幫主斯唔嗯·超：“茍非其人，雖工不貴?！?/span>
??點(diǎn)擊聽 富貴·李·克勞斯什么爾 朗讀此文
所謂“氣”，說文解字釋:“云氣也。象形。凡氣之屬皆從氣。”老子云:“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”此外歷代都對“氣”有著諸種不同的闡釋，于此不再贅引。
可以說，“氣”作為一個哲學(xué)范疇，實(shí)為古人常論，從具體的對自然狀況的描述到抽象的萬物之本源，都蘊(yùn)含著“氣”?？梢哉f，“氣”一字本身蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化中巨大的闡釋張力，而隨著歷史對“氣”的不斷演繹，對于“氣”的內(nèi)涵也延伸到書畫理論中，產(chǎn)生了諸多與“氣”相關(guān)的美學(xué)范疇，如氣韻、氣勢、氣象等。
對此論述，不勝枚舉，就近而言，如余紹宋言:“書法應(yīng)重氣韻，歷來無持異論者。蓋作字不講氣韻，則必成為世俗應(yīng)用的符號，而非美術(shù);作畫不講氣韻，則必成為工匠應(yīng)用之圖案，亦不能稱為美術(shù)，其理正相同耳?！?/span>
就藝術(shù)中的“氣”而言，一方面是作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家自身所具備的風(fēng)神氣質(zhì)，另一方面是藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的內(nèi)在韻味。就創(chuàng)作主體而言，“氣”一方面指藝術(shù)家本身的先天稟賦，難以對其進(jìn)行模仿與指實(shí)，如董其昌言:“氣韻不可學(xué)?！?/span>
另一方面是指藝術(shù)家自身在成長過程中所逐漸形成的后天修養(yǎng)。如魏晉時期，曹王便提出“文以氣為主”，把“氣”與文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作聯(lián)系在一起，他提到“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”。
他從創(chuàng)作角度，對“氣”進(jìn)行了辨析，同時說明了在藝術(shù)創(chuàng)作時，主體的能動性作用，“巧拙有素”的表現(xiàn)形式與每個人的個體差異性也同樣有所聯(lián)系。不可否認(rèn)的是，我們無法將這種先天稟賦與后天修養(yǎng)完全割裂開來，理應(yīng)辯證地去對待。
藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，將主體之稟賦、氣質(zhì)通過一定的藝術(shù)手段外化于作品，觀者通過對作品外部特征的把握，從而理解作品所體現(xiàn)的精神氣質(zhì)。
而當(dāng)我們論及書法時，由“氣”這一元范疇也延伸出諸多相關(guān)子范疇，誠如劉熙載所言:“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、槍氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。”
綜言之，正如北宋張載所言:“凡可狀者皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也?！?/span>
然當(dāng)我們談及“書卷氣”，在現(xiàn)代語境中，我們都明白其與“腹有詩書氣自華”之異曲同工?！稘h語大詞典》中釋云:“書卷氣，指說話、作文、寫字、畫畫等方面表現(xiàn)出來的讀書人的風(fēng)格與氣質(zhì)。; 自宋以前，在文藝?yán)碚撝兴坪醪⑽囱约按苏?，但在早期文論中，已有表現(xiàn)對才學(xué)的重視，如《荀子·勸學(xué)》中云:君子之學(xué)也以美其身。”
可以知道，在早期文藝?yán)碚撝?，雖強(qiáng)調(diào)讀書為學(xué)之重，但“書卷氣”并未被拔高至藝術(shù)品評范疇之中，在宋以前也似乎并沒有以學(xué)養(yǎng)、讀書來評判書法藝術(shù)之高下。那么為何從宋代開始，以“學(xué)問文章之氣”來看待書藝高下會成為一種普遍現(xiàn)象呢?
如果我們熟悉宋代歷史，便可從中窺知一二。據(jù)《宋史》記載，太祖趙匡胤提倡文教，宰相“趙普初以吏道聞，寡學(xué)術(shù)”，以至于鑄成錯事，遂提出“宰相須用讀書人”?！端问贰の脑穫餍颉芬灿涊d，宋太祖“首用文吏而奪武臣之權(quán)”，此后，宋代帝王之“重文”傳統(tǒng)沿襲而下。
雖說，這不免充斥著古代封建社會的政治意味，但也對宋代學(xué)術(shù)之發(fā)展起到了積極的推動作用。使“上之為人君者，無不典學(xué)”，而“下之為人臣者，自宰相以至令尹，無不摧科”，使整個宋王朝“海內(nèi)文士彬彬輩出焉”，以至于朱文公(熹)頗有微詞:“太宗每日看《太平廣記》數(shù)卷，若能推此心去講學(xué)，那里得來，不過寫字作詩，君臣之間如此度日而已。”
另一方面，宋代科舉取士之政策的獨(dú)特性，“取士不問家世”，使宋代教育規(guī)模逐漸興盛，無論官學(xué)、私學(xué)都達(dá)到頂峰，大大地激發(fā)了平民文人士子對學(xué)問的追求、對進(jìn)取功名的狂熱。從汪洙那著名的詩句中我們便可知宋朝朝野內(nèi)外的讀書、治學(xué)之風(fēng)氣:“天子重英豪，文章教爾曹。萬般皆下品，唯有讀書高。少小須勤學(xué)，文章可立身。滿朝朱紫貴，盡是讀書人。”
宋人對“學(xué)問”的追求，讀書、治學(xué)之風(fēng)氣的濃厚，遠(yuǎn)超歷代，從宋代流傳詩歌中均可找尋，而這種對學(xué)問文章的推崇也在書法品評中予以推崇，如黃庭堅(jiān):“東坡道人在黃州時作，語義高妙，似非吃人間煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此?”“士大夫三日不讀書，則義理不交于胸中，對鏡覺面目可憎，向人亦語言無味?！薄皩W(xué)書要須胸中有道義，又廣以圣哲之學(xué)，書乃可貴。若其靈府無程，致使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳?！薄笆看蠓蛳鹿P，須使有數(shù)萬卷書氣象，始無俗態(tài)。不然，一楷書吏耳!”李昭玘:“作字之法，識淺、見狹、學(xué)不足，終不能見妙，我則心目手俱得之矣。”
可以說，整個宋代書法品評觀念彌漫著對學(xué)問的追求，這與特定時期的文人眼光有著緊密關(guān)聯(lián)。從錢鍾書先生所言“在蘇軾的藝術(shù)思想中，有一種從以作品為中心，轉(zhuǎn)變?yōu)橐蕴接懰囆g(shù)家氣質(zhì)為中心的傾向”可以知道，蘇軾乃至宋代文人，不再對書法藝術(shù)的外在形式予以過度拔高，而逐漸轉(zhuǎn)向于對藝術(shù)家主體之精神氣質(zhì)的向度。
而學(xué)問修養(yǎng)在整個宋朝的無限拔高，使書法的品評開始走向?qū)τ凇?/span>學(xué)問文章之氣”的追求，以致后來“書卷氣”在書史的長河中逐漸成為一種書法品評的美學(xué)范疇。
隨著書法藝術(shù)的歷史性發(fā)展，對于所謂“書卷氣”的論述亦有所嬗變，誠如李彤先生所言:“書法品評標(biāo)準(zhǔn)是書法品評所遵循的藝術(shù)評價尺度，但其實(shí)質(zhì)則是審美主體對書法藝術(shù)的認(rèn)識和理解，因而其雖有客觀性的一面，但在書法藝術(shù)的歷時性發(fā)展過程中，由于時代的不同，每一時代的品評標(biāo)準(zhǔn)往往會呈現(xiàn)出'和而不同’的相對性。”
如董其昌云:“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵俗，自然五壑內(nèi)營。”清代蘇淳元《論書淺語》在論及書法藝術(shù)的技法與學(xué)養(yǎng)的關(guān)系時說道:“書雖手中技藝，然為心畫，觀其書而其人之學(xué)畢見，不可掩飾，故雖紙堆筆家，逼似古人，而不讀書則其氣味不雅馴，不修行則其骨格不堅(jiān)正，書雖工亦不足貴也。”
可以看出，蘇淳元對書法的技道關(guān)系有其獨(dú)特的見解，書法藝術(shù)在某種程度上雖然是一種技術(shù)性的體現(xiàn)，但書法作為一門藝術(shù)，是人心靈之物化，從書法作品中可對書家學(xué)養(yǎng)得以體會。作為技法的書寫訓(xùn)練，在形而下的層面雖然可做到技藝精熟，但如若缺少學(xué)養(yǎng)的支撐，則氣味、骨格等便不夠雅正，因此這種藝術(shù)作品“書雖工亦不足貴也”。
從蘇淳元的話語中，我們也可看出，其論點(diǎn)的邏輯起點(diǎn)在于作為創(chuàng)作主體的“人”—書家，換言之，書家的修養(yǎng)是決定書法作品是否雅馴、堅(jiān)正，具有“書卷氣”的第一要素。李瑞清則說:“學(xué)書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅，故自古來學(xué)問家雖不善書，而其書有書卷氣。故書以氣味為第一。不然但成手技，不足貴矣。”
馬敘倫《石屋余瀋》:“鮮于伯機(jī)書以雅勝松雪，張伯雨不及伯機(jī)而尤雅于松雪……余所謂雅者，以山林、書卷為主要對象。有山林、書卷之氣韻，書自可目。”
客觀而言，趙孟頫書法可謂精熟之至，而為何馬敘倫在評趙氏書法時，認(rèn)為其雅不及鮮于樞和張雨?而其批評趙孟頫書法不雅之時，也道出了其做出這種判斷的標(biāo)準(zhǔn)，很明顯，馬敘倫認(rèn)為趙氏書作氣韻不夠，是由于“書卷氣”不足為世人所垢病。
聯(lián)系客服
