫藝術(shù)昌盛的時期。強調(diào)工筆的學(xué)習(xí)，了解“線”在中國人物畫造型中的特殊地位，同時在山水、花鳥畫中吸收營養(yǎng)，尤其是近代大畫家吳昌碩，黃賓虹、潘天壽等給學(xué)院留下的影響，是值得重視和發(fā)揚的。杭州地處江南，是明清文人畫發(fā)達的地方，文人畫在空間意境的發(fā)揮，詩書畫印溶合的創(chuàng)造與筆墨技法的造詣上都達到了空前的境界，對中國畫的繼承和創(chuàng)新上都提供了極好的條件。為使我們?nèi)宋锂嫷幕A(chǔ)教學(xué)，能從西方素描，尤其是曾經(jīng)探受俄國契斯嘉柯夫素描教學(xué)的影響中解脫出來，研究傳統(tǒng)，提取精華，建立起我們國畫人物畫較完滿的基礎(chǔ)教學(xué)體系，是我們責(zé)無旁貸的。
五、關(guān)于國畫人物畫造型基礎(chǔ)教學(xué)
學(xué)院的造型基礎(chǔ)教學(xué)，從五十年代開始是國、油、版等統(tǒng)一授課，到五十年代末分系上課。那時國畫系從統(tǒng)一的明暗素描教學(xué)中劃分了出來，開始轉(zhuǎn)變?yōu)榫€面結(jié)合的素描教學(xué)，以后發(fā)展為以線為主、明暗為輔的素描教學(xué)，并且搜集了中、西畫家?guī)Ь€表現(xiàn)的素描作參考，配以基本正確的造型結(jié)構(gòu)，尋找適合于中國人物畫造型訓(xùn)練的有效方法，后來還強調(diào)了“四寫”（寫生、速寫、默寫、臨摹）的重要性。它在表現(xiàn)方法上確已和其它系拉開了距離，它再也不去強調(diào)那種集中光下明暗的關(guān)系的表現(xiàn)與細(xì)微體面的刻劃，而是要求結(jié)構(gòu)、比例、透視的準(zhǔn)確性和線面結(jié)合的方法。
契斯嘉柯夫素描法，如果不去強調(diào)那些明暗的調(diào)于與細(xì)微的體積刻劃，就其闡明解剖、透視、比例的自然原理，它的科學(xué)性和理性的說服力，對國畫人物畫來說是有好處的，然而那種素描的全部內(nèi)容都要統(tǒng)一在明暗的調(diào)子上，從開始到結(jié)束都圍繞著明暗的調(diào)子進行，線不可能有任何的地位。如果硬是要把線加在明暗的素描上，兩者都會造成累贅。傳統(tǒng)的線也就失去本身的地位。雖然西方一些素描中也有用線的表現(xiàn)，但是必須了解傳統(tǒng)的線是自很深的造詣和在藝術(shù)形式上的獨立品格。它是傳統(tǒng)文化與民族審美意識的結(jié)晶，學(xué)中國畫的人要學(xué)15法，要懂金石，都是為了研究線（線的節(jié)奏、線的韻律、線的氣勢和力量），一幅畫上有很好的線，相當(dāng)于一座建筑用了很好的材料。西洋畫善于縱深塑造，人們可以感受三度空間光色的變化，而中國畫卻不能在白紙上用毛筆畫出象列維坦那樣的風(fēng)景，象倫勃朗那樣的人物，它在構(gòu)圖上趨向于橫豎的發(fā)展，能畫出范寬和張擇端的畫面，畫面的取物造形，神韻氣勢都是通過線的變化去完成，如果我們疏忽在筆墨（線）上下功夫，我們的畫就會失去藝術(shù)的魅力?，F(xiàn)在我們已逐步重視了線和造型摹礎(chǔ)的結(jié)合，但是在觀察方法上，還沒有擺脫固定視角距離的寫生方法。我們已經(jīng)注意到默寫的重要性，但是還沒有明確必須用線的勾勒攝取記憶中的形象，還沒有從理論上認(rèn)識到默識心記在中國畫中的地位。因此我們的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，還不能做到和國畫在觀察方法及表現(xiàn)方法上的一致性，還不能有意識地培養(yǎng)主宰自然物象的能力，還不能引導(dǎo)學(xué)生掌握自由地運用線取象概括的能力。線的造型，本能地帶有概括，夸張和變形的因素。真正地強調(diào)了線的功能，這些問題也就迎刃而解了。只求形似與任意變形兩種極端，都是腦子里缺乏透澈的形象記憶所造成的?？梢韵胂螅绻谀X千里有著某人具體的特征與勢態(tài)，應(yīng)物象形與夸張變化，就有了客觀的依據(jù)，畫家就能做到“熟視而默識，一得佳思，亟運筆墨”?！熬€”也就能發(fā)揮其表現(xiàn)的力量了。
從造型基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)過程來看，一般都是從靜到動，但是默寫的教學(xué)，應(yīng)該在一開始就結(jié)合在課程中，即使是畫最不動的對象（比如照片），亦要求學(xué)生多依仗記憶，要求設(shè)想對象會即刻走開去的打算。記憶畫應(yīng)提到國畫基礎(chǔ)教學(xué)的重要位置上來，它在培養(yǎng)學(xué)生記憶物象的主要特征，豐富形象的素材，培養(yǎng)心畫（中國畫很講究心畫）的習(xí)慣，在突破空間與時間上對學(xué)習(xí)的限制，都是很有好處的。加以專業(yè)技法和記憶的結(jié)合，它在改造和提高國畫系學(xué)生素質(zhì)上都會起到良好的作用。
責(zé)任編輯/薛萍
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