2009-01-14
中國畫，是中國國粹之一，它的表現(xiàn)手法和工具很簡單也很原始，手法是以線條勾勒和彩墨平涂為主，工具是紙或絹，毛筆，墨硯及礦物顏料，可以說它是原始壁畫向高級發(fā)展的結果，因為整個人類的繪畫藝術和文字都起源于原始的洞穴壁畫或者圖騰，洞穴壁畫是用簡單的工具和顏料完成的，所以無論中國畫怎么改進革新，它都不能脫離最基本的東西，這就是毛筆和墨，線條和平涂，否則就失去了它固有的風格，也就不叫中國畫了。千百年來，中國的畫家們一直試圖突破中國畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，但能創(chuàng)新者鳳毛麟角，比如宋的米芾，明的徐渭，雖然開創(chuàng)了潑墨（大面積平涂）和沒骨（不全部使用線條）畫法，但仍然沒有擺脫它的原始文脈，這個文脈就是洞穴畫對事物的神似表達，而不是形似（寫實）表達，概括地說，就是寫意。只講意境而不追求真實，是中國畫的靈魂。
中國畫的這種寫意畫魂，不僅影響著詩詞和書法，而且還影響了中國的其它文化藝術，比如京戲，京戲是不講舞臺布景的，只有一點簡單的道具，全靠演員的動作和行頭加化妝，以說、唱、念、打來表現(xiàn)劇情。比如騎馬，就是一條馬鞭，其它的任由觀眾自己去想象。另外，中國畫特別注重傳統(tǒng)。常常講究筆法墨法的技巧，即使是欣賞，也常常會審視筆法墨法之來歷，并且以承傳有緒、淵源高古作為佳作的依據(jù)。
中國畫風景的寫意精神是從哪里來的呢？我看還是從觀察大自然而來的，即“師法造化”（徐悲鴻語）。但是，中國畫特別是山水畫的這種表現(xiàn)力，是畫家們主觀記憶的結果，不是現(xiàn)場寫生的結果。山水畫講求的是章法意蘊，用筆用墨的技巧而不是真實，比如山石的畫法技巧就有多種，什么斧劈皴、披麻皴，荷葉皴等等，這就形成了它的獨特風格和傳統(tǒng)，中國古代地圖就是這種傳統(tǒng)的最強烈表現(xiàn)，在以山水畫形式繪制的地圖上，人們是看不到距離與比例的。山脈，河流，城市都是圖畫式的，近似于航空鳥瞰圖。而在山水畫作品中，也根本就不存在透視關系，沒有逝點（透視焦點），它是用墨的濃淡虛實來體現(xiàn)景物的遠近關系。為了解釋這種不科學的繪畫傳統(tǒng)，中國畫的導師們發(fā)明了一個奇怪的概念來自圓其說：散點透視。就是說，中國的山水畫不是不講透視，而是采用了一種分散的逝點，我在教學中就跟學生們講，所謂“散點透視”，就是發(fā)明“散點透視”的大師們作畫時放了個大屁，屁崩的一樣，到處都是焦點，荒謬無比。
希恩斯特·貢布里希（英Ernst Gombrich）在其《藝術史》中說：“中國藝術家并不是走到戶外，坐在某個主題對象面前對之速寫。他們甚至通過一種奇怪的方式學習藝術，即沉思默想并專注于如何畫松樹、如何畫巖石、如何畫云層這些讓他們獲得技巧的東西，他們通過研究名家之作而不是從自然來學習藝術?！必暡祭锵５脑?，可謂擊中了傳統(tǒng)中國畫輕視寫生的要害。
中國畫對傳統(tǒng)的學習的確有許多誤區(qū)，尤其是寫生。大約從宋代開始，學習中國畫，出現(xiàn)了許多圖譜、課稿。到清代時，這些圖譜已極為齊全。近現(xiàn)代中國畫家，很少有不臨習《芥子園畫譜》以啟蒙的，就象書法臨帖一樣，必須師出名家，師出古人死人，能跋山涉水外出寫生以示創(chuàng)新者，相對就少。對畫譜技法孜孜以求的研究，而對活生生的山川林木，花鳥人物卻視而不見，這種現(xiàn)象是相當普遍的，反而追求一種正統(tǒng)的古典美，越古越好。雖然中國古人說“行萬里路，讀萬卷書”，然而，古人所謂的行萬里路，著眼點在于陶冶情操，開拓胸襟，獲得人生經(jīng)驗和感悟，并非指對大自然的審美。
但是，堅持傳統(tǒng)的中國畫有它獨特審美意識者有自己的理論，對寫實主義也提出了反面的批評：其一、“寫實”造型不符合中國畫的審美要求，理由是中國畫為世界繪畫藝術中的一門畫種，是中華民族文化和精神的體現(xiàn)。千百年來，中國畫的審美造型都強調“意象”造型的美學觀念。何為“意象”？鐘家驥在《水墨畫新論》中是這樣談論的：“意象即表象，又叫心象，意境；指文藝家構思的意趣和物象的契合。根據(jù)是劉勰《文心雕龍·神思》的：'獨照之匠，窺意象而運斤。’并進一步說明意象是指藝術形象，饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象。”由此可見，“意象”作為藝術創(chuàng)作與欣賞是一種復雜的心理現(xiàn)象，是在中華民族特有的文化背景下形成的。
而寫實造型呢，是西方藝術的表現(xiàn)手段，是在一定科學的解剖透視法則上進行的，因此，它是理性的思維方式。達芬奇比喻它是自然的“兒子”，是客觀存在的真實反映。而“意象”的思維方式是感性的。因此，中國畫的創(chuàng)作過程和審美過程在很大程度上是感性的過程。如果將理性的思維所創(chuàng)作出來的形式，融入到感性的審美意趣當中就是不和諧的，是南轅北轍。
不同的文化背景便會派生出不同的審美觀點，這就是中西兩種文化的差異。對于寫實，是中國畫所難接受的，如果強行接受便是對中國畫審美意趣的否定。這一點，黃賓虹在《國畫之民學》中就談到了國畫的造型審美主義：凡是天生的東西，沒有絕對的方或圓，拆開來看，都是由許多不齊的弧與三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美。一個正三角形，也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，不齊之齊，齊而不齊，這才是美?！笨傊?，西方繪畫的寫實造型不符合中國畫的審美標準。借象達意，將物象人格化是中國畫造型的唯一手段。說了半天，還是回到了原始洞穴壁畫的稚氣審美時代。
其二、寫實造型不符合中國畫的筆墨情趣。中國畫以線為骨，以墨為肉的表現(xiàn)手段，致使筆墨在能滲化的宣紙上得以自由地發(fā)揮。紙張的發(fā)明，書寫空間得到解放，從而使中國繪畫的空間也隨之得以解放，因而促進寫意畫的萌芽和進一步的發(fā)展。寫意畫強調的是氣韻的生動和筆墨所呈現(xiàn)出來的情趣美感，是借助中國畫的工具材料來宣泄自己內心的情感，所以在作畫的過程中強調隨心所欲，從而達到物我一體，天人合一的境界，同時他們還強調靈感火花的閃現(xiàn)，也就是偶然性的靈光一閃，便獲得了繪畫中的“逸品”。但是這個說法，其實是西方繪畫表現(xiàn)主義的翻版，不過是工具的區(qū)別，現(xiàn)代中國畫的大師們從黃永玉開始，就在探索中國畫的表現(xiàn)主義，但在色彩上過于追求，對筆墨的脫離，還是失去了中國畫的精髓。不講筆法和墨法，就不能稱其為中國畫。
最后，現(xiàn)代中國畫為自己自圓其說的新概念是“氣韻生動”。由此作為現(xiàn)代國畫作品的品評標準，奠定了中國繪畫新的美學特色。張大千，劉海栗都在力圖將自己的作品實現(xiàn)這個標準。結果，中國畫因為筆墨表現(xiàn)方法的限制，畢竟墨與宣紙不能象油畫顏料和畫布那樣反復揉搓涂沫，在無法接受寫實主義的無奈之下，接受了西方繪畫流派中的表現(xiàn)主義，變成了邯鄲學步。
最早改變中國畫傳統(tǒng)的是外國人而不是中國人，是意大利畫家郎世寧。清代康熙朝時，宮廷中有一批外籍洋畫家，最具代表的是郎世寧，還有王致誠、艾啟蒙等。他們把西洋油畫的畫法帶入中國，又與中國繪畫的風格融合，以適應中國人的欣賞習慣，創(chuàng)作出一批以帝王審美要求為標準的，中西合璧的繪畫作品。其中有不少是主題性創(chuàng)作，例如反映乾隆于熱河避暑山莊，大宴少數(shù)民族首領和文武百官的巨幅繪畫《萬樹園賜宴圖》。這類大型繪畫作品，沒有相當?shù)膶憣嵐α彤嬅娼M織能力，是很難完成的。《萬樹園賜宴圖》在寫實和開創(chuàng)主題性繪畫創(chuàng)作方面，在中國繪畫史上有著積極的作用。這類洋畫家的作品在形似方面較為見長，沒有這些更為科學的素描，透視，色彩等新技巧的傳入，中國畫傳統(tǒng)的人物造型就很難有再大的突破。但是為了保留西洋繪畫的寫實主義，他們在中國傳統(tǒng)文人所追求的意蘊上沒有多少開鑿，在這一點上確能看出中西文化差異所導致的審美取向不同。
郎世寧認為中國的風景畫（山水畫）不講透視，不科學，曾試圖請求康熙，開辦一所繪畫學校，學習用西方透視原理來繪畫，但未獲允許，后來只好與中國學者年希堯共同出版了一本《視學》，這是中國第一部透視學專著。郎世寧還認為中國畫的表現(xiàn)力不夠，只寫意而不寫實，所以他引進了西畫的明暗寫實手法，并改用膠狀顏料在明礬水漂過的（也叫熟宣）宣紙上作畫，也就是今日的水粉和水彩畫法。其實，早于郎世寧來華之前，清宮畫師們已流傳著西洋畫風，這是受了西洋貢品和民間流傳的西洋畫影響，不過郎世寧進宮后，融合了西洋透視，光影明暗等技法用于中國繪畫，甚至在用色濃淡方面，也從中國傳統(tǒng)的淡薄渲染，改為華麗鮮艷的重彩，這種畫風，主要體現(xiàn)在工筆畫特別是花鳥畫上。
朗世寧的繪畫藝術風格對中國傳統(tǒng)繪畫的影響是極其深遠的，他的作品代表了當時的中國宮廷藝術品位。他不僅主導了當時的宮廷畫風，還影響了民間藝術。比較典型的例子是雍正和乾隆時期的官窯粉彩瓷器上的構圖布局，其繪畫主題多出自于朗氏繪畫。朗世寧的繪畫藝術天分主要體現(xiàn)在：油畫（現(xiàn)存作品已極少見到）；用西洋畫的透視和明暗技法改良中國水墨畫；融中國畫工筆繪法和西洋畫三維觀（寫實主義）為一體，創(chuàng)造了新的畫風。他對中西藝術的深透領悟及技巧，后來在乾隆皇帝修建圓明園時得到了淋漓盡致的發(fā)揮。
但朗世寧對中國繪畫藝術的最大貢獻并非是宮廷畫的中西合璧，而在于他的寫實主義影響了中國的民間繪畫藝術，特別是到了19世紀末20世紀初，帝制的衰落滅亡，使依附于皇室貴胄的畫家們轉靠社會賣畫維生，畫家的城市化，使繪畫與社會政治有了更密切的關系，畫家彼此了解、互相影響的機會多了，繪畫做為文人墨戲的時代已經(jīng)結束，水墨畫的山林田園情趣淡化，政治傾向或商業(yè)氣息變濃，隨著西方思想文化涌入中國，美術也被納入“宜師泰西之長而成其變”的一個方面，中國畫正式走上了與西畫結合的道路。至少，在人物畫上開始講點人體解剖了。（這也可以從明清民國三個時期的春宮畫上得以佐證）
值得一提的是，晚清洋務運動的“經(jīng)世致用”到“師夷制夷”方針，導致了新式美術教育的出現(xiàn)，而且最早提出國畫變法的居然是康有為?？涤袨樵谖煨缱兎ㄊ『罅魍鰵W洲，特別是在游歷意大利時感悟極大，并賦詩《懷拉飛爾畫師得絕句八》驚嘆拉斐爾畫人體的陰陽逼真、秀韻神光、精微逼肖、以形寫神的寫實之功。認為“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法！”
他把拉斐爾與同時代的中國畫家進行了對比，得出了其中的緣由：“拉飛爾與明之文征明、董其昌同時，皆為變畫大家。但拉則變?yōu)橛彤?，加以精深華妙。文董則變?yōu)橐夤P，以輕微淡遠勝，而宋元寫真之畫反失。彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉飛爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之無不及也?？偨Y了拉斐爾的畫之后，康開始思考傳統(tǒng)中國畫的弊端問題，發(fā)出了震撼人心的“中國近世之畫衰敗極矣”的感慨，提出變革中國畫的思想。后來康資助徐悲鴻留學，與此不無關系。
宋代以后，中國的繪畫和雕塑藝術就停滯不前了。和儒學一樣，中國繪畫與造型藝術從宋代開始，即是起點也是終點。 應該承認，中國十二世紀前的繪畫造型藝術不比西方差多少（包括雕塑），比如《清明上河圖》（盡管不能與西畫相比）和山西晉祠的雕塑，相對而言還都是很寫實的（比如，汴梁城內外景物的透視關系）。但自從佛教傳入之后，受印度宗教藝術影響，基本上再沒有創(chuàng)造力和發(fā)展。而西方藝術卻進入了文藝復興時期，繪畫與雕塑向前邁進了一大步。往深層次探源，不能不說與宗教文化（包括儒家思想）的束縛有一定關系。
師從古人而不是師法造化，各名家的碑帖畫譜成了學習入門的公式模式，完全脫離現(xiàn)實，成為宮廷裝飾品和文人墨戲。而且除宮廷畫師外，民間的藝術家淪為匠人，文人也以擅畫為恥，琴棋書畫，成了業(yè)余愛好。文化藝術脫離社會現(xiàn)實的結果就是清宮皇帝辨子戲泛濫。為“盛世”歌功頌德，為專制統(tǒng)治張目。中國畫不能為現(xiàn)實服務，就是因為它的表現(xiàn)力不行，沒可能象油畫那樣真實表現(xiàn)氣勢磅礴的社會動態(tài)。今天的中國畫，就是滿清破落戶的鳥籠子和蟋蟀，閑情逸致的玩物。能應用到工業(yè)美術，實用美術上嗎？還是與磁器分不開，畫在花瓶上出口創(chuàng)匯，而名家大家的作品也僅供少數(shù)權貴收藏而已。
對中國傳統(tǒng)文化藝術必須進行批判，不批判就不能發(fā)展。 凡沒有前景失去市場的，應該淘汰的文化必須淘汰，比如京戲，可以保留一點種子做為文物，但無須再花大本錢培育發(fā)展；中國畫亦如此，應該突破因循守舊的傳統(tǒng)，否則中國就不會再有大師級的畫家，除了徐悲鴻的馬，齊白石的蝦，吳作人的金魚，梁黃胄的驢，還有誰能獨創(chuàng)出什么來？
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