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?當晏殊、歐陽修創(chuàng)作清麗閑雅的小令詞的時候，社會上已經(jīng)在廣泛地爭相創(chuàng)造“新聲”了?！端问贰分尽酚涊d：宋代初期設(shè)立教坊音樂機關(guān)，在舊曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)造 “新聲”，“新聲”更加流麗動聽。大量為這種更加流麗動聽的“新聲”寫詞來歌唱的詞人，就是柳永。葉夢得《避暑錄話》說：柳永在作舉子時，喜歡去青樓妓院，他善于寫歌辭。教坊樂工，每得新腔，必定請求柳永代為填詞，這種新腔才流傳于社會上?？梢娏缹懺~在當時即有較大影響。宋翔鳳《樂府余論》也說：“宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁富，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿(柳永)失意無聊，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便使人傳習(xí)。一時動聽，傳播四方。”
柳永，字耆卿。初名三變，字景莊，崇安(今福建崇安)人。生卒年不詳。他落拓不羈，常出入于秦樓楚館，與妓女、樂工交往。這種不拘禮法的行為，頗受到當時一些正統(tǒng)派人物的非難。他的詞就很有點浪子作風。他在《鶴沖天》詞中說“才子詞人，自是白衣卿相”，把寫詩填詞的才子說成是不當官的公卿宰相。白衣，是表示平民的身分。他又說：“忍把浮名，換了淺斟低唱?！闭J為做官是“浮名”，還不如喝酒、唱曲。有人向仁宗推薦他，宋仁宗說：“此人風前月下，好去淺斟低唱，何要浮名？且去填詞?！彼虼耸芰T黜，郁郁不得志，每天和一些浮浪子弟縱游于娼館酒樓，自稱“奉旨填詞柳三變”。因為宋仁宗嫌他行為放浪，不用他，說過讓他“且去填詞”的話，所以他自稱“奉旨填詞”。他后來改名永，才在景祜元年(1034)考中進士，做過睦州推官，定海曉峰鹽場鹽官、余杭縣令、屯田員外郎等小官。死的時候很凄涼，棺木寄放在鎮(zhèn)江的寺廟里，一說葬在棗陽縣的花山。后來每到清明節(jié)，遠近許多人帶著酒食在他的墓地祭奠飲宴，叫做“吊柳會”。
柳永是北宋第一個專力寫詞的作家，他精通音律，又熟悉民間新曲，當時“教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世”(葉夢得《避暑錄話》)。他的詞受到各階層群眾的喜受，不僅市井之人喜歡，而且宮中也傳唱，佛門弟子、道教真人也愛好，可以說成了當時的流行歌曲。還遠傳到國外，在西夏，“凡有井水飲處，即能歌柳詞”(同上)；金主完顏亮讀了柳詞，“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”(羅大徑《鶴林玉露》)，可見，柳詞流傳的廣泛和久遠?？茍鍪б?，宦途坎坷，使柳永以畢生的精力從事詞的創(chuàng)作，他對宋詞的發(fā)展做出了巨大的貢獻。他的《樂章集》里有詞二百一十多首，標志著宋詞發(fā)展的一個新階段。
對柳永詞的評價，歷來眾說紛紜。我們認為，惟有用文體發(fā)展的眼光，在北宋前期兩種詞風的對立并存之中，考察柳詞從內(nèi)容到形式所體現(xiàn)的革新意義，才能恰當?shù)毓纼r它在詞史上的地位和發(fā)展貢獻。
第一，開拓了詞的題材。
詞從晚唐以來，主要作為娛賓遣興的工具，其內(nèi)容總不出男歡女愛、離別相思。北宋前期詞壇，文人填詞大致承襲唐五代花間詞風，而以晏殊、歐陽修為盟主。與晏、歐幾乎同時，詞壇上異軍突起，出現(xiàn)了以柳永為代表的“歌者之詞”，蹊徑另辟，從詞的內(nèi)容、表現(xiàn)手法到語言風格，都令人耳目一新，給文人詞輸進了新鮮血液。
首先，柳詞中展示了廣闊而豐富多彩的都市面貌和市民生活。晏、歐詞并未把筆觸伸向這個充滿生氣的區(qū)域，柳詞卻對都市的富庶繁盛和市民縱情享樂的生活作了盡情的描繪。宋初詞人所作，題材往往不出花前月下、男歡女愛的陳套，“小園香徑獨徘徊”(晏殊《浣溪沙》)，“綠楊庭院，暖風簾幕，有個人憔悴”(歐陽修《青玉案》)，可說是文人小令的典型意境，其感情是柔弱的，其境界是纖小的，缺乏對廣闊生活現(xiàn)實的表現(xiàn)。這種題材內(nèi)容，自然無法適應(yīng)生活在商業(yè)經(jīng)濟繁榮的都市、生活面比較寬闊的廣大市民階層的需要。
柳永生活在宋初太宗、真宗、仁宗三朝，社會相對安定，在農(nóng)業(yè)、手工業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)上，商品經(jīng)濟空前繁榮，出現(xiàn)了許多商業(yè)都市，東京(開封)、成都，興元(南鄭)、杭州、明州(鄞縣)、廣州等大都市都十分繁華。北宋城鎮(zhèn)的發(fā)展繁榮和社會的富庶，首先在柳永詞里得到較為突出的表現(xiàn)。《笛家弄》詞寫汴京的清明時節(jié)的盛況。“水嬉舟動，禊飲筵開，銀塘似染，金堤如繡。”這是寫：有坐著船在水上游戲的，有在野外擺宴的，池塘的水好像染過一樣碧綠，堤岸上的樹木房舍像彩繡一樣美麗。“蘭堂夜燭，百萬呼盧，畫閣春風，十千沽酒?！?/b>這是寫住在畫棟雕梁的高樓深遠里的人們，有的在賭博，一賭就是百萬錢，有的在喝酒，也是花上萬的錢去買酒。這都是都市的豪華生活。他的《迎新春》詞又寫汴京元宵之夜的景象：“列華燈千門萬戶。遍九陌，羅綺香風微度。十里燃絳樹?！?/b>千家萬戶，大街小巷，都點上花燈，婦女都出門賞燈。他說：“太平時，朝野多歡民康阜?！边@都可以與孟元老公《東京夢華錄》所記載的情況相互印證。孟元老說： “太平日久，人物阜繁，垂髫之童但習(xí)鼓舞，斑白之者不識干戈，時節(jié)相生，各有觀賞。”太平時間長了，物產(chǎn)豐富，人民安樂，小孩只知道唱歌跳舞，老年人也沒有見過戰(zhàn)爭，所以一個節(jié)日接著一個節(jié)日，都各有游覽觀賞的內(nèi)容，這種情況在柳永的詞里得到了大量的反映。
我們看，在柳永的筆下，有巍峨的宮殿：“連云復(fù)道凌飛觀。聳皇居麗，嘉氣瑞煙蔥蒨。翠華宵幸，是處層城閬苑。”(《傾杯樂》)有熱鬧的街市：“九衢三市風光麗，正萬家、急管繁絃。鳳樓臨綺陌，嘉氣非煙?！?/b>(《看花回》)有熙攘的游人：“路繚繞。野橋新市里，花銥枝好。引游人競來喧笑?！?/b>(《小鎮(zhèn)西犯》)有喧闐的鼓樂：“風暖繁絃脆管，萬家競奏新聲?！?/b>(《木蘭花慢》)還有清明踏青、中秋賞月、元宵觀燈，真是五光十色！
對都市生活的描繪，尤以《望海潮》詠杭州最負盛名。這首詞結(jié)合街市的繁華、湖山的秀美、江海的壯麗來贊美杭州的形勝和繁華。這一幅幅生動活躍的世俗游樂圖，洋溢著市民階層對現(xiàn)世生活盡情享受的情緒，在宋代就已引人注目，如陳振孫《直齋書錄解題》就說《樂章集》：“承平氣象，形容盡致”。詞人當然側(cè)重在宣揚上層社會紙醉金迷的生活，對所謂“太平盛世”作了夸張、美化，不過在詞的題材內(nèi)容上到底注入了新的成分，而且客觀上也可以幫助讀者認識當時城市的風貌。
其次，柳永還擅長抒寫自己的飄零生涯和身世之感。柳永一生宦途坎坷，輾轉(zhuǎn)漂泊，同時又寄情于歌臺舞榭，所以描寫江湖流落和離別懷人成了他的詞一個重要內(nèi)容。這些詞是柳永作品藝術(shù)上最有特色和最有成就的部分。南宋陳振孫的《直齋書錄解題》說他寫詞 “尤工于羈旅行役”，就是說他特別擅長于抒發(fā)“羈旅行役”之情。“羈旅行役”，指長期在外奔走，到處漂泊。柳永為抒發(fā)這種他鄉(xiāng)流蕩，淹留不歸的感情，把漢魏樂府古詩的游子思婦題材與晚唐五代以來詞中男歡女愛、離愁別恨的描寫結(jié)合起來，獨標一格。
在這類詞中，柳永沖破小樓深院、綠窗朱戶的樊籬，把目光投向廣闊的大自然，故境界闊大，氣象高遠，呈現(xiàn)出壯美的特色。柳永一生行跡雖不可詳考，但從他的詞作，如《臨江仙》“揚州曾是舊游地”、《少年游》“長安古道馬遲遲”、《一寸金》“井絡(luò)天開”等篇，可知其足跡遍于淮楚川陜一帶。豐富的生活閱歷，大大開拓了詞人的眼界和胸襟，自然界壯美雄奇的山水，又進一步培植了詞人的審美理想。柳永每當?shù)巧脚R水之時，常發(fā)出流落天涯之嘆，而且喜歡把對景色(尤其是秋景)的描繪與抒發(fā)旅愁結(jié)合在一起，從而在詞中把宋玉《九辯》以來的文人悲秋之情發(fā)揮得淋漓盡致?！巴砭笆捤?，堪動宋玉悲涼”(《玉胡蝶》)，這是《樂章集》中屢見不鮮的境界。請讀讀《曲玉管》、《戚氏》、《八聲甘州》諸詞，飄零無依之感于寫景中隱然可見，如膾炙人口的《八聲甘州》，“漸霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓”三句，寫來蒼涼豪遠，連不滿柳永詞風的蘇軾也驚嘆“唐人佳處，不過如此”。這種雄壯豪放的風格，在晏、歐詞中是不可得見的。
柳永在《鶴沖天》詞中說：“未遂風云便，爭不恣狂蕩?！币馑际菦]有在政治上飛黃騰達，怎能不盡情狂蕩呢？他又說：“且憑偎紅倚翠，風流事、平生暢。青春都一晌。”意思是就這么過著尋歡逐樂的浪蕩生活里，青春的日子是只有短暫的一會兒的。這表明柳永功名失意之后采取了一種玩世不恭、及時行樂的生活態(tài)度，因而沉迷于風月場中，他的詞在描寫妓女時便經(jīng)常流露出淫靡頹廢的情調(diào)。
但對柳永的“好為淫冶謳歌之曲”，還要作具體分析。柳永一方面輾轉(zhuǎn)奔波，萍蹤不定，一方面倚翠偎紅，寄情子秦樓楚館。他抒發(fā)“羈旅行役”之情，就有著切身體驗，真情實感。這當然勝于那些以旁觀者身分對于女性的客觀描寫。而且，柳永把詞從小庭深院、綠窗朱戶，引向市井都會，進而擴大到山水路途中浩渺煙波，燈火村落，這種新的開拓，當然也勝過那些眼前無非春花秋月、身邊但有羅幕珠簾的狹小天地。同時，由于樂曲新聲的繁衍，柳永發(fā)展了詞的長調(diào)體制，因而得以提供相應(yīng)的篇幅適合于上述內(nèi)容的擴展，又吸取六朝小賦藝術(shù)表觀上的特點，柳永運用層層鋪敘、恣意渲染的手法，因而上述內(nèi)容所包含的內(nèi)心情感，得以像水銀瀉地似的揮灑自如，盡情抒寫。
從晚唐到北宋初期，詞壇上無論秾艷也好，清麗也好，名家歌詞大抵不出于爛醉花間、徘徊香徑，并注重于藝術(shù)上的簡潔凝練、深婉含蓄。在這種情況下，讀了柳永《雨霖鈴》這樣寫得酣暢淋漓的抒發(fā)“羈旅行役”之情的作品，確乎有使人耳目為之一新的感覺。懷人的思婦在妝樓遠望，對秋景也會產(chǎn)生哀怨，但使她魂銷意盡的，還多是花謝花飛，春光消逝。而作為“羈旅行役”的游子，流落他鄉(xiāng)，對暮景也會產(chǎn)生悵恨，但足以引發(fā)他傷懷念舊愁新恨的，還多是秋風蕭瑟，秋氣蕭森。因此柳永的詞直接聯(lián)系傷春來描寫相思離別的作品，數(shù)量不及聯(lián)系悲秋的作品那么多。他的《雨霖鈴》詞，就是把宋玉《九辯》的“悲哉！秋之為氣也！……憭栗兮若在遠行”，與江淹《恨賦》的“黯然銷魂者，唯別而已矣！……行子斷腸，百感凄惻”，兩相結(jié)合，借悲秋寫傷別，所以詞中說，“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)！”
毋庸諱言，《樂章集》中尚有不少批風抹月之作、淫冶艷歌之曲。但由于柳永并不能如晏、歐那樣身居高位，養(yǎng)尊處優(yōu)，有蓄妓自娛的條件；他長期處身下層社會，出入秦樓楚館，與那些被侮辱被損害的婦女朝夕相處，所以了解她們，詞中表現(xiàn)的感情傾向，是同情多于玩狎。其中有反映他企圖從妓女中間尋覓知音和慰籍，對妓女確實表現(xiàn)了一往深情，如《憶帝京》詞說：“系我一生心，負你千行淚?！?/b>這是對妓女說的，意思是你使我永遠地牽掛在心上，但我沒法和你長在一起，辜負了你的千行眼淚。還有《蝶戀花》詞說：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！?/b>意思是我瘦得衣帶都松了，但不后悔，為了她我不顧惜自己形容憔悴。他寫婦女，不著重在對外貌神情的描摹，而往往在刻畫內(nèi)心活動方面用力，寫出她們的柔情密意，對美好生活的向往追求之心。如《迷仙引》：“已受君恩顧，好與花為主。萬里丹霄，何妨與歌妓”的共同生活，成了他飄流異鄉(xiāng)時極美好的回憶。“帝城賒，秦樓阻，旅魂亂。”(《迷神引》)“杳杳神京，盈盈仙子，別來錦字終難偶?！?/b>(《曲玉管》)如與《鶴沖天》中“忍把浮名，換了淺斟低唱”的深沉感喟聯(lián)系起來，恐怕尚有蔑視功名，打破封建禮教束縛的積極意義。他有一首《傳花枝》，塑造了詞人自我形象，與關(guān)漢卿那支潑辣尖新的散曲(南呂·一枝花)《不伏老》中至死要“向煙花路兒上走”的書會才人，竟是十分相似。
柳永有時還為自己飄流不定，違背了比翼雙飛的誓言而感到悔恨交加。并且由于經(jīng)常交往，他對妓女的處境和內(nèi)心都有所了解，聯(lián)系自己的失意潦倒，不免產(chǎn)生“同是天涯淪落人”之感，對她們的不幸表示同情，唱出了她們要求合理的正常生活的愿望。在《迷仙引》詞中，柳永描寫妓女自幼學(xué)習(xí)歌舞，不過為的是應(yīng)承王孫公子在 “席上尊前”的千金買笑。她們內(nèi)心十分痛苦，渴望有真正的幸福和愛情，一旦遇上了真心相愛的人，就希望“萬里丹霄，何妨攜手同歸去”，再也不過那任人作踐的非人生活，她們說：“永棄卻、煙花伴侶，免教人見妾，朝云暮雨?！?/b>永棄卻，就是永遠拋掉。煙花，即指妓女生活。柳永的《集賢賓》詞也描寫她們向往“和鳴偕老”的愛情，希望擺脫“斂翠啼紅”的悲慘生活。但作為一位受歧視和排擠的失意文人，對那些色藝俱佳而又被侮辱被損害的不幸女性，往往懷有深切的愛憐和同情，稱贊他們，“心性溫柔，品流詳端”，“交談閑雅”(《少年游》)，正由于這樣，柳永這些歌詞廣泛傳唱于宋元時期的歌妓之口。傳說柳永死后還是許多妓女湊錢把他埋葬的，每遇清明節(jié)日她們又三五成群到墓地去吊祭，所以有《眾名姬春風吊柳七》的小說。從柳永的一首描寫鹽業(yè)工人痛苦的《煮海歌》一詩來看，他對下層人民的生活還是比較關(guān)心的，發(fā)抒了深切的同情，這在當時是難能可貴的。
柳永的詞突破了傳統(tǒng)的題材范圍，納入了新的內(nèi)容，為提高詞境做出積極貢獻，成為以后蘇軾在詞中“無意不可入、無事不可言”的先導(dǎo)。
第二，大量創(chuàng)作慢詞，使詞調(diào)構(gòu)成發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。
清人宋翔鳳認為：“詞自南唐以后，但有小令，其慢詞蓋起宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競睹新聲。耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便使人傳習(xí)，一時動聽，散播四方。其后東坡、少游、山谷輩，相繼有作，慢詞遂盛?！?《樂府余論》)所言未必盡確，但他指出慢詞大盛于柳永，并進而指出都市繁榮、新聲流播的背景，卻言之成理。從晚唐五代到北宋初年的文人詞，一直以小令占絕對優(yōu)勢，柳永卻以他對市民生活的深切感受，對音樂的諳熟及過人的才力，或把市井新聲加工成慢曲，或把原來的小令敷衍為長調(diào)，精心創(chuàng)作長調(diào)慢詞。在《樂章集》中，慢詞占十之七、八。
從形式上看，柳永的貢獻首先在于把不少小令擴展為慢詞。翻檢一下《樂章集》，與唐五代詞同調(diào)名的詞作不少，但篇幅卻長得多。如《定風波》，在敦煌曲子詞中是六十字的小令，柳詞“自春來慘綠愁紅”已衍為一百字的長調(diào)。《女冠子》由原來的四十一字衍為一百十一字。他的《夜半樂》詞描寫“繡閣輕拋，浪萍難駐”的惆悵心情，就可以在長達一百四十四字的篇幅中，大開大闔，恣意鋪張。第一疊寫途中經(jīng)歷的江上商船往來景象，第二疊寫岸邊的村舍田家、浣女漁人，第三疊才寫自己去國懷鄉(xiāng)的哀愁。屬于這種情況的還有《十二時》、《長相思》、《望遠行》等。柳永還因精通音律，能自創(chuàng)新調(diào)。如《笛家弄》、《滿朝歡》、《迎新春》、《解連環(huán)》諸調(diào)，都是柳永新制的慢詞。他還在單調(diào)、雙調(diào)之外，創(chuàng)造了三疊的形式，如《戚氏》、《夜半樂》等，可說是詞體中的“鴻篇巨制”。但是，柳永的貢獻更在于，他通過自己的創(chuàng)作實踐，把慢詞的藝術(shù)表達功能提高到一個新的水平。慢詞因篇幅長，字數(shù)多，在表現(xiàn)手法上自然要有別于小令。一般說，小令以含蓄蘊藉、言簡意豐見長，慢詞則以鋪敘取勝。宋人李之儀云：“耆卿詞鋪敘展衍，備足無余?！?《姑溪詞跋》)但鋪敘不能一味展衍，必須講究章法變化之奇，開闔動蕩之美。如無層次、無變化，就會陷于癡肥堆疊或呆滯冗復(fù)。柳永慢詞的鋪敘之法，大致注意了幾個方面：
1．十分重視景與情的適當布置。柳永詞慣用前半寫景、后半抒情的基本格局，但讀來并不呆板單一，因為他力求融情于景、以景托情，把情景打成一片，將登山臨水所見的山光水色，與離愁別恨結(jié)合加以表現(xiàn)，并用對外景的描敘來烘托內(nèi)心活動。如《曲玉管》、《卜算子慢》、《戚氏》諸作，在情景關(guān)系處理上，都達到了“狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然”(馮煦《六十一家詞選例言》)的境地。又如《傾杯》“鶩落霜洲”一詞，其格局酷似六朝抒情小賦。所以近人夏敬觀指出：柳永“雅詞用六朝小品文賦作法，層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，始終不懈”(《手批樂章集》)，恰當?shù)馗爬诉@一特點。
2．重視直敘與婉曲、平順與排奡的統(tǒng)一。前人指出柳詞喜歡平鋪直敘，敘述詳盡，有頭有尾。但這決不是說柳詞缺乏曲折變化。清代詞論家周濟，一則說“柳詞總以平敘見長”，一則又說“鋪敘委婉，言近意遠”(《介存齋論詞雜著》)，便是有見于此。在章法結(jié)構(gòu)上，柳詞有今昔交錯、空間轉(zhuǎn)換的特點。所謂今昔交錯，是往往先鋪寫眼前之景，然后轉(zhuǎn)入對往昔情事的回憶，再回到現(xiàn)實，表達離別相思之情。如《曲玉管》一詞，一、二疊均寫景，第三疊“暗想當初”以下，是追憶之筆，“阻追游”以下，又直抒愁情?！兜鸭遗?、《戚氏》、《浪淘沙慢》等詞，也都是這種今—昔—今的安排。所謂空間轉(zhuǎn)換，是在現(xiàn)實描繪中忽穿插以想象之筆，如《雨霖鈴》中“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”、《八聲甘州》中“想佳人、妝樓頤望，誤幾回、天際識歸舟”、《傾杯》中“想繡閣深沉，爭知憔悴損、天涯行客”等句，皆是真中見幻、實中運虛，屬同一機杼。馮煦所謂“耆卿詞曲處能直，密處能疏，奡處能平”，正是指出了柳永詞在平鋪直敘中仍富于曲折變化的一面。
3．重視關(guān)鍵字、句的安排。周濟說：“柳詞總以平敘見長，或發(fā)端，或結(jié)尾，或換頭，以一二語勾勒提掇，有千鈞主力?！?《介存齋論詞雜著》)因發(fā)端、結(jié)尾、換頭為一首詞肯綮所在，安以關(guān)鍵性的句子，能使全詞筋節(jié)顯露，血脈貫通。如《八聲甘州》中開端一句“對瀟瀟暮雨灑江天”，是總寫秋景，引出下面鋪敘，是開；結(jié)尾“爭知我、倚闌干處，正恁凝愁”，是遙應(yīng)開頭，是闔；換頭“不忍登高臨遠”，又把上片寫景與下片抒情打通，全詞便顯得層次井然又渾然一體。《雨霖鈴》中“對長亭晚”、“多情自古傷離別”，《夜半樂》中第二疊換頭“望中”、第三疊換頭“到此因念”等句，都是顯現(xiàn)波瀾層次的關(guān)鍵句子。此外，領(lǐng)字的運用，在柳詞中也十分突出。領(lǐng)字一般用在詞的開頭，或數(shù)句組成的一個層次之首，為詞中脈絡(luò)所系，用得好，使全詞開闔呼應(yīng)、流動跌宕，有一氣呵成之妙。柳永慢詞中常用的領(lǐng)字有“對”、“望”、“正”、“漸”、“想”、“況”、“向”等，多為去聲，因去聲峭勁有力，宜于發(fā)調(diào)，令聽者耳目振動，從而收到以健筆寫柔情的藝術(shù)效果。
慢詞鋪敘之法，在后來周邦彥和豪放派蘇、辛等人手中，得到充分發(fā)展，但作為第一個大量寫作慢詞的詞人，柳永實在是功不可沒。在柳永的帶領(lǐng)下，詞人們才大量創(chuàng)作慢詞，并取代了舊有小令的地位。
第三，豐富了詞的表現(xiàn)手法。
以往的詞較多地運用比較手法，與形式的擴展相聯(lián)系，柳永在詞的藝術(shù)表現(xiàn)上由以往較多地運用比興手法，發(fā)展為較多地運用賦的手法，層層鋪敘，盡情渲染，而語言又明白淺近，不避俚語俗語。這也是為了便于歌妓的理解、歌唱。
前人把柳永的作品分為“雅詞”和“俗詞”兩類，對他的俗詞，非議最多，認為“詞語塵下”、“以俗為病”，這其實反映了士大夫文人“詞欲雅而正”(張炎《詞源》)的正統(tǒng)觀點。但當時的市井男女卻喜愛俗詞，即胡仔所謂“言多近俗，俗子易悅”(《苕溪漁隱叢話》)。柳永詞與民間曲子詞的傳統(tǒng)一脈相承，又從市井流行語和教坊習(xí)用語中汲取養(yǎng)料，形成了清新淺俗的語言風格，有些口語化作品，今天讀來還覺有新鮮的活力。劉熙載論柳永詞的語言風格，以為“耆卿詞細密而妥帖，明白而家常”(《藝概》)，最為允當。因柳永這類詞多為教坊樂工的新腔填詞然后交付歌妓演唱，所以常用代言形式，抒發(fā)男女相思離別之情，在語言方面要求淺顯明白，以本色為貴，王國維論元曲之本色有云：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出?！蔽覀兛戳浪自~的寫景、敘事、抒情，又何嘗不是如此？試看下面這首《婆羅門令》：
“昨宵里、恁和衣睡，今宵里、又恁和衣睡。小飲歸來，初更過、醺醺醉。中夜后，何事還驚起？天冷，風細細，觸疏窗，閃閃燈搖曳。空床展轉(zhuǎn)重追想，云雨夢、任欹枕難繼。寸心萬緒，咫尺千里。好景良天，彼此空有相憐意，未有相憐計。”
寫景用疏筆白描，抒情不講究高雅含蓄，而是淋漓透徹地敘說相思之苦，甚至在起、結(jié)處用重復(fù)語句，確有“如其口出”的妙處。柳永之后，秦觀、周邦彥、黃庭堅、晁補之等人，也喜用曲中俚語，有人甚至以柳詞為“金元曲子之先聲”，可見其俗詞影響之大。
柳詞的口語化的特色，對說唱文學(xué)和戲曲文學(xué)則都產(chǎn)生了不小的影響。盡管柳詞的語言淺顯平易、明白如話，描寫又淋漓酣暢、鋪展舒張，但它仍然保持著雋永的韻味，仍然具備深婉含蓄的風格。這是由于柳永還杰出地運用了傳統(tǒng)的情景交融的抒情手段。如《定風波》詞下片：“早知恁么，悔當初、不把雕鞍鎖。……鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我，免使少年光陰虛過?！?/b> 這在以典雅雍容為尚的宋初詞壇，是需要很大的魄力和勇氣的，柳永曾當面受過晏殊的譏笑(張舜民《畫墁錄》)，后來，李清照也說柳“詞語塵下”（《詞論》)。但正是這些俗詞，最能反映下層人民的生活和感情，具有強大的藝術(shù)生命力，對以后通俗文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了不小的影響。更為可貴的是，柳永在雅詞中也敢于用俚俗淺顯的口語，如“執(zhí)手相看淚眼”(《雨霖鈴》)，“想佳人妝樓颙望”(《八聲甘州》)，可以說是雅不避俗，又俗不傷雅。這一類詞，正如劉熙載在《藝概》中所評論的“細密而妥帖，明白而家常，善于敘事，有過前人”。
總之，柳永詞標志著宋詞的發(fā)展進入了一個新的轉(zhuǎn)變時期，值得我們加以深入研究。當然，作為一個失意放蕩的文人，柳永的思想感情自有其庸俗的一面，《樂章集》中雜有一些歌功頌德、阿諛奉迎之作；加上“北宋有無謂之詞以應(yīng)歌”(周濟《介存齋論詞雜著》)，趣味低下、跡近淫褻的艷詞也占了一定比重，這都是必須給予批判的。但柳永為宋詞的發(fā)展做出了杰出貢獻，在中國詞史上具有崇高的地位是不能抹殺的。
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