中國(guó)畫有花鳥，人物，山水之分，其中融天，地，人三才為一體的就當(dāng)數(shù)山水畫了。中國(guó)山水繪畫講究“搜遍奇峰打草稿”，說明了繪畫的來源源自自然，繪畫的實(shí)質(zhì)就是人對(duì)大自然的藝術(shù)深加工，正如張?jiān)晁f“外師造化，中得心源”。造化乃自然，繪畫之道也。山水畫中講究道法自然，何謂“道”——“一陰一陽(yáng)謂之道也”；講究“神”——“陰陽(yáng)不測(cè)謂之神”；講究“氣”——“山之陽(yáng)剛之氣，水之陰柔之氣，陰陽(yáng)相抱合為一氣”由此可見中國(guó)山水畫無處不運(yùn)用著陰陽(yáng)，無處不包孕著陰陽(yáng)，無處不流露出陰陽(yáng)。
那山水畫中何謂“陰”何謂“陽(yáng)”？天為陽(yáng)，地為陰；有為陽(yáng)，無為陰； 山為陽(yáng)，水為陰。我們?cè)谝环瞻椎男埳希呐轮划嫵鲆还P，就已定出陰陽(yáng)：有墨處為陽(yáng)，無墨為陰。如果畫出兩筆，那便處處得陰陽(yáng)了。長(zhǎng)為陽(yáng)，短為陰；實(shí)為陽(yáng)，虛為陰；剛為陽(yáng)，柔為陰；粗為陽(yáng)，細(xì)為陰；枯為陽(yáng)，濕為陰；濃為陽(yáng)，淡為陰。再放大些說客觀為陽(yáng)，主觀為陰；辟（開）為陽(yáng)，闔（合）為陰；直為陽(yáng)，曲為陰······
第1章 緒論
中國(guó)山水畫的出現(xiàn)和發(fā)展很大一部分原因是由于社會(huì)矛盾激化士大夫們看透了仕途的坎坷、官場(chǎng)的殘酷，紛紛退隱，以游歷大好山河描繪自然山川來寄興。這時(shí)帶有“自然”“無為”“清靜”“虛淡”的老莊思想便適應(yīng)了他們的需要。山水和玄理在人們的主觀意識(shí)中是相通的，因此魏晉以來的士大夫們迷戀山水以領(lǐng)略玄趣，追求與道冥合的精神境界。魏晉的繪畫理論家宗炳認(rèn)為山水畫是用來體現(xiàn)圣人之道的，宗炳說“圣人含道映物”“山水以形媚道”，畫山水或觀山水畫要和游覽真山水一樣，畫面要求可游、可居，其實(shí)山水畫的外在形式，只是畫家通過道術(shù)表現(xiàn)自身為道體的理解而借用的載體而已，目的是想力求表達(dá)出自己對(duì)大自然的一種感悟，以求通達(dá)天地之道。
中國(guó)山水畫與陰陽(yáng)之間的關(guān)系甚是微妙，不管是指導(dǎo)思想還是繪畫中工具，筆墨，布局等等無不包含著陰陽(yáng)觀。中國(guó)山水畫的進(jìn)一步發(fā)展可以說“陰陽(yáng)”起著舉足輕重的作用，研究這一課題有著很大的價(jià)值。然而在國(guó)內(nèi)外闡述這方面的文獻(xiàn)缺失寥寥無幾，要不就是不夠詳細(xì)深刻，所以本文從山水畫的前提準(zhǔn)備——材料，到繪畫過程——布景構(gòu)圖，用筆畫法，筆墨要求，再到更深一層的內(nèi)涵思想——?dú)忭?，神韻，較為完整的闡述了中國(guó)山水畫與陰陽(yáng)的關(guān)系，希望通過對(duì)此論題的研究能夠是我對(duì)中國(guó)山水畫有進(jìn)一步的了解對(duì)今后的創(chuàng)作有所幫助。
中國(guó)山水畫的繪畫工具材料有筆、墨、紙、硯等。毛筆是作畫時(shí)最主要的工具，一根毛筆分兩部分：上部一個(gè)竹子做的堅(jiān)硬筆桿，下部動(dòng)物毛發(fā)做的柔軟筆頭構(gòu)造而成。其原料完全源于大自然，一剛一柔陰陽(yáng)相濟(jì)構(gòu)成了包孕萬千的毛筆，正如老子所云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《道德經(jīng)》第四十二章）。中國(guó)山水畫中的宣紙，如雪后之江山，看那白茫茫一片一無所有卻蘊(yùn)含著萬千山河。老子說得好：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！保?《道德經(jīng)》第十一章）所以正是因?yàn)樾埖臒o才成就了以后的有，“無”中生“有”之道也。宣紙和墨，像是太極圖像中的黑與白，黑白互為存在的基礎(chǔ)融為一體，有黑才有白，沒有黑就無所謂白了。墨有“五色六彩”, “五色”是指：焦、濃、重、淡、清五個(gè)層次, 黑白、濃淡、干濕 “六彩”。這就是墨與水之間陰陽(yáng)關(guān)系的變化產(chǎn)生的結(jié)果，如果細(xì)分的話那何止五色六彩那就多之又多了。古人畫畫時(shí)可沒有現(xiàn)代這么方便，拿墨汁倒出來就可以畫畫了，那時(shí)硯臺(tái)是必不可少的，現(xiàn)在繪畫硯臺(tái)雖用得少了可好墨還是磨出來的。好的硯臺(tái)都是水中孕育而成的，以水的陰柔來消去硯石的剛烈火氣使其變得質(zhì)剛而柔，摸之寂寞無纖響，按之如小兒肌膚般溫潤(rùn)?！昂贸幰B(yǎng)”這其中的陰陽(yáng)關(guān)系便不言而喻了。
3.1布局
山水畫，顧名思義就是有山有水的畫，最主要的便是山和水。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中就對(duì)山水畫中的山和水進(jìn)行了具體的描述，郭熙說：“山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盼，欲望揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若能麾：此山之大體也。水，活物也。其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠(yuǎn)流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。”這段文字說明了山是有生命的山，水是有生命的水。郭熙還對(duì)山水的關(guān)系進(jìn)行了研究：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚?！鄙脚c水的關(guān)系是“山得水而活，故水得山而媚”的陰陽(yáng)互補(bǔ)關(guān)系。山像是男性，代表著陽(yáng)剛；水像是女性，代表著柔美，這些都符合了太極本身兩極互補(bǔ)、陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一的秩序【1】。如范寬的《溪山行旅途》背景高大險(xiǎn)峻一座大山氣勢(shì)壓人而至，可卻是在其上面滲漏出一澗小溪，雖不如飛瀑般壯觀，可恰恰讓山變得活了起來，而又不削減大山的氣勢(shì)，起到了畫龍點(diǎn)睛之筆。
五代的荊浩《山水訣》說道：“丈山，尺樹，寸馬，豆人”，這是山水繪畫的一個(gè)尺度標(biāo)準(zhǔn)。一幅山水畫中常常需要很多棵樹來豐富畫面的內(nèi)容增強(qiáng)山體的靈氣。樹的講究和布置也是很有講究和原則的。明代的董其昌在《容臺(tái)別集》提到“枯樹最不可少，時(shí)于茂林中間出，乃見蒼秀。樹雖檜柏楊柳椿槐，要得郁郁森森，其妙處在樹頭與四面岑參，一出一入，一肥一瘦處，古人以墨畫圈，隨圈而點(diǎn)綴，正為此也。”【2】黃賓虹也說過“宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹最有法度，尤以云林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊；筆應(yīng)有枯有濕，點(diǎn)須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風(fēng)，疏可走馬，畫雜樹亦應(yīng)如此。”【3】人和馬雖在山水畫中所占分量不多但其作用是不可忽視的。人、馬等一些小的物體可以說是山水畫中唯一的有生命的活物，畫中有人有物了一個(gè)真實(shí)的環(huán)境就存在了，畫面就變得可游可居，有了人文氣息。靜景與動(dòng)景相協(xié)調(diào)，自然和人文變的和諧，這樣人類，動(dòng)物，植物就構(gòu)成了一個(gè)完整的自然，形成了陰陽(yáng)之道的源泉。
縱觀歷代山水畫不難看出一個(gè)作畫特點(diǎn)那就“S”型構(gòu)圖（圖1）。古人和聰明，我想起初的時(shí)候是不知道“S”型構(gòu)圖的，直到后來道教的盛行，太極圖被大家普遍認(rèn)識(shí)后領(lǐng)悟到太極圖中的奧秘將其運(yùn)用到了繪畫當(dāng)中。 “S”型它首先給人的感覺是曲線美，是一個(gè)優(yōu)美的弧線，要比“I”型直線美得多，這只是外表一方面，更主要的是對(duì)太極圓環(huán)運(yùn)動(dòng)規(guī)律體現(xiàn)于構(gòu)圖之中的形象描述。“書畫中的線照黃賓虹的理解，應(yīng)該是展開的圓。比如說一根直線，應(yīng)該看成兩個(gè)半圓的上下錯(cuò)接，即‘︿﹀’，也就是S曲線。它一伏一起，形成一個(gè)完整的有谷有峰的“波”，由起到訖，完成三次轉(zhuǎn)折。這種將直線轉(zhuǎn)化成曲線，看似簡(jiǎn)單其實(shí)卻飽含著巨大而又深刻的文化和奧秘。我們知道直線是180度的，而一波三折后就變成了360度，所謂枉直為曲，金剛杵為繞指柔。縱橫的直線變一波三折后，分別出陰陽(yáng)反正，體現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合，顯出了剛?cè)岵?jì)?！薄?】這樣就使畫面上下左右貫穿為一氣，“三遠(yuǎn)”統(tǒng)一為一體，更讓畫面具備了足夠的張力。
3.2留白
中國(guó)畫講究留白，有畫處和無畫處是互相聯(lián)系而不可分割的。清代畫家華琳認(rèn)為，畫中之白雖為紙素之白，但由于在畫中，便具有了構(gòu)成畫面形象，表達(dá)繪畫意境的作用。他說：“墨、濃、濕、干、淡之外，外加一白字，便是六彩了。白即素紙之白。凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平坦處及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之沓冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生氣也。”（《南宗抉秘》）華琳把“白”所表現(xiàn)的“虛”與“無”，無為“六彩”之一。正所謂“色不異空，空不異色；色即是空，空不異色；色即是空，空即是色”。
南宋畫家馬遠(yuǎn)和夏圭的山水畫構(gòu)圖最以留白見長(zhǎng)，畫中的景物只占整幅畫面的“一角”或“半邊”，所以人們分別稱他們?yōu)椤榜R一角”與“夏半邊”。明代的曹昭《格古要論》中有一段這樣的畫評(píng)：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也”。這便道出了“馬夏”之風(fēng)格。馬遠(yuǎn)常畫山之一角，水之一涯。其有一幅《寒江獨(dú)釣圖》（圖2），渺漠的寒江上，正中畫一葉孤舟，漁翁俯身垂釣，除舷旁幾筆淡墨微波外，四周全是一片空白。江天一色，曠遠(yuǎn)空靈，意遠(yuǎn)而深長(zhǎng)。夏圭有一幅《松崖客話圖》（圖3），左連是老松懸崖，兩人于崖上對(duì)坐閑話，右下為一抹平湖遠(yuǎn)山，背景處留大片空白，水天一色，遼闊深遠(yuǎn)。這兩幅畫中“無”外是天，是情，是無盡的意象。故而中國(guó)山水畫中的“白”、“虛”、“空”、“無”并不是真“白”、真“虛”、真“空”、真“無”。它是色、是實(shí)、是有。書畫界用“留白”而不用“空白”來命名無墨處就是這個(gè)道理。一個(gè)“留”字意趣全出。
《老子》講：“知其白，守其黑”。黃賓虹將其運(yùn)用到畫理當(dāng)中“知黑守白”。黃賓虹的山水為“渾厚華滋”?！皽喓瘛笔侵浮昂诿芎裰亍?，即物質(zhì)的質(zhì)量性，為黑；而“華滋”則為物象表面所呈現(xiàn)的特征、是白。我們都知道黃賓虹的山水繪畫就是“黑乎乎”一片，但如果我們仔細(xì)觀看的畫你會(huì)發(fā)現(xiàn)畫中會(huì)有意無意的留出一塊一塊的小空白，出現(xiàn)于畫的核心部位或某些關(guān)鍵結(jié)構(gòu)部位，形如頑空，物象至此愕然不見，筆墨至此杳無蹤影。有的地方更是夸張，硬是從實(shí)體上挖走一塊，既不是云，也不是光，也不是空隙，簡(jiǎn)直毫無道理。但如果通觀全局全畫竟因此而活，因此而透，因此而空靈。一些亭臺(tái)樓榭亦是如此，如人眼瞳孔一粒反光點(diǎn)如深夜中一炬之光使整個(gè)人活了使得黑壓壓的大山一下子虛靈了（圖4）?！熬褪且?yàn)橛辛丝瞻祝艦槟切┯邢薜男螤钐砹擞钪姘娴膹V闊無限性，從而大大提高了作品的審美效果”【5】所以說作畫不是照相，是人將自然山水轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)中的山水，在自然山水形質(zhì)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在轉(zhuǎn)化過程中滲透了中國(guó)人的世界觀，這便是陰陽(yáng)辯證觀！
4.1筆墨
中國(guó)畫與西洋畫相比，中國(guó)畫尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)形式中的筆墨語言，其中山水畫最為突出。“筆與墨之間，本來是緊密結(jié)合不能分割的。作畫時(shí)，筆中有墨，墨中有筆，筆跡必須以墨色顯現(xiàn)，墨色必須隨筆跡而出現(xiàn)。所謂‘筆者墨之帥，墨者筆之充也’。兩者的分別在于作用的大小，勾勒線條、皴擦點(diǎn)口，以筆為主；渲染托暈卻以墨為主。筆主形象之骨，墨主形象之肉?！薄?】可以這么理解筆是用來描繪自然山川外在的形象而墨便是展現(xiàn)大自然的內(nèi)在生命力。好比一人，如果只有軀體而精神就是一個(gè)沒有生命的臭皮囊，而只有精神沒有軀殼的話那便是孤魂野鬼了。石濤便說過“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！薄?】用石濤的思想來說“筆”代表了“生活”
；“墨”代表了“蒙養(yǎng)”?！懊绅B(yǎng)”便是自然審美對(duì)象、藝術(shù)形象的內(nèi)在生命力， “生活”便是“蒙養(yǎng)”的外在表現(xiàn)。所以筆與墨在繪畫中一內(nèi)一外才能共同鉤織了一個(gè)紙上的“自然”，這也正是一幅畫要達(dá)到的境界，畫者內(nèi)心所要達(dá)到一種“道”。
“古人作畫以筆之動(dòng)而為陽(yáng)，以墨之靜而為陰，以筆取氣而為陽(yáng)，以墨生彩為陰。體陰陽(yáng)與筆墨也”中國(guó)畫講究以書法入畫，書畫同源不可分割。在書法中有中鋒、逆鋒之分，有藏鋒露鋒之別。黃賓虹便非常重視筆墨在繪畫中的運(yùn)用，他在《畫學(xué)臆談》中就說過：“中鋒之說，不必純?nèi)“压P端正，要使筆尖鋒芒八面生出，有藏有露，藏者為中，露者為側(cè)，皆是用筆，則落筆圓渾自然，不為板滯”。從用墨來說，其主要目的便是表現(xiàn)山水的色彩明暗，以區(qū)干濕濃淡之分。墨有焦墨，積墨，破墨，擂墨等等每個(gè)畫家分法各有不同。但總的都是墨與水的陰陽(yáng)調(diào)和所展現(xiàn)出的不同形式而已。這便是中國(guó)畫筆墨的博大精深之處，落筆之前你永遠(yuǎn)都不會(huì)想象出將會(huì)出現(xiàn)何等玄妙的效果。
5.1 氣韻
繪畫的時(shí)候老師總會(huì)講到繪畫要有“氣韻”，到底何為“氣韻”？ “氣韻”二字，最初見于南齊謝赫所著之《古畫品錄》。氣韻便是六法中之第一種，所謂“氣韻生動(dòng)”是也。明末唐志契著《繪事微言》始有相當(dāng)?shù)慕忉?。其言曰：“氣者有筆氣，有墨氣，有色氣，而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻”。黃賓虹曾說過“法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上”畫面上的“氣”其實(shí)就是畫面中的物體所變現(xiàn)出來的，山的雄壯之氣，水的優(yōu)柔之氣，云的虛渺之氣，草木的蒼勁之氣，人物之靈動(dòng)之氣······這么多的氣歸集到一起便是天地之氣，形成造化之氣，貫穿一幅畫面上一個(gè)包容萬千的陰陽(yáng)之氣。引用孔子的一句話便是“吾道一以貫之”。
山水畫中畫山要有層巒疊嶂高低起伏，畫樹要有“疏可走馬，密不透風(fēng)”齊而不齊，山水互圍而相繞，其實(shí)這些表現(xiàn)在畫面中的節(jié)奏感就是為了豐富畫面的“氣韻”。一幅氣韻生動(dòng)的畫，畫面中流漏出音樂般的韻律，不僅使觀者在觀賞能夠到飽眼福更能使其感受到天籟繞耳之美妙。這正是因?yàn)橐魳泛蜁嬘兄惽ぶ??！秴问洗呵铩ご髽贰氛f道“音樂之所由來者深遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一，太一出兩儀，兩儀出陰陽(yáng)，陰陽(yáng)變化，以上一下，合而成章”這跟中國(guó)畫“道”是一樣的。
5.2神韻
《易經(jīng)》中有“陰陽(yáng)不測(cè)而謂之神”這句話，實(shí)際意義便是指出了天地自然的微妙變化。陰陽(yáng)不測(cè)乃天地自然之奧妙莫測(cè)的規(guī)律，能夠把握住其之奧妙，成為通天地的藝術(shù)手段，于繪畫之中契合天地自然的微妙變化方為神品。所以中國(guó)山水畫中“神韻”是一幅畫面背后畫者對(duì)大自然的體會(huì)和理解將這種感情在繪畫中進(jìn)行抒發(fā)，使之升華。就像石濤所云“見用于神，藏用于心”，雖然它虛幻微妙，藏于很深的地方，但他還是可以被人類發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用的。
方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也……”中國(guó)山水畫的創(chuàng)作來源于現(xiàn)實(shí)中的自然山川，石濤說過“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌子也。”【8】劉海粟也發(fā)出“昔日黃山是我?guī)?今日我是黃山友”的感慨。只有身臨其境才能真正領(lǐng)會(huì)到大自然之“神”，才能使畫面產(chǎn)生神韻。清“四王”施法“元四家”一味的臨摹，以效法“元四家”為師，最后使得古代山水畫走到了走到了盡頭一蹶不振。因?yàn)樗麄兒雎粤俗匀恢溃`背了繪畫的“道”?！巴鈳熢旎械眯脑础币宰匀粸閹煵拍苁巩嬅嬗猩?，得陰陽(yáng)之理才能是畫面產(chǎn)生神韻。于是近代大師黃賓虹以自然為師才得“青城坐雨”和“瞿塘夜游”的頓悟，所以他才感慨道“山水畫家，對(duì)于山水創(chuàng)作，必然有著它的過程，這個(gè)過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。 “登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗(yàn)。 “坐望苦不足”，則是深入細(xì)致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。 “山水我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微。“三思而后行”，一是作畫之前有所思，此即構(gòu)思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得心源”的意思”。【9】
當(dāng)然最后呈現(xiàn)在畫面上的肯定不是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中事物了，山水強(qiáng)調(diào)的神韻在畫中就是“似于不似之間”的神似。不拘泥于自然的照相似的真實(shí)描摹。假設(shè)如果過多強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，會(huì)無形中削弱了畫家的主觀意志表達(dá)?！额U園論畫》提到：“種種見景生情，千變?nèi)f化，如此皆畫才也”，所以物象只是載體，意境才是目地。以形寫神！妙在似與不似之間！山水畫大師黃賓虹說過：“絕似物象者，此欺世盜名之畫?！边@與周易哲學(xué)理論上通過陰陽(yáng)之間的相互滲透，相互轉(zhuǎn)變的“內(nèi)在超越”，而達(dá)到與天與地與人相契合的“天人合一”之境界，一脈相承！是“神韻”之根本所在。
6.1結(jié)論
中國(guó)山水畫可以說筆筆皆陰陽(yáng)，處處含陰陽(yáng)，陰陽(yáng)之觀念盡顯于畫中。得陰陽(yáng)而萬物生，所以一陰一陽(yáng)是中國(guó)山水畫中生命的來源，能夠歷經(jīng)千年而不衰的奧妙所在。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！彼^“自然”，并不是指山水、風(fēng)月、林泉等表面現(xiàn)象，而是陰陽(yáng)互生的自然規(guī)律以及奇正合道的天地之道。一代山水畫宗師黃賓虹先生也說過；“字畫秘訣在太極中?！币徽Z道破畫中玄機(jī)，足以說明山水畫中陰陽(yáng)觀的舉足輕重。中國(guó)山水畫藝術(shù)和老莊思想是中國(guó)數(shù)千年傳統(tǒng)文化的精髓，在各自形成和發(fā)展的過程中，相互影響、相互滲透、互融互生、密不可分。想要畫好中國(guó)畫，尤其是中國(guó)山水畫，了解“陰陽(yáng)之道”，對(duì)于提升畫的意境和層次是很幫助的。
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