在慢詞體制的發(fā)展過(guò)程中影響最大的詞人便是柳永。而且，柳永還發(fā)展了詞的俚俗性特征，使之符合市民階層的審美口味，開創(chuàng)了“俚俗詞派”。柳永是宋詞發(fā)展轉(zhuǎn)變過(guò)程中的關(guān)鍵性人物。正是因?yàn)榱赖某霈F(xiàn)，才使宋詞的創(chuàng)作走向更為廣闊的道路。他的創(chuàng)作為宋詞的發(fā)展展示出燦爛的前景。
一、蹉跎困頓的一生
柳永是中國(guó)詞史上第一個(gè)專業(yè)詞人。他的生卒年很難確定(一說(shuō)980-1053，又說(shuō)約為987-1055，又說(shuō)1004-1054)，原名三變，字景莊；后改名永，字耆卿。大約是中年以后改名，因?yàn)樯眢w多病的緣故，永即永年，耆即耆老，冀改名以得長(zhǎng)壽。行七，故人稱“柳七”。祖籍河?xùn)|（今山西永濟(jì)），徙居崇安(今福建崇安縣)。祖父柳崇，以儒學(xué)名。父柳宜，曾仕南唐，為監(jiān)察御史，入宋后授沂州費(fèi)縣令等，后為國(guó)子博士，官終工部侍郎。柳永兄弟三人，柳三復(fù)、柳三接與柳三變，三人在當(dāng)時(shí)都有知名度，號(hào)“柳氏三絕”。
柳永少年時(shí)期曾隨父一度生活在汴京，過(guò)著歌舞尋歡的浪漫生活。柳永《戚氏》詞回憶說(shuō)：“帝里風(fēng)光好，當(dāng)年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當(dāng)歌、對(duì)酒競(jìng)留連。”柳永主要活躍于宋仁宗時(shí)期。仁宗即位后柳永曾來(lái)汴京應(yīng)試。待試期間，多與下層歌妓樂(lè)工交往，葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷下說(shuō)柳永“為舉子時(shí)，多游狹邪，善為歌詞。教坊樂(lè)工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時(shí)?！睋?jù)說(shuō)，這種生活卻為他進(jìn)入仕途帶來(lái)了不良影響，甚至因此遭受挫折。胡仔《苕溪漁隱叢話》卷二引《藝苑雌黃》說(shuō)： （柳永）喜作小詞，然薄于操行。當(dāng)時(shí)有薦其才者，上曰：“得非填詞柳三變乎？”曰：“然?！鄙显唬骸扒胰ヌ钤~?！庇墒遣坏弥尽Ｈ张c儇子縱游倡館酒樓間，無(wú)復(fù)檢約，自稱云：“奉圣旨填詞柳三變。”
吳曾《能改齋漫錄》卷十六有類似的記載：
仁宗留意儒雅，務(wù)本理道，深斥浮艷虛薄之文。初，進(jìn)士柳三變好為淫冶謳歌之曲，傳播四方，嘗有《鶴沖天》詞云：“忍把浮名，換了淺斟低唱。”及臨軒放榜，特落之曰：“且去‘淺斟低唱’，何要‘浮名’?” 景祐元年方及第。后改名永，方得磨勘轉(zhuǎn)官。
這兩段話中有許多道聽(tīng)途說(shuō)之言，不可盡信。然而，柳永確實(shí)在《鶴沖天》中說(shuō)：“黃金榜上，偶失龍頭望?！绷酪欢ㄊ强寂e數(shù)次以后才進(jìn)士及第的，應(yīng)考期間有過(guò)一段蹉跎艱難的時(shí)光。在這一段時(shí)間里，柳永更多的是放縱自己，混跡于歌樓妓館。他的許許多多膾炙人口、傳播廣泛的俗艷詞曲，既為他博得詞壇聲望，也為他換取了“薄于操行”的名聲。在“留意儒雅，務(wù)本理道”的仁宗時(shí)代，他因此要在仕途上吃虧也是理所當(dāng)然的。及第前，還曾游歷過(guò)成都、京兆，遍歷荊湖、吳越。及第后，歷任睦州團(tuán)練推官、余杭令、定海曉峰鹽場(chǎng)鹽官、泗州判官、太常博士，官終屯田員外郎，世稱“柳屯田”。如果做一個(gè)大致推測(cè)，柳永進(jìn)士及第時(shí)大約已將近五十歲，所以，在仕途上已經(jīng)沒(méi)有太多可供發(fā)展的時(shí)間與空間，加上他的聲名狼藉，困頓以終也就是必然的事了。張舜民《畫墁錄》卷一記載說(shuō)： 柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣?wù)?，晏公（晏殊）曰：“賢俊作曲子么？”三變?cè)唬骸爸蝗缦喙嘧髑印！惫唬骸笆怆m作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’。”柳遂退。 那么，柳永創(chuàng)制的俗艷詞曲，不僅僅遭到了皇帝的屏斥，也不為身居要職的文壇領(lǐng)袖人物所喜歡。在北宋時(shí)期，柳永詞招來(lái)的幾乎是一片斥責(zé)聲。這一切決定了柳永即使是考取進(jìn)士，也只能沉抑下僚。據(jù)說(shuō)，最終柳永病歿于潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江），寄柩僧寺。二十余年后才由王安禮出資葬于北固山。
柳永“亦善為他文辭”（《避暑錄話》卷下），“為文甚多，皆不傳于世”（《清波雜志》卷八）?！豆盼恼鎸殹蜂浧洹秳駥W(xué)文》一篇，并有詩(shī)一首傳世?！稑?lè)章集》存詞213首。
二、求“新”求“變”的創(chuàng)作
慢詞在詞的發(fā)展史上是新事物，柳永詞的特點(diǎn)，也集中體現(xiàn)在這個(gè)“新”字之上?！靶隆?，是“新聲”、“新腔”，是新的藝術(shù)，新的形式。歷代對(duì)這一“新”字，有許多記載和精辟的分析、評(píng)價(jià)。《苕溪漁隱叢話》卷一引《后山詩(shī)話》說(shuō)：“柳三變游東都南北二巷，作新樂(lè)府，骫骨皮從俗，天下詠之。”李清照在她的《詞論》中說(shuō)：“逮至本朝，禮樂(lè)文武大備，又函養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂(lè)章集》，大得聲稱于世?！鼻鍎Ⅲw仁《七頌堂詞繹》說(shuō)：“柳七最尖穎，時(shí)有俳狎?！鼻逅蜗桫P在《樂(lè)府余論》中說(shuō)：“慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺(tái)舞席，競(jìng)賭新聲。耆卿失意無(wú)俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語(yǔ)言編入詞中，以便伎人傳習(xí)，一時(shí)動(dòng)聽(tīng)，散播四方。其后東坡、少游、山谷輩相繼有作，慢詞遂盛。”慢詞“起仁宗朝”之說(shuō)有誤，但對(duì)柳永詞的評(píng)價(jià)大體是得當(dāng)?shù)摹?br>
上面幾段話中，都強(qiáng)調(diào)了一個(gè)“新”字，這個(gè)“新”字，即時(shí)新，新穎，新鮮的“新”，也就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的流行曲調(diào)。不僅如此，連柳永在他的作品里也多次寫到“新聲”與“新音”。如：“風(fēng)暖繁弦翠管，萬(wàn)家競(jìng)奏新聲”（《木蘭花慢》）；“是處樓臺(tái)，朱門院落，弦管新聲騰沸”（《長(zhǎng)壽樂(lè)》）；“佳人捧板花鈿族，唱出新聲群艷服”（《木蘭花》）；“簾下清歌簾外宴，雖愛(ài)新聲，不見(jiàn)如花面”（《鳳棲梧》）；“盡新聲，好尊前重理”（《玉山枕》）等。又如：“坐久覺(jué)，疏弦脆管，時(shí)換新音?！?《夏云峰》)這里的“新音”，也就是“新聲”。
有了“新聲”、“新音”，自然要有“新詞”。所以，柳永詞中也多見(jiàn)“新詞”二字。如：“按新詞，流霞共酌”(《尾犯》)；“屬和新詞多俊格”(《惜春郎》)；“唱新詞，改難令，總知顛倒”（《傳花枝》）等。還有一首詞把“新聲”、“新詞”以及歌伎索取“新詞”的情態(tài)描畫得活靈活現(xiàn)，這首詞便是《玉蝴蝶》。詞說(shuō)：
誤入平康小巷，畫檐深處，珠箔微褰。羅綺叢中，偶認(rèn)舊識(shí)嬋娟。翠眉開、嬌橫遠(yuǎn)岫，綠鬢亸、濃染春煙。憶情牽，粉墻曾恁，窺宋三年。 遷延。珊瑚席上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前。按新聲、珠喉漸穩(wěn)，想舊意、波臉增妍?？嗔暨B。鳳衾鴛枕，忍負(fù)良天。
這是一次“艷游”的經(jīng)歷?！捌娇捣弧笔翘拼伺劬拥牡胤?，用來(lái)泛稱妓女所居之地。詞人今日在妓院偶爾碰上了“舊識(shí)嬋娟”，回憶當(dāng)年“情牽”，雙方都有點(diǎn)親切感。對(duì)方便借機(jī)“要索新詞”，并鄭重其事地為詞人準(zhǔn)備好“犀管”、“香箋”。得到“新詞”后，立即當(dāng)宴“按新聲”演唱。歌宴之后又因此留宿詞人。詞人的眾多“新詞”、“新聲”，就是在這種環(huán)境中創(chuàng)作出來(lái)的。柳永喜歡與歌妓樂(lè)工廝混，對(duì)方則不斷“要索新詞”，相互催化之下，“新聲”就源源不絕地創(chuàng)制出來(lái)。
正因?yàn)榱涝~注意到這個(gè)“新”字，才戰(zhàn)勝了陳腔舊調(diào)，大大地發(fā)展了“新”的慢詞的創(chuàng)作，得到了廣大群眾的賞愛(ài)。具體地說(shuō)，柳永詞的“新”主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面，即：形式上有新的創(chuàng)造；內(nèi)容上有新的開拓；藝術(shù)上有新的進(jìn)展；語(yǔ)言上有新的變化。
1、形式上有新的創(chuàng)造
《樂(lè)章集》凡用17個(gè)宮調(diào)，127種曲調(diào)。將柳永所用的詞調(diào)與晏殊、歐陽(yáng)修、張先的做各方面的比較，就能明顯看出柳永的創(chuàng)新嘗試：
詞人 存詞總數(shù) 所用詞調(diào)數(shù) 詞調(diào)與存詞數(shù)比較 與唐五代詞調(diào)相同之比例
柳永 213 127 1 / 1．6 21﹪
晏殊 136 38 1 / 3．3 45﹪
歐陽(yáng)修 232 69 1 / 3．1 43﹪
張先 165 95 1 / 1．7 32﹪
統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示，柳永所用的詞調(diào)比晏殊多三倍，比歐陽(yáng)修多將近兩倍，比張先多三分之一。也就是說(shuō)，晏殊、歐陽(yáng)修重復(fù)使用同一詞調(diào)的頻率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于柳永，張先則接近柳永。如歐陽(yáng)修填寫的《漁家傲》留存至今的還有44首，而在柳永存今的詞作中使用頻率最高的《木蘭花》也不過(guò)13首。柳永不滿足于熟悉詞調(diào)的反復(fù)使用，總是在不斷地嘗試新的形式。與民間樂(lè)工歌妓的密切交往及其對(duì)音樂(lè)的精通，使他的這種嘗試屢屢獲得成功。
即使同一詞牌的使用，柳永在字?jǐn)?shù)的多寡、句子的長(zhǎng)短等方面仍然常?；臃?，即所謂的“同調(diào)異體”。在柳永使用的127個(gè)詞調(diào)中，同調(diào)異體的就達(dá)31個(gè)之多，約占25%。如《傾杯樂(lè)》三首，分屬仙呂宮、大石調(diào)、散水調(diào)，字?jǐn)?shù)各自為106字、116字、104字；《傾杯》四首，分屬林鐘商、黃鐘羽、大石調(diào)、散水調(diào)，字?jǐn)?shù)各自為110字、108字、107字、104字；《古傾杯》一首，屬林鐘商，108字。這八首詞體制上大致相同，分屬不同宮調(diào)，彼此之間不斷有所變異。而在晏、歐的作品中，同調(diào)異體的情況極為罕見(jiàn)。張先使用的同一詞牌大多也屬同一宮調(diào)。他們?cè)谝魳?lè)上都缺乏柳永的創(chuàng)新精神。
現(xiàn)存《樂(lè)章集》所用的詞調(diào)如果按傳統(tǒng)的字?jǐn)?shù)劃分法，其中91字以上的長(zhǎng)調(diào)有70多個(gè)，不及91字的有30多個(gè)。就這些詞調(diào)的來(lái)源來(lái)看，大約可分成四類。第一類是吸收了《敦煌曲子詞》中的詞調(diào)(即民間詞調(diào))?！抖鼗颓釉~集》中的詞調(diào)近80個(gè)，見(jiàn)于《樂(lè)章集》的有16個(gè)，如：《傾杯樂(lè)》、《鳳歸云》、《內(nèi)家嬌》、《斗百花》、《玉女搖仙珮》、《鳳銜杯》、《慢卷紬》、《征部樂(lè)》、《洞仙歌》、《拋球樂(lè)》等等。其中除《傾杯樂(lè)》個(gè)別詞調(diào)格式基本相同以外，多數(shù)詞調(diào)都有了不同程度的新創(chuàng)。而《傾杯樂(lè)》、《鳳歸云》、《內(nèi)家嬌》、《洞仙歌》等，則為慢詞。第二類是吸收《教坊曲》的調(diào)名，或加以改造?！督谭磺饭灿姓{(diào)名324個(gè)，見(jiàn)于《樂(lè)章集》的有67個(gè)。其中26個(gè)名稱完全相同，41個(gè)名稱略異。如《西江月》、《臨江仙》、《長(zhǎng)相思》、《定風(fēng)波》、《婆羅門》等等。第三類是“變舊曲，作新聲”。如原來(lái)顧敻的《甘州令》33字，柳永增為78字；牛嶠的《女冠子》41字，柳永增為101字和114字兩體；馮延巳的《拋球樂(lè)》44字，柳永增為187字；李煜的《浪淘沙》54字，柳永發(fā)展成為《浪淘沙慢》133字；晏殊的《雨中花》只有50字，柳永的《雨中花慢》增為100字。第四類則是柳永自創(chuàng)的新聲。哪些是柳永創(chuàng)制的“新聲”難以確指，依據(jù)前人的統(tǒng)計(jì)：《詞譜》言“創(chuàng)自柳永”者18調(diào)，言“無(wú)別首可?！闭?7調(diào)；《詞律》言“只有柳永有此詞，無(wú)他詞可?！闭?3調(diào)；《詞范》言“此詞首見(jiàn)《樂(lè)章集》”者89調(diào)。去其相互之間重復(fù)者，合計(jì)還有95調(diào)。其中，可能是柳永自創(chuàng)的“新聲”約26首，如《黃鶯兒》、《晝夜樂(lè)》、《柳腰輕》、《迎新春》、《兩同心》、《金蕉葉》、《鶴沖天》、《戚氏》等等。《戚氏》體制宏大，共三疊，長(zhǎng)達(dá)212字。柳永填寫的詞調(diào)，許多是只有柳永使用而不見(jiàn)他人之作的，所謂“無(wú)別首可校”者?！哆h(yuǎn)志齋詞衷》說(shuō)：“僻調(diào)之多，以柳屯田為最?！逼鋵?shí)，這是因?yàn)榱谰ㄒ魳?lè)，故能得心應(yīng)手。由上可見(jiàn)，柳永在詞調(diào)的運(yùn)用上，沿襲者少，而創(chuàng)調(diào)之功卻十分明顯。
此外，《樂(lè)章集》中令、引、近、慢俱備。除小令與慢詞以外，還有《迷仙引》、《迷神引》、《臨江仙引》、《訴衷情近》、《過(guò)澗歇近》、《郭郎兒近拍》等。這也從一個(gè)角度反映了柳永對(duì)流行音樂(lè)的熟悉程度和創(chuàng)調(diào)才能。
柳永之所以要?jiǎng)?chuàng)制新調(diào)，目的就是為了把流行在民間的“新聲”通過(guò)歌詞的創(chuàng)作使它能夠推廣，并且通過(guò)文字使它固定下來(lái)。同時(shí)，詞調(diào)由短變長(zhǎng)，也是反映社會(huì)生活的需要。這種“新聲”，婉轉(zhuǎn)曲折，曼聲多腔，富于變化，為描寫景物，抒發(fā)感情增加了新的體式。柳永成功地創(chuàng)造并駕馭了這種字?jǐn)?shù)較長(zhǎng)的慢詞，顯示了慢詞的強(qiáng)大的生命力，在中國(guó)文學(xué)史上產(chǎn)生了很大影響。兩宋詞壇，從柳永以后開始進(jìn)入了一個(gè)以慢詞為主的新的歷史階段。
2、內(nèi)容上有新的開拓
詞與詩(shī)分流，“詩(shī)言志詞言情”，這是詞人、詞論家在創(chuàng)作實(shí)踐與討論作品過(guò)程中得出的比較一致的看法。詞所負(fù)擔(dān)的只是輕松的娛樂(lè)功能，不必與“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”連接在一起，文人填寫歌詞時(shí)也就比較放松。詞到文人手中，主要是應(yīng)歌的作品。他們?cè)诨ㄇ霸孪?，歌舞宴前，即興填詞，抒寫深隱于心中的愛(ài)情以及由于愛(ài)情所引發(fā)的內(nèi)心的微妙的活動(dòng)，這就填補(bǔ)了詩(shī)歌領(lǐng)域中逐漸形成的這一大塊空白。但是，開始，文人的作品寫起來(lái)往往要委婉曲折，不象民歌那樣直說(shuō)，如溫庭筠的詞。后來(lái)，韋莊的詞在溫詞的基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步。李煜不僅寫愛(ài)情，而且還寫亡國(guó)的悲痛，抒情性更強(qiáng)了。宋初，雖然有不少抒情名篇，如前舉王禹偁、范仲淹的作品，但應(yīng)歌之作仍占主導(dǎo)地位。
柳永的出現(xiàn)，首先是在慢詞的創(chuàng)作上，大大發(fā)揮了詞的抒情功能。他的詞有的甚至突破了情景交融的傳統(tǒng)手法，直接作內(nèi)心的表白。這一點(diǎn)最明顯地表現(xiàn)在他寫了一些輕視功名和反映仕途失意后的牢騷和不滿的作品。這樣的詞，一般均寫得大膽而又潑辣。如《鶴沖天》：
黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向?未遂風(fēng)云便，爭(zhēng)不恣狂蕩。何須論得喪?才子詞人，自是白衣卿相。 煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風(fēng)流事，平生暢。青春都一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱!
這首詞以通俗淺近、明白曉暢的語(yǔ)言，直接抒發(fā)詞人輕蔑名利、傲視公卿的思想感情。在封建社會(huì)的絕大多數(shù)時(shí)間里，科舉考試都存在著營(yíng)私舞弊、遺落賢才的通病，其中包括科舉制度本身的不完善。“明代暫遺賢”、“未遂風(fēng)云便”等句，就包含有作者的無(wú)限酸辛和對(duì)科舉制度的諷刺揶揄，它說(shuō)出了那個(gè)時(shí)代許多失意知識(shí)分子的內(nèi)心感受，引起了廣泛的共鳴。但問(wèn)題還并不止于此。這首詞的深刻和尖銳之處，還在于它表明：詞人寧肯在“煙花巷陌”之中去尋找“意中人”，寧肯當(dāng)一輩子“才子詞人”，寧肯在“淺斟低唱”之中虛擲“青春”，也不要那身外的“浮名”。將功名利祿直斥為“浮名”，這在統(tǒng)治者看來(lái)真有點(diǎn)大逆不道了。封建時(shí)代的多數(shù)文人，科舉落第以后無(wú)非是“頭懸梁、錐刺股”，一心只讀圣賢書，以求卷土重來(lái)。如此一次又一次地前赴后繼，至死不悟。那么，中第與落第者皆緊緊地聚集在統(tǒng)治集團(tuán)周圍，這正是統(tǒng)治者籠絡(luò)人才、增強(qiáng)朝廷凝聚力所需要的，即唐太宗所謂的“天下英雄入我彀中矣”。落第者即使有牢騷，也大都是罵罵考官無(wú)眼之類的，甚至嘆息自己時(shí)運(yùn)不濟(jì)，對(duì)科舉制度依然充滿著熱望。北宋前期對(duì)科舉制度做了大幅度的變革，努力保證“一切以程文為去留”的公平競(jìng)爭(zhēng)原則的貫徹實(shí)施，因此也成功地培養(yǎng)起文人對(duì)趙宋朝廷的向心力。然而，恰恰在這個(gè)時(shí)代背景下，柳永發(fā)出如此不和諧的音響，表現(xiàn)出詞人對(duì)封建道德信條的蔑視，甚至將“風(fēng)流事”、“淺斟低唱”都抬舉到科舉功名之上，這就是統(tǒng)治者決不能容忍的，柳永因此得罪仁宗、招致今后仕途上的無(wú)限麻煩也是完全有可能的。
不過(guò)，統(tǒng)治者真是誤解了柳永，他何嘗不是對(duì)功名利祿孜孜以求，柳永的到處“打秋風(fēng)”，最終依賴科舉晉身，奔走“政府”之間要求轉(zhuǎn)官等等，都明顯地流露出內(nèi)心的渴望。只不過(guò)，柳永生性浪漫，“偎紅翠”的生活又確實(shí)給他帶來(lái)了許多快樂(lè)，牢騷洶涌時(shí)便口無(wú)遮攔，觸中統(tǒng)治者的忌諱。
《樂(lè)章集》中蔑視功名利祿的作品還有：《夏云峰》“名韁利鎖，虛費(fèi)光陰”、《戚氏》“念利名、憔悴長(zhǎng)縈絆”、《輪臺(tái)子》“干名利祿終無(wú)益”、《鳳歸云》“蠅頭利祿，蝸角功名，畢竟成何事”、《鳳歸云》“算浮生事，瞬息光陰，錙銖名宦”、《尾犯》“圖利祿，殆非長(zhǎng)策”、《過(guò)澗歇近》“此際爭(zhēng)可，便恁奔名競(jìng)利去”等等?！度玺~水》說(shuō)：“富貴豈由人”，柳永并不是不想“富貴”，不要功名，只是無(wú)可奈何，身不由己。柳永就是這樣一個(gè)矛盾的詞人，明明是一生的渴求，卻又如此牢騷滿腹。而這種牢騷在現(xiàn)實(shí)中所發(fā)揮的客觀效應(yīng)，尤為統(tǒng)治者所不喜歡。矛盾的表現(xiàn)使得柳永在官場(chǎng)上無(wú)所作為，官場(chǎng)的失意加深了他的痛苦，擺脫不了的痛苦又成就了他的歌詞。
其次，《樂(lè)章集》中還有一些直接描寫妓女生活情態(tài)和反映她們追求穩(wěn)定生活的作品。柳永無(wú)論如何落魄，依然是屬于文人士大夫階層。他與歌兒舞女相處時(shí)間再長(zhǎng)，也只能是“霧里看花”，終隔一層。所以，柳永大量寫歌妓的作品都是停留在外表。如《晝夜樂(lè)》上片說(shuō)：“秀香家住桃花徑，算神仙、才堪并。曾波細(xì)剪明眸，膩玉圓搓素頸。愛(ài)把歌喉當(dāng)筵逞，遏天邊，亂云愁凝。言語(yǔ)似嬌鶯，一聲聲堪聽(tīng)?！薄读p》為詠題之作，整首詞都是圍繞“英英妙舞腰肢軟”寫舞女的美妙舞姿。一組《木蘭花》描寫“心娘”、“佳娘”、“蟲娘”、“酥娘”的舞姿歌喉，為她們的色藝驚艷而神魂蕩漾。柳永出入秦樓楚館就是為了追逐、獲得聲色享受，他將目光與筆墨集中在歌妓的外在色與藝兩方面，為此心醉，是最自然不過(guò)的。但是，長(zhǎng)期與歌妓廝混在一起，對(duì)她們必然會(huì)有更深入細(xì)膩的觀察，對(duì)她們的內(nèi)心愿望也有更多的理解，代歌妓言情時(shí)也就更容易“到位”。如《定風(fēng)波》：
自春來(lái)，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云嚲，終日厭厭倦梳裹。無(wú)那，恨薄情一去，音書無(wú)個(gè)。 早知恁么，悔當(dāng)初，不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛過(guò)。
詞以妓女的口吻寫成，描寫她同戀人分別之后的相思之情，并通過(guò)內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)出她對(duì)理想愛(ài)情的追慕。詞中以生動(dòng)細(xì)膩的手法刻畫出一個(gè)天真無(wú)邪的妓女形象。詞里揉進(jìn)了作者長(zhǎng)期接觸和觀察所得的美好印象。開篇三句寫春回大地，萬(wàn)紫千紅，而這位妓女卻并不因此而感到任何歡快，相反，她見(jiàn)“綠”而心情慘淡，見(jiàn)“紅”而頻添憂愁。次三句寫紅日高照，燕舞鶯歌，是難得的美景良辰，而這位女主人公卻怕觸景傷情，故而擁衾高臥。不僅如此，她還肌膚瘦損，懶于妝扮。上片末三句揭示真正原因：“恨薄情一去，音書無(wú)個(gè)”?！对?shī)經(jīng)·伯兮》說(shuō)：“自伯之東，首如飛蓬。豈無(wú)膏沐，誰(shuí)適為容？”詞中的女主人公的心意與之相同。至此，讀者才發(fā)現(xiàn)上片用的乃是倒敘手法，結(jié)尾不僅解釋了上片的三個(gè)層次，而且還很自然地引出下片的內(nèi)心活動(dòng)和感情的直接抒發(fā)。
下片承此，極寫這位女主人公內(nèi)心的悔恨之情和自我構(gòu)筑的美好生活。她悔恨當(dāng)初沒(méi)有把“薄情”鎖在家里；她悔恨沒(méi)有讓“薄情”手按“蠻箋象管”成天在窗下做功課；她悔恨光陰虛擲，沒(méi)有同“薄情”整日形影不離，“針線閑拈伴伊坐”。對(duì)歌妓類似的心事，其它詞中也有表達(dá)。《晝夜樂(lè)》說(shuō)：“算前言，總輕負(fù)。早知恁地難拼，悔不當(dāng)時(shí)留住。”與兩人的相親相愛(ài)相聚比較，一切的利祿功名都不在話下。墮入情網(wǎng)的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？難道還能真的盼望“金榜題名時(shí)、洞房花燭夜”嗎？現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)，只求“和我，免使年少光陰虛過(guò)”也就足夠了。柳永對(duì)歌妓內(nèi)心的這種理解是踏實(shí)真切的，它與“丈夫志四方”的男子或具有“停機(jī)德”的閨中賢婦截然不同。在古代社會(huì)，一個(gè)妓女為了情愛(ài)，幻想能把所喜歡的人鎖在家里，這無(wú)疑也是帶有叛逆色彩的。這首詞所反映的思想感情與前首《鶴沖天》所反映的思想感情有相通之處。
柳永詞風(fēng)及其詞史地位（二）
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描寫歌妓舞女生活的作品還有《迷仙引》：“萬(wàn)里丹霄，何妨攜手同歸去?！边@位妓女盼望有一天能找到知心的男子，與他一生相親相依，回到家里過(guò)一段正常的恩愛(ài)生活?！杜谧印罚骸耙蜓瘫泐プ?，相思不得長(zhǎng)相聚。好天良夜，無(wú)端惹起，千愁萬(wàn)緒。”還有《慢卷紬》：“細(xì)屈指尋思，舊事前歡，都來(lái)未盡，平生深意。到得如今，萬(wàn)般追悔，空只添憔悴?！边@些詞，從不同的角度不同的側(cè)面反映了歌妓們的內(nèi)心情感以及對(duì)生活的追求。當(dāng)然，柳永畢竟是男子，是文人士大夫，他不可能真正讀解歌妓的內(nèi)心世界。哪位妓女不留客？留客時(shí)又哪位不有一二招“絕活”？美麗的言辭所掩蓋的難道就是真實(shí)的心聲嗎？這是閱讀柳永詞時(shí)所必須注意的。
此外，柳詞中還有一些描寫歌妓舞女的歌喉舞態(tài)的作品，贊美她們?cè)谒囆g(shù)上的創(chuàng)造精神與爐火純青的技巧。如《浪淘沙令》寫“急舞”姿態(tài)：“急鏘環(huán)佩上華裀，促拍盡隨紅袖舉，風(fēng)柳腰身?！薄渡倌暧巍贩Q贊其歌喉言談：“文談閑雅，歌喉清麗，舉措好精神。”從多重側(cè)面表現(xiàn)歌妓舞女。
柳永詞還接觸到其它類型的婦女題材。如《斗百花》寫宮怨：“無(wú)限幽恨，寄情空殢紈扇。應(yīng)是帝王，當(dāng)初怪妾辭輦。陡頓今來(lái)，宮中第一妖嬈，卻道昭陽(yáng)飛燕?！薄段魇吩侇}：“苧蘿妖艷世難諧，善媚悅君懷。后庭恃寵，盡使絕嫌猜。正恁朝歡暮宴，情未足，早江上兵來(lái)?！薄抖缮瘛窞榭椗袊@：“應(yīng)是星娥嗟久阻，敘舊約、飆輪欲駕。極目處、微云暗度，耿耿銀河高瀉。”《甘草子》敘閨婦思邊“雁字一行來(lái)，還有邊庭信。”這些詞都帶著別離的幽怨，甚至是一種永訣的痛苦。思想感情與柳永的詠妓詞、羈旅詞相通，或者說(shuō)是借其它婦女題材寫青樓女子的怨恨。
再次，《樂(lè)章集》里流傳最廣泛的作品是反映羈旅行役的詞篇。這些詞往往和風(fēng)景描寫、戀情相思交織在一起，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。因此，陳振孫說(shuō)他的詞“尤工于羈旅行役”（《直齋書錄解題》）?！哆h(yuǎn)志齋詞衷》引毛馳黃語(yǔ)也說(shuō)：“《樂(lè)章集》多在旗亭北里間，比《片玉詞》更宕而盡?！庇捎诹朗送臼б?，四處漂泊，水陸兼程，足跡幾遍當(dāng)時(shí)大半個(gè)中國(guó)。加上柳永出色的藝術(shù)表現(xiàn)才能，所以，他筆下的祖國(guó)山川寫得真切優(yōu)美，離愁別恨也更加表現(xiàn)得生動(dòng)感人。同時(shí)，柳永又在各地出入歌樓妓館，縱情聲色，失意時(shí)將情感轉(zhuǎn)向“同是天涯淪落人”的妓女。柳永的每一次被迫登程，既諳盡旅途的勞苦、孤單、凄涼，又反復(fù)地體驗(yàn)離別的痛苦，他在旅途中因此有了纏綿不斷的戀情相思。兩方面結(jié)合，使柳永的羈旅詞獨(dú)標(biāo)一格。他將漢魏樂(lè)府、古詩(shī)中的游子思婦題材與晚唐五代以來(lái)詞中男歡女愛(ài)、離愁別恨的描寫結(jié)合起來(lái)。他這種有切身體驗(yàn)、真情實(shí)感的自抒胸臆的作品，就勝過(guò)以往旁觀者對(duì)香閨弱質(zhì)風(fēng)態(tài)的描摹。如《雨霖鈴》、《夜半樂(lè)》、《戚氏》、《傾杯》、《玉蝴蝶》、《輪臺(tái)子》、《安公子》、《滿江紅》等等。先以《傾杯》為例： 鶩落霜洲，雁橫煙渚，分明畫出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿葦村山驛。何人月下臨風(fēng)處，起一聲羌笛？離愁萬(wàn)緒，聞岸草、切切蛩吟如織。 為憶芳容別后，水遙山遠(yuǎn)，何計(jì)憑鱗翼？想繡閣深沉，爭(zhēng)知憔悴損、天涯行客！楚峽云歸，高陽(yáng)人散，寂寞狂蹤跡。望京國(guó)，空目斷，遠(yuǎn)峰凝碧。 這首詞上片寫景，下片言情，把離愁別恨與戀情相思打并入各句各段之中，使全詞形成統(tǒng)一的藝術(shù)整體。作者緊緊圍繞“宿葦村山驛”這一具體環(huán)境，把詞筆生發(fā)開來(lái)，充分描畫為客子游人添愁增恨的秋色?！苞F”（野鴨）與“雁”，雖是目之所見(jiàn)，卻也象征著詞人的漂泊無(wú)定，它們至傍晚時(shí)分也急匆匆于“霜洲”、“煙渚”等處尋求一個(gè)暫時(shí)可以棲息的地方。詞人乘扁舟飄零，當(dāng)然也應(yīng)該歇息了?！澳河暾?，小楫夜泊，宿葦村山驛”，似乎剛剛獲得一點(diǎn)安定感，然而，那突然傳來(lái)耳畔的“一聲羌笛”中有著無(wú)限的“離愁”，它與“岸草”之間“切切蛩吟”的凄涼聲響交織在一起，又怎能不引起游子的萬(wàn)種離愁？身體雖然暫時(shí)歇息，心靈卻依然在飄蕩不定。這是長(zhǎng)期的羈旅生涯在詞人心靈上留下的深深烙印。下片寫詞人與難以割舍的對(duì)戀人的相思之情，這就增加了旅途的愁苦意味。自從與“芳容別后”，“水遙山遠(yuǎn)”，相見(jiàn)無(wú)由，即使是“鱗翼”也無(wú)由寄達(dá)音信，只有目斷遠(yuǎn)峰，遙遙凝望了。詞人的苦戀是仕途失意情緒的轉(zhuǎn)移，居住在“繡閣深沉”的佳人，不知能否獲悉、理解“天涯行客”的痛苦憔悴？這一層擔(dān)心使詞人更加形只影單，寂寞難耐。事實(shí)上，即使在“紅翠”叢中也不一定能尋覓到“知音”?！俺{云歸，高陽(yáng)人散，寂寞狂蹤跡”，暗示著一段舊戀情的了結(jié)，也是對(duì)上句揣摩佳人心態(tài)的回答。那么，對(duì)這段舊情的追憶恐怕仍然不能排解詞人內(nèi)心的愁苦，反而只能增添愁緒。癡情“望京國(guó)”，所見(jiàn)只有“遠(yuǎn)峰凝碧”。詞人對(duì)京城戀戀不舍，這首詞顯然是寫于仕途失意、離開汴京以后。這才是詞人羈旅漂泊感產(chǎn)生、且不時(shí)地洶涌而來(lái)的真實(shí)原因，也是他借追憶戀情加以遮掩的背后原因。所以，詞中情景又不是一般離愁別緒所能完全包括得了的。
《夜半樂(lè)》寫得也很有特色：
凍云黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬(wàn)壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風(fēng)乍起。更聞商旅相呼，片帆高舉，泛畫益鳥 ，翩翩過(guò)南浦。 望中酒旆閃閃，一簇?zé)煷?，?shù)行霜樹。殘日下，漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映。岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客，含羞相笑語(yǔ)。 到此應(yīng)念，繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據(jù)？慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼，杳杳神京路，斷鴻聲遠(yuǎn)長(zhǎng)天暮。
《夜半樂(lè)》是《樂(lè)章集》中的長(zhǎng)調(diào)，全詞144字，這是詞人用舊曲創(chuàng)新聲的成功之作。全詞集中描寫羈旅漂泊的所歷所見(jiàn)和自身的凄苦心境。詞中依然有對(duì)“繡閣”的懷戀，對(duì)“神京”的遙望，創(chuàng)作心態(tài)及其流露的情感，幾乎與《傾杯》是一樣的。詞分三片，各片之間有著明顯的分工。第一片寫途中的經(jīng)歷。起筆寫“凍云黯淡”之天氣惡劣，襯托心情的壓抑。在這樣的季節(jié)氣候中起程，誰(shuí)又能有好心境呢？“渡萬(wàn)壑千巖”四句，詞筆一轉(zhuǎn)，忽又出現(xiàn)“越溪深處”的清幽景象。詞人難得遇見(jiàn)“怒濤漸息，樵風(fēng)乍起”的好時(shí)候，仿佛要借瀏覽沿途風(fēng)光來(lái)排遣愁苦意緒。在此心境的作用下，畫面逐漸走向歡鬧：“商旅相呼”，畫船往來(lái)，熙熙攘攘，水面上何嘗不是一番風(fēng)光景色？首片之中已經(jīng)有多次轉(zhuǎn)折。第二片寫途中之所見(jiàn)。先勾勒遠(yuǎn)景：“酒旆閃閃，一簇?zé)煷澹瑪?shù)行霜樹”；再涂抹近景：漁人鳴榔、游女浣紗、敗荷零落。這畫面有遠(yuǎn)有近，有色有聲，并且全由“望中”二字串起，是第一片覽景遣情目的的延續(xù)，又巧妙自然地引出第三片。第三片寫去國(guó)離鄉(xiāng)的感嘆。詞人見(jiàn)此種種景物，不但沒(méi)有擺脫愁苦的纏繞，反而觸景生情，牽引出更多的感傷意緒：他初念拋家漂泊，與“繡閣”輕言離別，以至眼前“浪萍難駐”；他繼嘆“后約”無(wú)憑，“丁寧”落空，情感無(wú)所寄托；他終恨“離懷”慘淡，“歸期”遙遠(yuǎn)，歲暮而滯留他鄉(xiāng)。結(jié)尾又緣情入景，以景結(jié)情?！皵帏櫬曔h(yuǎn)長(zhǎng)天暮”，詞人回“神京”的希望不知哪一天才能實(shí)現(xiàn)？歸期一天不得落實(shí)，詞中描述的諸種苦痛折磨也將持續(xù)下去，且將日益深化。三片融合在一起，成功地烘托出詞人凄苦難遣的離愁別恨。第二片則以清麗恬美見(jiàn)長(zhǎng)，畫面逼真，層次清晰，用筆細(xì)膩，色彩分明?！皾O人鳴榔”、“浣紗游女”數(shù)語(yǔ)，尤為生動(dòng)傳神。景中含情，融情入景的藝術(shù)手法，在作者筆下有新的提高。這一段描寫，不僅在《樂(lè)章集》里，即使在全部宋詞中也很難尋找出能夠與之相匹敵的風(fēng)景與風(fēng)俗畫面了。
羈旅離愁在柳永筆下是多種多樣的。旅途中有太多的孤寂和疲倦，尤其是到暮色蒼茫的時(shí)候，行人更加急于尋找住處，以圖歇息，《安公子》說(shuō)：“望處曠野沉沉，暮靄黯黯，行侵夜色，又是急槳投村店。認(rèn)去程將近，舟子相呼，遙指漁燈一點(diǎn)。”紅日西下，暮煙升起，夜色降臨之際，長(zhǎng)途遠(yuǎn)航的征帆急于尋找一個(gè)暫時(shí)停楫、可以棲身的渡口?！坝质羌睒洞宓辍币痪?，通過(guò)動(dòng)作和槳聲，把舟子與游子的焦急心情寫得如此親切。下面筆鋒一轉(zhuǎn)，既然認(rèn)定很快便可以找到投宿之處，人們的焦急心情便開始緩和下來(lái)了。搖船的人相互安慰，相互打招呼，并且舉起搖槳的手，指著遠(yuǎn)處一點(diǎn)漁燈，臉上不由得露出欣喜的笑容。凡是經(jīng)過(guò)旅途跋涉，坐過(guò)航船旅行的人，大約都經(jīng)歷過(guò)這種感情的變化。那“漁燈一點(diǎn)”，給游人舟子帶來(lái)的不僅是光明，而且還有溫暖和希望。如果沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)期羈旅漂流的生活體驗(yàn)，寫不出如此形象生動(dòng)的作品。
詞人不僅把水路上的經(jīng)歷描繪得歷歷如畫，陸路上的旅行，他也能寫得栩栩如生。如《滿江紅》：“匹馬驅(qū)驅(qū)，搖征轡，溪邊谷畔，望斜日夕照，漸沉半山。兩兩棲禽歸去急，對(duì)人并聲相喚。似笑我，獨(dú)自向長(zhǎng)途，離魂亂?！薄捌ヱR”與“兩兩棲禽”相互映襯，更加顯示出游子的孤寂。
《樂(lè)章集》中的羈旅行役詞，大多數(shù)都與作者身世淪落和功名失意聯(lián)系在一起，失意的牢騷在這些羈旅詞中同樣隨處可見(jiàn)。如《滿江紅》說(shuō)：“游宦區(qū)區(qū)成底事？平生況有云泉約。歸去來(lái)，一曲仲宣吟，從軍樂(lè)。”《安公子》說(shuō)：“游宦成羈旅，短檣吟倚閑凝佇。萬(wàn)水千山迷遠(yuǎn)近，想鄉(xiāng)關(guān)何處？”《玉蝴蝶》（“望處云收雨斷”）、《戚氏》等。詞中的生動(dòng)畫面與復(fù)雜感受都是前期小令中難以讀到的。在描寫旅況離愁方面，柳永在前人的基礎(chǔ)上，向縱深方向大大前進(jìn)了一步。
第四，《樂(lè)章集》里還有一些描寫都市風(fēng)光與風(fēng)土民情的作品。作者生活于北宋“承平”時(shí)代，為了科舉，他在汴京生活過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間。由于失意，他又四處奔波，到過(guò)當(dāng)時(shí)許多著名的城市。于是，他筆下出現(xiàn)的帝京和大城市也都寫得逼真而又形象。如《傾杯樂(lè)》：
禁漏花深，繡工日永，蕙風(fēng)布暖。變韶景、都門十二，元宵三五，銀蟾光滿。連云復(fù)道凌飛觀。聳皇居麗，嘉氣瑞煙蔥蒨。翠華宵幸，是處層城閬苑。 龍鳳燭，交光星漢，對(duì)咫尺鰲山開羽扇。會(huì)樂(lè)府兩籍神仙，梨園四部弦管。向曉色、都人未散。盈萬(wàn)井、山呼鰲抃。愿歲歲，天仗里，常瞻鳳輦。
這首詞從宏觀的角度高瞻遠(yuǎn)矚地概括汴京的雄偉壯觀和非凡的氣勢(shì)。詞中有高大的建筑，寬廣的城郭，祥瑞的氣氛，加之以悅耳的笙歌，繽紛奪目的焰火?？傊?，詞人筆下的汴京富麗堂皇而又繁榮昌盛，充分顯示出汴京作為當(dāng)時(shí)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化與中外交流中心的宏大氣派。詞中寫元宵佳節(jié)的熱鬧場(chǎng)面，與《東京夢(mèng)華錄》中《元宵》一節(jié)、與《大宋宣和遺事》亨集中元宵觀燈的描寫，簡(jiǎn)直是一模一樣。在《透碧霄》一詞中，作者還特別指出“帝居壯麗，皇家熙盛”，“太平時(shí)，朝野多歡”這一現(xiàn)實(shí)，描繪了“遍錦街香陌，鈞天歌吹，閬苑神仙”的繁華景象，透露了當(dāng)時(shí)汴京商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、人民富庶、上層統(tǒng)治集團(tuán)尋歡逐樂(lè)的歷史風(fēng)貌?！稘M朝歡》追憶“帝里風(fēng)光爛漫”，記憶最深的是“煙輕晝永，引鶯囀上林，魚游靈沼。巷陌乍晴，香塵染惹，垂楊芳草?！边@類詞篇不僅是一幅很好的都城風(fēng)景畫，同時(shí)也是很有歷史價(jià)值的風(fēng)俗畫。
需要指出的是，因?yàn)樽髡吒桧灥氖堑劬?，描繪的是“太平”景象，所以詞里難免有夸大其詞之處，在詞語(yǔ)的使用上也必然要顯得板滯而缺少生氣。柳永在汴京度過(guò)了風(fēng)華正茂的少年時(shí)期，也有過(guò)“論檻買花，盈車載酒，百琲千金邀妓”（《剔銀燈》）的冶游生活。但他在汴京所受的打擊也是一生中最深重的。盡管他在以后的詞里不斷回憶汴京，多次表示對(duì)“神京”的向往，把汴京當(dāng)成自己的第二故鄉(xiāng)，但這種神往與熱愛(ài)更多的卻是眷戀和回憶在那里結(jié)識(shí)的歌伎舞女。所以，他對(duì)帝京的描繪遠(yuǎn)不如對(duì)杭州、蘇州和成都等大都市的描繪那樣成功。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，柳永描寫城市生活的名篇中，當(dāng)以《望海潮》最為杰出。全詞如下：
東南形勝，三吳都會(huì)，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無(wú)涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競(jìng)豪奢。 重湖疊巘清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖ＧT擁高牙，乘醉聽(tīng)簫鼓，吟賞煙霞。異日?qǐng)D將好景，歸去鳳池夸。
柳永在杭州生活過(guò)一段時(shí)間，對(duì)杭州的山水名勝、風(fēng)土人情不僅有親身的觀賞和體會(huì)，而且對(duì)杭州還懷有極其深厚的熱愛(ài)之情。他以激動(dòng)的詩(shī)筆，把杭州描繪得雄偉壯觀、清幽秀美而又富麗非凡。在短短117字之中，杭州的形勢(shì)，錢塘江的涌潮，西湖的荷花，市區(qū)的繁榮，上層人士的享樂(lè)，下層百姓的生活都一一展現(xiàn)在讀者面前。柳永善于抓住具有特征性的事物，用飽蘸激情而又帶有夸張的筆調(diào)，寥寥數(shù)語(yǔ)便筆底生風(fēng)。上片主要勾畫錢塘的“形勝”與“繁華”，大筆濃墨，高屋建瓴，氣象萬(wàn)千。寫法上由概括到具體，逐次展開，步步深化。開篇三句點(diǎn)出“形勝”、“都會(huì)”與“繁華”，以下緊緊圍繞這六個(gè)字各安排三句，做形象的鋪寫，境界立即展開：“煙柳畫橋”三句寫的是“都會(huì)”美麗的風(fēng)景和人煙的茂密；“云樹繞堤沙”三句側(cè)重刻畫“形勝”，寫出錢塘江潮的險(xiǎn)峻氣勢(shì)；“市列珠璣”三句突出了杭州城的富庶繁華。下片側(cè)重于描繪西湖的美景與游人的歡樂(lè)。寫法上著眼于“好景”二字，尤其突出“好景”中的人物?！爸睾比涿枥L西湖美景，“三秋桂子，十里荷花”是天生的好語(yǔ)言。“羌管弄晴”三句寫湖面上采蓮的歡樂(lè)，緊張的勞動(dòng)也成了輕松的游戲?！扒T擁高牙”寫的是州郡長(zhǎng)官。據(jù)說(shuō)柳永寫此詞是獻(xiàn)給杭州地方長(zhǎng)官的，結(jié)尾就歸結(jié)到本意。詞里既寫出古代勞動(dòng)人民長(zhǎng)期勞動(dòng)所創(chuàng)造出的物質(zhì)文明，又寫出了優(yōu)美如畫的人間仙境?！吧嫌刑焯?，下有蘇杭”，并非溢美之詞。
這首詞形象地描出杭州天堂般的勝境，藝術(shù)感染力是很強(qiáng)的。多年身居高位的范鎮(zhèn)對(duì)這首詞也十分贊賞，他說(shuō)：“仁宗四十二年太平，鎮(zhèn)在翰苑十余載，不能出一語(yǔ)歌詠，乃于耆卿詞見(jiàn)之。”（祝穆《方輿勝覽》卷十一）相傳金主完顏亮聽(tīng)唱“三秋桂子，十里荷花”以后，便對(duì)杭州垂涎三尺，因而更加膨脹起他侵吞南宋的野心。宋謝驛（處厚）有一首詩(shī)寫道：“莫把杭州曲子謳，荷花十里桂三秋。豈知草木無(wú)情物，牽動(dòng)長(zhǎng)江萬(wàn)里愁?！边@雖是傳說(shuō)，并不一定可信，但杭州的確優(yōu)美迷人。特別是經(jīng)過(guò)柳永的藝術(shù)加工，把杭州寫得更加令人心馳神往。這首《望海潮》，在藝術(shù)上幾乎超過(guò)了前人所有歌頌杭州的詩(shī)詞。
柳永筆下的蘇州也是很美的。他在《木蘭花慢》中寫道：“古繁華茂苑，是當(dāng)日、帝王州。詠人物鮮明，土風(fēng)細(xì)膩，曾美詩(shī)流。尋幽。近香徑處，聚蓮?fù)掎炢磐≈?。晴景吳波練靜，萬(wàn)家綠水朱樓?！痹~中不僅寫到蘇州的文明古史，還特別描繪了靈巖山下的采香徑。相傳當(dāng)年吳王種香于香山使美人泛舟于溪中采香。從靈巖山下望，采香徑筆直如箭，直通太湖，故又名箭徑。然而，今天在采香徑里泛舟的已不是館娃宮里的美人，而是平常的“蓮?fù)掎炢拧绷?。在《瑞鷓鴣》一詞里，還特別反映出蘇州的富庶：“吳會(huì)風(fēng)流，人煙好，高下水際山頭?，幣_(tái)絳闕，依約蓬丘。萬(wàn)井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓?！贝送?，柳永歌詠成都說(shuō)：“地勝異、錦里風(fēng)流，蠶市繁華，簇簇歌臺(tái)舞榭。雅俗多游賞，輕裘俊、靚妝艷冶。當(dāng)春晝，摸石江邊，浣花溪畔景如畫?！保ā兑淮缃稹罚赌咎m花慢》和《長(zhǎng)壽樂(lè)》等所詠城市不可確指，也是一片繁華景象?！赌咎m花慢》說(shuō)：“傾城，盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風(fēng)暖繁弦脆管，萬(wàn)家競(jìng)奏新聲。”《長(zhǎng)壽樂(lè)》說(shuō)：“是處樓臺(tái)，朱門院落，弦管新聲騰沸。恣游人、無(wú)限馳驟，嬌馬車如水。竟尋芳選勝，歸來(lái)向晚，起通衢近遠(yuǎn)，香塵細(xì)細(xì)?！痹诹拦P下，都市風(fēng)光一一展露。
柳永詞風(fēng)及其詞史地位（三）
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第五，《樂(lè)章集》中出現(xiàn)的相當(dāng)數(shù)量的諛圣詞值得注意。這類詞大致夸耀社會(huì)太平、百姓安居樂(lè)業(yè)、都市繁華富庶、君王英明圣賢，以頌揚(yáng)帝王的政績(jī)，博取上層的青睞，求取仕途的飛黃騰達(dá)。柳永事實(shí)上是一個(gè)比較“俗氣”的文人，每一次阿諛?lè)畛械臎](méi)有結(jié)果都不能使他停止這方面的努力。《澠水燕談錄》卷八載：柳永“皇祐中久困選調(diào)，入內(nèi)都知史某愛(ài)其才而憐其潦倒。會(huì)教坊進(jìn)新曲《醉蓬萊》，時(shí)司天臺(tái)奏老人星見(jiàn)，史乘仁宗之悅，以耆卿應(yīng)制。耆卿方冀進(jìn)用，欣然走筆，甚自得意，詞名《醉蓬萊慢》。比進(jìn)呈，上見(jiàn)首有‘漸’字，色若不悅。讀至‘宸游鳳輦何處’，乃與御制真宗挽詞暗合，上凄然。又讀至‘太液波翻’，曰：‘何不言波澄？’乃擲之于地。永自此不復(fù)進(jìn)用?！睆摹稑?lè)章集》中留下不少諛圣詞而又沒(méi)有現(xiàn)實(shí)效果來(lái)看，這類拍馬屁拍到馬蹄子上去的事情柳永沒(méi)有少干。《樂(lè)章集》中這類題材的作品一共留存了12首：《送征衣》（“過(guò)韶陽(yáng)”）、《傾杯樂(lè)》（“禁漏花深”）、《柳初新》（“東郊向曉星杓亞”）、《玉樓春》（“昭華夜蘸連清曙”等五首）、《御街行》（“燔柴煙斷星河曙”）、《永遇樂(lè)》（“薰風(fēng)解慍”）、《破陣樂(lè)》（“露花倒影”）、《醉蓬萊》（“漸亭皋葉下”）。
這類作品內(nèi)容空泛無(wú)物，不值一讀。然在詞的演進(jìn)過(guò)程中卻有相當(dāng)?shù)囊饬x。首先，進(jìn)入宋代以后，詞成為富貴享樂(lè)生活的消遣，與富貴享樂(lè)聯(lián)系在一起的必然是社會(huì)的太平富庶，推進(jìn)一步就是帝王的圣明、地方官的政績(jī)了。所以，以歌詞的形式諛圣是順理成章的，諛圣也必然地會(huì)成為宋詞的一項(xiàng)重要內(nèi)容。其次，為帝王歌功頌德在任何一個(gè)朝代都是詩(shī)文最重大的題材。以小詞“末技”的形式負(fù)擔(dān)如此重大的時(shí)代內(nèi)容，這對(duì)提高詞的地位、推尊詞體、使詞最終登上大雅之堂具有非常重要的意義。這一點(diǎn)到了北宋末年“大晟詞人”手中就變得十分明顯。柳永詞則肇其始。因此值得專門介紹。
此外，柳永的《看花回》（“屈指勞生百歲期”）寫人生無(wú)常，要求及時(shí)行樂(lè)；一組《巫山一段云》五首詠仙，李調(diào)元稱贊其“工于游仙，又飄飄有凌云之意”（《雨村詞話》卷一）；《雙聲子》（“晚天蕭索”）詠史，對(duì)“夫差舊國(guó)”“盡成萬(wàn)古遺愁”深致感慨；《應(yīng)天長(zhǎng)》（“殘蟬漸絕”）和《玉蝴蝶》（“淡蕩素商行暮”）抒重陽(yáng)節(jié)登高與友人聚飲、覽景“杯興方濃”的豪趣；《望遠(yuǎn)行》（“長(zhǎng)空降瑞”）寫“皓鶴奪鮮，白鷴失素，千里廣鋪寒野”之白茫茫雪景，也顯示出柳永的多方面興趣。
以上，主要從五個(gè)方面說(shuō)明，柳永詞在內(nèi)容上較之前人確有較大開拓。其中，有的是前人詞中沒(méi)有接觸過(guò)的；有的是作者在前人基礎(chǔ)上又做進(jìn)一步深化，從而具有了全新的意境。內(nèi)容上的“新”，與作者觀察細(xì)膩，體驗(yàn)深刻有關(guān)，同時(shí)，也因慢詞這一“新”的形式向作者提出了“新”的要求。作者通過(guò)這“新”的形式開拓了反映生活內(nèi)容的新的廣闊天地。
3.藝術(shù)上有新的進(jìn)展
慢詞與小令有所不同，慢詞一般都是長(zhǎng)調(diào)，它的旋律與節(jié)奏比小令增多并延長(zhǎng)了。作為與之相配合的歌詞，字?jǐn)?shù)增多，句式長(zhǎng)短跟節(jié)拍相吻合，因而使詞句更加多寡不等、長(zhǎng)短不齊了。這就使慢詞更適宜于描繪生活場(chǎng)面，抒寫復(fù)雜的思想感情，從而為詞人提供了發(fā)揮其文字才能的廣闊天地。五代以來(lái)的小令，文字少，篇幅短，它只能捕捉一剎那間的感受，或只描寫景物的一個(gè)或幾個(gè)側(cè)面。因此，小令必然要講求“以含蓄為佳”（賀裳《皺水軒詞筌》）。柳永的慢詞則與此不同，他做了許多新的改變。他善于向民間汲取營(yíng)養(yǎng)，學(xué)習(xí)通俗的語(yǔ)言和鋪敘手法，把慢詞的層次結(jié)構(gòu)組織得井井有條。同時(shí)他還善于把抒情、敘事、寫景融成一體。鄭振鐸說(shuō)：“‘花間’的好處，在于不盡，在于有余韻。耆卿的好處卻在于盡，在于‘鋪敘展衍，備足無(wú)余’。”“所以五代及北宋初期的詞，其特點(diǎn)全在含蓄二字，其詞不得不短雋。北宋第二期的詞，其特點(diǎn)全在奔放鋪敘四字，其詞不得不繁詞展衍，成為長(zhǎng)篇大作。這個(gè)端乃開自耆卿?！雹俸?jiǎn)言之，柳永慢詞藝術(shù)的第一個(gè)特點(diǎn)便是鋪敘展衍。上面引到的許多詞，都不同程度地具備這個(gè)特點(diǎn)。下面，還想就流傳最廣的《雨霖鈴》來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。
寒蟬凄切。對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無(wú)緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)？
這里柳永選擇的是一個(gè)送別的場(chǎng)面。在描寫難以割舍的別情時(shí)，寄寓了失去知音、遠(yuǎn)離京師而奔赴他鄉(xiāng)的抑郁不平。但是，這首詞之所以打動(dòng)人心，還在于它藝術(shù)上的獨(dú)到之處。這首詞跟唐五代以及宋初的小令不同，它不是寫離愁別恨的一個(gè)側(cè)面，或只借少許景物來(lái)抒寫自己的某種情懷，然后便戛然而止。因?yàn)檫@是一首慢詞，篇幅比小令長(zhǎng)，它要求而且允許詞人拓展筆墨，充分抒寫自己的思想感情或表現(xiàn)一個(gè)比較完整的過(guò)程?！队炅剽彙氛沁@樣寫的。它采取的是由表及里、由淺入深、由近及遠(yuǎn)、層層推進(jìn)的藝術(shù)手法，使全篇首尾聯(lián)貫，組織細(xì)密，天然渾成，充分顯示出作者駕馭長(zhǎng)調(diào)及善于鋪敘的藝術(shù)才能。
首三句交代了“寒蟬”凄鳴的秋日季節(jié)、“長(zhǎng)亭”宴別的地點(diǎn)、拖延至傍“晚”的具體時(shí)間與“驟雨初歇”的氣候特征。從凄厲的蟬聲、蒼茫的暮色、急雨過(guò)后的空氣中，似乎可以嗅到那使人深感壓抑的氣氛。接三句寫分手的地點(diǎn)，帳幕中的飲宴以及船家催促出發(fā)時(shí)的情景，給人以親臨其境之感。在壓抑的氣氛中描寫“都門帳飲”、“蘭舟催發(fā)”之將別未別剎那間心情的復(fù)雜變化，更容易打動(dòng)人們的情感?！岸奸T”三句承前而來(lái)，“都門帳飲”具體說(shuō)明“長(zhǎng)亭”之所在，以及畫面中人物的活動(dòng)。“留戀”與“催發(fā)”的矛盾前文也有伏筆：“驟雨”故“留戀”，“初歇”則“催發(fā)”，“晚”字更為“催發(fā)”做了時(shí)間上的伏筆。離別的酒宴，當(dāng)然是“無(wú)緒”的，但詞人寧愿忍受“無(wú)緒”離宴的折磨，也不愿輕言分手。于是，詞中構(gòu)成了外部客觀“留戀”與“催發(fā)”、內(nèi)部主觀“無(wú)緒”與“留戀”的兩大矛盾。在這樣的內(nèi)心矛盾糾葛、外界矛盾沖突的反復(fù)纏繞中，離人承受了心靈上的巨大痛苦。正是在主觀愿望與客觀形勢(shì)的矛盾糾纏促使別情達(dá)到高峰的時(shí)候，“相見(jiàn)時(shí)難別亦難”，鏡頭越推越近，推出“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”這樣一個(gè)生動(dòng)、細(xì)膩、真樸的特寫動(dòng)作，使無(wú)形的別情得到了具體的落實(shí)。開篇六句，交待時(shí)間、地點(diǎn)，渲染環(huán)境，烘托氣氛，這些無(wú)疑都有助于內(nèi)情的表達(dá)。但是，仔細(xì)玩味，終究比較外在。所以，從“執(zhí)手相看淚眼”一句，便開始由表及里向內(nèi)心深處發(fā)掘了。作者通過(guò)人物的表情和動(dòng)作，逐層揭示離人的內(nèi)心世界。情人離別，本應(yīng)該是“語(yǔ)已多，情未了，回首猶重道”（牛希濟(jì)《生查子》），但此時(shí)的情人反而“無(wú)語(yǔ)凝噎”。悲痛已極，有話也說(shuō)不出來(lái)，惟聞哽咽之聲而已。況且，千言萬(wàn)語(yǔ)也表達(dá)不了相互之間的柔情蜜意與此刻的難舍難分。所以，無(wú)須說(shuō)什么，結(jié)果也就只有什么都不說(shuō)了。只是默默握手，兩兩相對(duì)，淚眼相看?！按藭r(shí)無(wú)聲勝有聲”。及至登舟之后，揚(yáng)帆舉棹，則景物隨離別之途程而變換，情感隨景物的變換而加深?！盁煵ā笔茄矍八?jiàn)，加上“念去去”，則近景遠(yuǎn)景連成一片，虛實(shí)相應(yīng)。詞人是在寫行舟的去處，那“千里煙波”之上是沉沉的“暮靄”，暮靄之上是空闊的“楚天”，遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)，高而又高。在其對(duì)襯下，無(wú)邊廣漠中漂流著一葉小舟，小舟里則是孤單的游子，行舟與游子都是那么地渺小、孤獨(dú)。從“念去去”開始，轉(zhuǎn)入別后處境的虛擬想象，都是離人在“無(wú)語(yǔ)凝噎”時(shí)內(nèi)心翻江倒海似的活動(dòng)。
離別之事?tīng)縿?dòng)離別之情，離別之情推及離別之理。過(guò)片因此說(shuō)：“多情自古傷離別”。詞人由一己之愁推廣到一般，寫出離人的普遍心理狀態(tài)。這既是對(duì)上片的景物描寫做總的歸納，同時(shí)又引出下片，點(diǎn)明主題。接著，作者用一個(gè)季節(jié)性的詞句“更那堪冷落清秋節(jié)”，把上片的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、氣氛加以深化，同時(shí)又與過(guò)片一句形成映襯和轉(zhuǎn)折，使詞的思想感情升華到一個(gè)新的深度。明知離人皆不免受情感的困擾，但詞人就是不能超脫。他進(jìn)而推想：“今宵酒醒何處”，則“千里煙波”、“暮靄沉沉”已轉(zhuǎn)化為“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆?。這句被譽(yù)為“千古俊語(yǔ)”，似真似幻，迷離恍惚，清麗凄切。詞人抓住曉風(fēng)、殘?jiān)?、岸柳等有特征性的景物，逼真刻畫出離人別后酒醒、在行舟中惟見(jiàn)岸柳殘?jiān)碌膼澣蝗羰?、落寞凄涼的心理狀態(tài)，反過(guò)來(lái)突出臨別之際蘭舟語(yǔ)咽時(shí)醉不成歡的“留戀”難舍，并且，也隱含著對(duì)未別之前羅帳燈昏、青樓夢(mèng)好那“千種風(fēng)情”的咀嚼回味。然而，這一切又都是想象中的虛擬，因?yàn)檫@樣的離別情景和情感柳永體驗(yàn)了無(wú)數(shù)次，所以想象才會(huì)如此逼真。詞人進(jìn)一步從路途的遙遠(yuǎn)推想及時(shí)間的久隔：“此去經(jīng)年”，即有“良辰好景”，也因無(wú)人共賞而如同虛設(shè)；離別之后，即使有“千種風(fēng)情”，也因無(wú)人共語(yǔ)而倍感痛楚。以虛景、虛情的設(shè)想結(jié)尾，說(shuō)明離別后的痛苦將與日俱增。詞人由“今宵”想到“經(jīng)年”，由“千里煙波”想到“千種風(fēng)情”，由“無(wú)語(yǔ)凝噎”想到“更與何人說(shuō)”，都是對(duì)照深入一層?；剡^(guò)來(lái)，依然是“執(zhí)手相看”剎那間的心理活動(dòng)。片刻之間想得如此之多，可見(jiàn)詞人留戀之情深、離別之味苦。詞人在離開“都門”時(shí)有這么多的痛苦感慨，還是一種人生不得意情緒的轉(zhuǎn)移。周濟(jì)說(shuō)：“柳詞總以平敘見(jiàn)長(zhǎng)，或發(fā)端，或結(jié)尾，或換頭，以一二語(yǔ)鉤勒提掇。有千鈞之力?！?《宋四家詞選》)這一特點(diǎn)在《雨霖鈴》詞里表現(xiàn)是很明顯的。
與鋪敘手法相聯(lián)系的另一藝術(shù)特點(diǎn)便是“點(diǎn)染”?！包c(diǎn)染”，本是中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)技法之一，作者將它創(chuàng)造性地運(yùn)用于詞的寫作之中，并形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)?！队炅剽彙吩磺按~評(píng)家視為運(yùn)用“點(diǎn)染”技法成功的范例(劉熙載《藝概·詞曲概》)。詞(主要是慢詞)中的所謂“點(diǎn)染”，就是說(shuō)，根據(jù)主題與藝術(shù)表現(xiàn)的需要，有的地方應(yīng)予點(diǎn)明，有的地方則需要加以渲染。點(diǎn)，就是中鋒突破；染，就是側(cè)翼包抄。這二者相互配合，里呼外應(yīng)，便造成強(qiáng)大攻勢(shì)，給讀者留下深刻印象。點(diǎn)染，又很象是議論文中的總說(shuō)和分說(shuō)。點(diǎn)，是總提；染，是分說(shuō)。例如《雨霖鈴》上片結(jié)句“念去去”三字就是點(diǎn)，點(diǎn)明從此一別，是去而又去，遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)。當(dāng)然，這是比較抽象的?！叭トァ钡那闆r到底如何呢?下面用“千里煙波”、“暮靄沉沉”和“楚天闊”這三樣事物來(lái)加以發(fā)揮，加以渲染，襯托出“去去”的水遠(yuǎn)山遙與離情的深沉濃重。這就是染了。光有“點(diǎn)”，無(wú)法感動(dòng)別人；光有“染”，也很難使景物具有感情的光彩?！包c(diǎn)”、“染”二者的結(jié)合，才具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。又如下片“多情自古”兩句是“點(diǎn)”，點(diǎn)明傷別的時(shí)間、季節(jié)、氣氛。下面，“今宵”三句便是“染”，作者用“楊柳岸”、“曉風(fēng)”、“殘?jiān)隆比齻€(gè)具體形象構(gòu)成幽美而又凄清的意境，借以烘托傷秋傷別的情懷。閱讀時(shí)，我們?nèi)绻麘延腥钟^念，把這兩句與開篇幾句相聯(lián)系，與“念去去”幾句相聯(lián)系，再與“此去經(jīng)年”相聯(lián)系，那么，不用多說(shuō)，詞中的傷秋傷別之情已達(dá)到綿綿無(wú)期的程度了。
鋪敘與點(diǎn)染手法是慢詞這一形式所特有的，因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)增多，篇幅加長(zhǎng)，允許而且應(yīng)當(dāng)把思想和意境加以展開來(lái)描寫，而短小的令詞卻不具備這樣的條件。這一點(diǎn)，與溫庭筠的《菩薩蠻》比較一下便可以清楚地看得出來(lái)。讀溫庭筠的詞，仿佛走在杭州九溪十八澗的水泥小方墩子上一樣，下面有潺潺的溪水流過(guò)，游人們需要一跳一跳才能走過(guò)去。讀柳永的詞則有所不同，人們仿佛漫步在十里長(zhǎng)堤之上，聽(tīng)他描述路旁絢麗多姿的美景，聽(tīng)他傾吐心里的愛(ài)情，滔滔不絕，娓娓動(dòng)聽(tīng)，引人入勝。
詞中點(diǎn)染與鋪敘手法相結(jié)合，又是化虛為實(shí)、寓情于景這一藝術(shù)手法的深化。詞人描繪的景物，烘托的氣氛，渲染的情緒都是經(jīng)過(guò)精心提煉與高度概括的，并非信手拈來(lái)，率意為之。
當(dāng)然，在柳永詞中，并不光是《雨霖鈴》這首詞鋪敘得好，點(diǎn)染得好，前面引用過(guò)的詞，幾乎都不同程度地具有這一特點(diǎn)。以《望海潮》來(lái)說(shuō)，發(fā)端“東南形勝，三吳都會(huì)，錢塘自古繁華”三句就比較抽象。為什么?因?yàn)檫@三句也是點(diǎn)，也就是點(diǎn)到為止，并未具體講怎么“形勝”，怎么“繁華”，也沒(méi)有說(shuō)出“都會(huì)”的特點(diǎn)，因?yàn)檫@不是“點(diǎn)”所能完成的任務(wù)。下面九句就是針對(duì)發(fā)端三句的“點(diǎn)”來(lái)加以生發(fā)和渲染的。不妨分析一下看?！盁熈嫎?，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家”三句，不正是針對(duì)“都會(huì)”一句、對(duì)“三吳都會(huì)”加以具體渲染么?再看“云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無(wú)涯”，這三句不正是對(duì)“東南形勝”一句加以渲染么?而“市列珠璣。戶盈羅綺，競(jìng)豪奢”三句，也就是“錢塘自古繁華”的具體寫照。這就是在較大范圍內(nèi)的點(diǎn)染了。對(duì)此，在閱讀欣賞時(shí)，也是不能輕易放過(guò)的。此外，《戚氏》、《夜半樂(lè)》等，鋪敘、點(diǎn)染手法也都十分成功并有自己的特色。正如馮煦所說(shuō)：“耆卿詞，曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達(dá)難達(dá)之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”(《宋六十一家詞選·例言》)這就是說(shuō)，柳永詞在藝術(shù)上有很多獨(dú)到的地方，他能把過(guò)分曲折的意境寫得直截了當(dāng)，過(guò)分細(xì)密的地方處理得疏朗有致，凸凹不平的地方使人讀過(guò)之后感到特別舒恬。正因如此，他的詞才能寫出別人沒(méi)有描畫過(guò)的景物，傳達(dá)出別人沒(méi)有完全抒發(fā)出的內(nèi)在感情，這一切又顯得那樣新巧自然。
柳永詞風(fēng)及其詞史地位（四）
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4、語(yǔ)言上有新的變化
慢詞的出現(xiàn)，使得詞在語(yǔ)言方面跟詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格有了明顯的差別。在小令占主導(dǎo)地位的唐代和北宋初年，詞人們吸收了律詩(shī)和絕句的某些手法，并運(yùn)用律詩(shī)和絕句的平仄以及押韻的規(guī)律來(lái)填詞，所以，當(dāng)時(shí)的令詞在形式和語(yǔ)言風(fēng)格上差別并不太大。有的詞幾乎跟律詩(shī)、絕句沒(méi)有什么差別，如《木蘭花》、《生查子》等。但是，到了慢詞興起以后，慢詞不僅和律詩(shī)、絕句在語(yǔ)言、句式與音韻上有明顯的不同，慢詞和小令之間在語(yǔ)言上也有了顯著的差異了。這就使歌詞和曲調(diào)在聲情上結(jié)合得更加緊密完美。柳永在這方面也表現(xiàn)出他的創(chuàng)新精神。他在語(yǔ)言和音韻方面適應(yīng)了歌曲發(fā)展的需要，因而大大促進(jìn)了慢詞的推廣和流行。
柳永詞語(yǔ)言上的變化，首先表現(xiàn)在吸收和使用民間語(yǔ)言這一點(diǎn)上。他能根據(jù)詞調(diào)聲情的要求和內(nèi)容的需要，大膽吸收口語(yǔ)、俗語(yǔ)入詞。如前引《定風(fēng)波》，這是以妓女口吻寫成的戀情相思詞，語(yǔ)言自然要切合這位主人公的口吻和身份。所以，全篇用語(yǔ)都很通俗，沒(méi)有書卷氣和學(xué)究氣。其中，“芳心是事可可”、“終日厭厭倦梳裹”、“恨薄情一去，音書無(wú)個(gè)”、“鎮(zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐”，等等，不僅通俗淺近，接近口語(yǔ)，有鮮明的個(gè)性，而且很符合人物的口吻、性格與心理特征。詞中的人物，也因有這樣的語(yǔ)言而顯得活靈活現(xiàn)，呼之欲出。又如《擊梧桐》：“近日書來(lái)，寒暄而已，苦沒(méi)忉忉言語(yǔ)?！笔亲钇匠５臄⑹?，卻蘊(yùn)涵著深情?！耳Q沖天》(“黃金榜上”)也是采用了淺近而通俗的語(yǔ)言。這些都接近敦煌民間詞的特點(diǎn)。柳永即使填寫小令，也擺脫了律詩(shī)絕句的語(yǔ)言風(fēng)格影響，有時(shí)純用口語(yǔ)組成：
一生贏得是凄涼，追前事，暗心傷。好天良夜，深屏繡被，爭(zhēng)忍便相忘。 王孫動(dòng)是經(jīng)年去，貪迷戀，有何長(zhǎng)？萬(wàn)種千般，把伊情分，顛倒盡猜量。（《少年游》）
明月明月明月，爭(zhēng)耐乍圓還缺。恰如年少洞房人，暫歡會(huì)、依前離別。 小樓憑檻處，正是去年時(shí)節(jié)。千里清光又依舊，奈夜永、厭厭人絕。（《望漢月》）
薄衾小枕天氣，乍覺(jué)別離滋味。展轉(zhuǎn)數(shù)寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長(zhǎng)如歲。 也擬待卻回征轡，又爭(zhēng)奈已成行計(jì)。萬(wàn)種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負(fù)你千行淚。（《憶帝京》）
這三首詞都是寫離別后的愁苦和怨恨，這是柳永詞的一個(gè)永恒主題。都寫得明白如話，卻又情真意切，耐人尋味?！叭f(wàn)種千般”，“顛倒盡猜量”，寫盡離人或思念、或疑慮、或猜測(cè)、或埋怨的諸多復(fù)雜心態(tài)?！懊髟旅髟旅髟?，爭(zhēng)耐乍圓還缺”，極富民歌風(fēng)味?！跋滴乙簧?，負(fù)你千行淚”，雖然是大白話，卻蘊(yùn)涵著款款深情。
接受民間詞的影響，是詞發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)必然趨勢(shì)。從歐陽(yáng)修的大量俚俗詞中已經(jīng)可以看出這一點(diǎn)。晏殊、張先也不能“免俗”，如晏殊“離別常多會(huì)面難，此情須問(wèn)天”（《破陣子》）、“暮去朝來(lái)即老，人生不飲何為”（《清平樂(lè)》）等，皆明白如話；張先“這淺情薄倖，千山萬(wàn)水，也須來(lái)里”（《八寶裝》）、“休休休便休，美底教他且。匹似沒(méi)伊?xí)r，更不思量也”（《生查子》）等，皆淺近俗艷。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)向民間詞學(xué)習(xí)，汲取其俚俗淺易的言語(yǔ)，是一種普遍的行為。只不過(guò)，晏殊、張先這方面的創(chuàng)作較少，其主要藝術(shù)成就并不在此，故影響也不大。歐陽(yáng)修的創(chuàng)作在數(shù)量與質(zhì)量方面上了一個(gè)新的臺(tái)階，但是，時(shí)人喜歡“為賢者諱”，否認(rèn)這些作品的著作權(quán)，于是歐陽(yáng)修在這方面的影響也不大。只有柳永，生性浪漫，缺乏自我約束力，任憑官能享受與情感支配自己的行為，有時(shí)甚至擺出一付“破罐子破摔”的姿態(tài)，無(wú)所顧忌地汲取、使用市井俗語(yǔ)，淺艷喜人。因此，傳播甚廣，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。柳永以后，無(wú)論是嗜“俗”嗜“艷”的詞人，還是追求風(fēng)雅趣味的作家，其語(yǔ)言都不同程度地受柳永詞的影響。周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》說(shuō)：“周（邦彥）、柳（永）、黃（庭堅(jiān)）、晁（補(bǔ)之），皆喜為俚語(yǔ)，山谷尤甚。”四位詞人中，柳永的年代最早，其他詞人都是在柳詞盛行之后才出世的，前后影響十分明顯。柳永這種在北宋詞“雅化”進(jìn)程中的逆向行為，保持了來(lái)自民間的“曲子詞”的新鮮活躍的生命力，使其避免過(guò)早地走向案頭化的僵死道路。南宋“雅詞”就是在堅(jiān)決反對(duì)柳永等“俗艷”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，其最終成為晦澀的案頭文學(xué)而趨于衰敗，原因雖然是多方面的，然拋棄民間的源頭是其主要原因之一。這就可以從相反的角度說(shuō)明柳永詞所取得的成績(jī)。
對(duì)柳永詞的俚俗、直率、大膽，時(shí)人幾乎持一致的非議態(tài)度，因?yàn)檫@與詞壇整體“趨雅”的審美傾向完全相違背，與時(shí)人的審美期待心理相矛盾。同時(shí)代的文壇領(lǐng)袖晏殊的態(tài)度十分鮮明。其后，蘇軾特意將柳永標(biāo)舉出來(lái)，立為反面靶子，努力追求一種不同于柳永的審美風(fēng)格。俞文豹《吹劍續(xù)錄》載：東坡在玉堂，有幕士善謳，因問(wèn)“我詞比柳詞何如？”對(duì)曰：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板唱‘楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板唱‘大江東去’?！惫珵橹^倒。
如果從這一段問(wèn)答中還看不出蘇軾時(shí)時(shí)記掛柳永詞的褒貶意圖，那么，從蘇軾數(shù)次批評(píng)學(xué)生秦觀的言辭中就能夠明確看出其態(tài)度傾向。黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二載：秦少游自會(huì)稽入京見(jiàn)東坡，坡云：“久別當(dāng)作文甚勝，都下甚唱公‘山抹微云’詞。”秦遜謝。坡遽云：“不意別后公卻學(xué)柳七作詞。”秦答：“某雖無(wú)識(shí)，亦不至是。先生之言，無(wú)乃過(guò)乎？”坡云：“‘銷魂當(dāng)此際’，非柳詞句法乎？”秦慚服。然已流傳，不復(fù)可改矣。
從師徒的一問(wèn)一答之中，第一可以看出時(shí)人對(duì)柳永詞風(fēng)普遍拒斥的態(tài)度，同時(shí)也鮮明地表明了晏殊、歐陽(yáng)修之后的文壇領(lǐng)袖蘇軾的取舍態(tài)度。
他人的批評(píng)就更多了。陳師道批評(píng)柳永“骫骨皮 從俗”(《后山詩(shī)話》)，李清照說(shuō)他“詞語(yǔ)塵下”(《詞論》)，嚴(yán)有翼說(shuō)他“閨門淫媟之語(yǔ)”（ 《藝苑雌黃》），徐度說(shuō)他“多雜以鄙語(yǔ)”(《卻掃篇》)。王灼生活在南宋初年清算柳永等俚俗“流毒”的時(shí)代，言語(yǔ)更加尖銳，直接斥責(zé)為“柳氏野狐涎”?！侗屉u漫志》卷二具體指責(zé)柳永詞說(shuō)：
惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎。
而后，張端義言柳永“以俗為病”（ 《貴耳集》），吳曾說(shuō)：“柳三變好為淫冶謳歌之曲”（《能改齋漫錄》卷十六），陳振孫說(shuō)“柳詞格固不高”（《直齋書錄解題》卷二十一），沈義父說(shuō)柳永“有鄙俗氣”（《樂(lè)府指迷》）。指斥柳永詞大體是兩宋的公論。
然而，正是這種“俚俗”、“塵下”和“鄙語(yǔ)”，才賦予柳永詞以嶄新的時(shí)代特征；也正是這種“俚俗”，才使得他的詞在下層人民中間廣泛流傳，并且受到普遍的歡迎。正如宋翔鳳《樂(lè)府余論》所說(shuō)：“柳詞曲折委婉，而中具渾淪之氣。雖俚語(yǔ)，而高處足冠群流，倚聲家當(dāng)尸而祝之。”兩宋時(shí)期，盡管文人階層對(duì)柳永俚俗詞加以貶斥，而平民百姓卻做出了自己的選擇。事實(shí)上，文人階層口頭上雖然不斷對(duì)柳詞加以指責(zé)，創(chuàng)作實(shí)踐中卻或多或少都要接受其影響。在以后討論各家創(chuàng)作時(shí)就會(huì)常常接觸到這一話題。
當(dāng)然，柳詞并非全用俚俗的口語(yǔ)入詞，根據(jù)內(nèi)容的需要，他還善于提煉書面語(yǔ)言，善于融化前人的詩(shī)句入詞，使他詞的語(yǔ)言具有很高的文學(xué)性。據(jù)趙令畤《侯鯖錄》卷七載，蘇軾對(duì)柳詞說(shuō)過(guò)這樣的話：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》之‘霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓?！苏Z(yǔ)于詩(shī)句，不減唐人高處。”的確，柳永的《八聲甘州》，哪怕僅僅從語(yǔ)言這一角度來(lái)看，也是詞中難得的名作：
對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長(zhǎng)江水，無(wú)語(yǔ)東流。 不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓顒望，誤幾回天際識(shí)歸舟？爭(zhēng)知我，倚欄桿處，正恁凝愁。
全詞高曠古雅，氣象雄闊，筆力蒼勁。詞語(yǔ)的思想性、抒情性、形象性與文學(xué)性達(dá)到完美統(tǒng)一。它化用前人詩(shī)句入詞，卻不見(jiàn)痕跡。如：“不忍登高臨遠(yuǎn)”等句，實(shí)取自《楚辭·九辯》：“登山臨水兮送將歸?！庇秩纾骸罢`幾回天際識(shí)歸舟”，實(shí)際來(lái)自謝脁《之宣城郡出新林浦向板橋》詩(shī)中“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹?！庇秩纾骸笆翘幖t衰翠減”，來(lái)自李商隱《贈(zèng)荷花》詩(shī)：“翠減紅衰愁殺人?！边@里，對(duì)柳永化用前人詩(shī)句入詞多說(shuō)兩句，目的并不是想說(shuō)柳永詞的語(yǔ)言也是“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，而是要說(shuō)明，作為一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)性成就的詞人，不僅要向民間學(xué)習(xí)生動(dòng)活潑、通俗淺近的語(yǔ)言，使自己作品的語(yǔ)言具有時(shí)代性和群眾性，同時(shí)，還要繼承我國(guó)古代詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使詞的語(yǔ)言具有鮮明的民族性和文學(xué)性。柳永詞的語(yǔ)言正是這樣豐富多彩。鄭文焯說(shuō)柳永“高渾處不減清真，長(zhǎng)調(diào)尤能以沉雄之魄，清勁之氣，寫綺麗之情，作揮綽之聲?！保ā多嵈篾Q先生論詞手簡(jiǎn)》）指的就是這一類慢詞。
詞是音樂(lè)文學(xué)。柳永是洞曉音律的音樂(lè)家。他在創(chuàng)作過(guò)程中，很注意詞與曲之間的聲情相宜與聲調(diào)諧美。做到了這兩點(diǎn)，不僅曲詞的內(nèi)容與曲調(diào)的旋律配合得完美，而且字正腔圓，易唱易懂，流美動(dòng)聽(tīng)，甚至由此而交口流傳。柳詞之所以能不脛而走，在很大程度上是因?yàn)樗l(fā)揮了既是音樂(lè)家同時(shí)又是一個(gè)詞人這一優(yōu)勢(shì)。唐五代時(shí)的小令，不僅仄聲不分上去入，單字處（如第一、三、五字），也可平可仄。柳永則有所不同，他很注意字聲與曲調(diào)旋律的配合，注意到四聲的運(yùn)用，使他的詞和曲聲情并茂，甚至能撥動(dòng)人們的心弦。首先，根據(jù)旋律的變化，在有些詞中，他很注意于雙聲疊韻的運(yùn)用，這并非只是從修辭方面著眼的，而是從詞調(diào)的聲情出發(fā)，使詞的字音與曲律的配合更加完美。如《雨霖鈴》中的“寒蟬”是疊韻，“凄切”是雙聲。這四個(gè)字連起來(lái)讀，特別是連起來(lái)唱，就給人以突兀而拗怒的感覺(jué)。它的音響效果，似乎能產(chǎn)生一種驚心動(dòng)魄的作用，人們聽(tīng)了以后，立刻被這奇異的音聲吸引住，并迫使你不能不一直讀到結(jié)尾，聽(tīng)到曲終。其次，柳永詞中還特別注意去聲和上聲的連用。如《雨霖鈴》中的“驟雨”、“縱有”、“更與”等。去聲字在詞中有著特殊的地位和作用。前人對(duì)此已十分重視。沈義父在《樂(lè)府指迷》中說(shuō)：“但看句中用去聲字最為緊要?！比f(wàn)樹在《詞律·發(fā)凡》中還特別強(qiáng)調(diào)去聲字和上聲字的連用。他說(shuō)：“上聲舒徐和軟，其腔低。去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高。相配用之，方能抑揚(yáng)有致?！绷劳ㄟ^(guò)實(shí)踐，對(duì)此有深刻的體會(huì)，所以，從他開始便嚴(yán)守四聲了。他的詞，不僅去上連用，有的還能做到四聲（平上去入）兼?zhèn)?。如“多情自古傷離別”，“多”是陰平，“情”是陽(yáng)平，“自”是去聲，“古”是上聲，“傷”是陰平，“離”是陽(yáng)平，“別”是入聲，不僅四聲兼?zhèn)洌疫€使陰聲陽(yáng)聲交錯(cuò)使用，音韻豐富而又多變化。
還有一個(gè)值得注意的特點(diǎn)便是領(lǐng)字的運(yùn)用。就現(xiàn)有資料看，大量運(yùn)用領(lǐng)字，也始于柳永。領(lǐng)字是和慢詞共命運(yùn)的。領(lǐng)字的作用是為了加強(qiáng)語(yǔ)氣，使較長(zhǎng)的慢詞在內(nèi)容上顯得更加完整、緊湊，易于引起讀者的注意。領(lǐng)字往往有領(lǐng)起或逗襯起一句、幾句甚至一大節(jié)的作用。如《八聲甘州》中的“對(duì)”、“漸”、“望”、“嘆”、“誤”等，都是領(lǐng)字，而且多為去聲。領(lǐng)字的作用，很有些象今天現(xiàn)代詩(shī)歌里起感嘆作用的“啊”字。通過(guò)柳永的創(chuàng)作，領(lǐng)字在慢詞里已成為重要的語(yǔ)言組成部分，到周邦彥時(shí)，領(lǐng)字的作用又有進(jìn)一步的發(fā)揮。
慢詞語(yǔ)言上的另一特點(diǎn)便是雙音節(jié)的詞增多了。古代詩(shī)歌，一般以五、七言為主，小令因受詩(shī)歌的影響較重，故也多五、七言句。五、七言句一般均以單音節(jié)結(jié)尾，而慢詞的音節(jié)結(jié)構(gòu)則與此不同。慢詩(shī)中雖也有五、七言句，但代表慢詞語(yǔ)言特色的卻是雙音節(jié)節(jié)奏與雙音節(jié)結(jié)尾。雙音節(jié)的節(jié)奏吟唱起來(lái)和徐舒緩，符合慢詞調(diào)長(zhǎng)拍緩的音樂(lè)特征，在慢詞中自然逐漸替代了單音節(jié)的詞語(yǔ)或句式。如“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，“有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)蕖?。句中的“漸”、“有”均是領(lǐng)字，應(yīng)當(dāng)讀斷，所以上舉兩例中都是雙音節(jié)詞。這樣的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)，就不僅使慢詞和詩(shī)有了明顯的不同，同時(shí)也使慢詞和小令在語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和組織上有了鮮明的差異，具有了不同的語(yǔ)言風(fēng)格。
以上，我們從四個(gè)方面論述了柳永慢詞的創(chuàng)新成果，其中也涉及到小令的創(chuàng)作成就。柳永也有部分小令含蓄與傾訴融合得恰到好處的，在汲取民間詞影響的基礎(chǔ)上也接受了“文人化”作品的影響。如《鳳棲梧》：佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無(wú)言誰(shuí)會(huì)憑欄意？ 擬把疏狂圖一醉，對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂(lè)還無(wú)味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
詞雖然寫的仍不外是傷春懷遠(yuǎn)之情，但技巧上卻較為新穎。上片寫“佇倚危樓”眺望遠(yuǎn)方、盼望離人歸來(lái)時(shí)內(nèi)心的思潮翻滾。“黯黯”天際，不見(jiàn)思念的人歸來(lái)，“春愁”因此綿綿不絕地涌上心頭?！安萆珶煿狻眱删漕H耐人尋味，詞人并不多做敘說(shuō)，只是以“無(wú)言”一筆帶過(guò)，“無(wú)言”中的復(fù)雜情感任由人們想象、回味。其蘊(yùn)藉典雅，不輸晏、歐。下片風(fēng)格一變，既是憑樓遠(yuǎn)眺時(shí)情緒逐漸郁積到一定程度的自然噴發(fā)，也是接受民間詞影響的結(jié)果。結(jié)尾兩句直抒胸臆，率直而火爆。王國(guó)維在《人間詞話》中曾引申“衣帶漸寬”兩句說(shuō)，凡是要成就大學(xué)問(wèn)、大事業(yè)的人，必須具備這種執(zhí)著而不顧惜一切的緊毅精神，否則是不會(huì)有什么成功的。可見(jiàn)，這首詞具有很高的概括性。通過(guò)這樣一種精神狀態(tài)，讀者可以產(chǎn)生許多不同的聯(lián)想。這種雅俗熔為一爐的作風(fēng)，在柳詞中頗為常見(jiàn)?！栋子挲S詞話》卷六說(shuō)：“柳耆卿《戚氏》云：‘紅樓十里笙歌起，漸平沙落日銜殘照?！饩成跎?，有樂(lè)極悲來(lái)、時(shí)不我待之感。而下忽接云：‘不妨且系青驄，漫結(jié)同心，來(lái)尋蘇小?！闹櫉o(wú)度，遂使上二句變成淫詞，豈不可惜！”這不過(guò)是陳廷焯的偏見(jiàn)，其實(shí)這里依然是雅俗相融的范例。
三、戀情詞所蘊(yùn)含的情感價(jià)值評(píng)估
在上述介紹的諸多作品中，柳永當(dāng)然是以善寫歌妓詞而著稱，這類作品成就也最高。即使是羈旅詞等等其它題材的作品，也有歌兒舞女廁身其間。那么，對(duì)柳永的歌妓詞所抒發(fā)的情感做一番“歷史還原”的評(píng)估也就是十分必要的。并且可以通過(guò)柳永詞作為切入點(diǎn)，對(duì)宋人同類作品所表達(dá)的情感有一個(gè)歷史的認(rèn)識(shí)。
如何評(píng)估柳永戀情詞所抒發(fā)的情感，關(guān)鍵視詞人對(duì)歌妓的態(tài)度而定。在那個(gè)以男性為中心的男尊女卑的封建社會(huì)里，以常情常理揆度，面對(duì)的又是婦女階層中最卑賤的歌妓，男性詞人高高居上，絲毫不將對(duì)方作為一個(gè)人來(lái)看待，是十分正常的，也是極其普遍的。宋代正是理學(xué)形成并走向昌盛的時(shí)代，思想趨于全面禁錮。所以，柳永戀情詞中情感傳遞之男女雙方，并不處于同一層面，女性只是男性泄欲、玩弄的對(duì)象。柳永大量的詞都是以“狹邪”的目光注視著青樓女子，賞玩她們的形貌體態(tài)?！逗蠚g帶》說(shuō)：“身材兒最是妖嬈，算風(fēng)措，實(shí)難描。一個(gè)肌膚渾似玉，更都來(lái)、占了千嬌。妍歌燕舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰?！薄缎℃?zhèn)西》說(shuō)：“意中有個(gè)人，芳顏二八。天然俏，自來(lái)奸頡黠。最奇絕，是笑時(shí)，媚靨深深，百態(tài)千嬌。再三偎著，再三香滑?！绷览僳E江湖，隨處留情，視歌妓為消愁解悶的玩物。他向往“是處王孫，幾多游妓，往往攜素手”（《笛家弄》）的艷冶生活，期待“更闌燭影花陰下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）的意外艷遇，總是以江湖浪子“狹邪”的目光炯炯地盯著眾多女性。其《斗百花》說(shuō)：滿搦宮腰纖細(xì)，年紀(jì)方當(dāng)笄歲。剛被風(fēng)流沾惹，與合垂楊雙髻。初學(xué)嚴(yán)妝，如描似削身材，怯雨羞云情意。舉措多嬌媚。 爭(zhēng)耐心性，未會(huì)先憐佳婿。長(zhǎng)是夜深，不肯便入鴛被。與解羅裳，盈盈背立銀釭，卻道你但先睡。
柳永此度賞玩的是一位“年紀(jì)方當(dāng)笄歲，剛被風(fēng)流沾惹”的雛妓。她宮腰纖細(xì)，雙髻下垂，初學(xué)嚴(yán)妝，嬌媚羞澀，一身的風(fēng)流。詞人的目光是帶著淫褻味的，他已經(jīng)自然聯(lián)想到男女“云雨”的美事。這樣既解風(fēng)情、又不失清新的雛妓，最得狎客歡心。從上闋的敘述描寫中就知道詞人已酥了半身。下闋詞人用似怨實(shí)憐的語(yǔ)氣，所表達(dá)的僅僅是急于發(fā)泄的性欲。偏偏這樣一位可心佳人“不肯便入鴛被”，柳永無(wú)所顧忌地用俚言俗語(yǔ)將自己的“猴急”心態(tài)赤裸裸地表現(xiàn)出來(lái)。這種狎妓病態(tài)心理在當(dāng)時(shí)的病態(tài)社會(huì)里，反而顯得十分正常，被眾人、乃至社會(huì)文化所認(rèn)可。民間流傳了眾多柳永狎妓的故事，都是用津津樂(lè)道、羨慕不已的口吻敘述著的。“眾名姬春風(fēng)吊柳七”，故事里甚至將這種病態(tài)心理與幻覺(jué)延續(xù)到柳永辭世之后。
柳永在偎紅依翠的特定環(huán)境中，因?qū)Ψ降纳嚲慵讯d奮，他受欲望的刺激而迸發(fā)出來(lái)的創(chuàng)作激情，就不能簡(jiǎn)單視之為“真摯情感”。往往是脫離了這種特定環(huán)境，情緒就隨之消失；改變了這種特定環(huán)境，情感就隨之轉(zhuǎn)移。因此，柳永戀情詞所抒發(fā)的都是“蝶戀花”式的多情愛(ài)戀，見(jiàn)一個(gè)愛(ài)一個(gè)，處處留情，主宰其情感的主要是一種逢場(chǎng)作戲的娛樂(lè)之情。《醉翁談錄》丙集卷二載柳永一首《西江月》，最能說(shuō)明柳永這種“灑向人間都是愛(ài)”的多情：師師生得艷冶，香香于我多情，安安那更久比和，四個(gè)打成一個(gè)。 幸自蒼皇未款，新詞寫處多磨。幾回扯了又重挼，奸字中心著我。
柳永詞風(fēng)及其詞史地位（五）
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三位歌妓照單并收，多情就是無(wú)情，事實(shí)上是沒(méi)有對(duì)其中的任何一位投入真感情。結(jié)尾詞人竟以此沾沾自喜，夸耀于人。繁體“奸”字寫作“姦”，柳永以此夸耀自己同時(shí)與三位歌妓廝混，游戲歡場(chǎng)的態(tài)度是十分明顯的。《清平山堂話本》將柳永這些玩弄歌妓的“風(fēng)流韻事”演義成《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》，其中就引用了這首《西江月》。故事寫柳永為了將拒絕他的歌妓周月仙騙上手，唆使舟子強(qiáng)奸了周月仙。這雖然是“小說(shuō)家者言”，也倒符合柳永對(duì)待歌妓的大概態(tài)度，并不冤枉柳永。歷代文人對(duì)柳永這些“韻事”是非常賞識(shí)的，《清平山堂話本》就以津津樂(lè)道的口吻敘說(shuō)著這一切。這些文人與柳永的出身階級(jí)、身份地位都相似，也可以從他們的眼光反過(guò)來(lái)分析柳永的心態(tài)。
如果認(rèn)真將柳永的戀情詞加以歸納分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其在游戲創(chuàng)作中大約遵循著一定的游戲規(guī)則：即夸耀歌妓的容貌艷麗與技藝出眾，以及這位色藝雙絕之女子對(duì)自己的溫柔多情。隱藏于這種游戲規(guī)則背后的心理成因則是：以幻覺(jué)的己身在眾多女性心目中的崇高地位來(lái)反證自己的才學(xué)與地位，從而獲得心靈上的自我撫慰。柳永根據(jù)環(huán)境、人物之不同，以熟練的技巧將類似的內(nèi)容加以變化組合，作品中流動(dòng)著的是詞人剎那間由對(duì)方容貌或技藝刺激而引發(fā)的激情，以至分手多年后仍然難以忘懷。歸根結(jié)底，這里所抒發(fā)的是一種享樂(lè)乃至淫樂(lè)之情，缺乏生命意義上的獨(dú)立自主的個(gè)性追求，與現(xiàn)代性愛(ài)相距甚遠(yuǎn)，無(wú)論如何也不能將其上升到“愛(ài)情”的位置而對(duì)其大唱贊歌。上面引用的柳永詞幾乎都吻合這條創(chuàng)作規(guī)則。又，《玉女搖仙佩》說(shuō)：“自古至今，佳人才子，少得當(dāng)年雙美。未消得、憐我多才多藝。愿奶奶、蘭心蕙性，枕前言下，表余深意。為盟誓，今生斷不孤鴛被。”在柳永的自我感覺(jué)中，他的每一次與歌妓纏綿留連，當(dāng)然都是“佳人才子”式的“雙美”并舉。《玉蝴蝶》說(shuō)：“美人才子，合是相知?！北硎龅木褪沁@個(gè)意思。
古人詩(shī)詞中的這種以為天下異性都愿意對(duì)他投懷送抱的自我良好感覺(jué)，很少有可信的成分在里面。唐李商隱之《雜纂》敘古代人情世態(tài)，特將“說(shuō)風(fēng)塵有情”立為“謾人語(yǔ)”，就是對(duì)文人士大夫這種感覺(jué)良好、以自我為敘述中心的摧毀。柳永這類戀情，與晏幾道一樣也只能是“一見(jiàn)鐘情”式的?！渡倌暧巍氛f(shuō)：“墻頭馬上初相見(jiàn)，不準(zhǔn)擬、恁多情?！备嗟臅r(shí)候，只是柳永的一種猜測(cè)之辭，《殢人嬌》說(shuō)：“當(dāng)日相逢，便有憐才深意”；《尉遲杯》說(shuō)：“每相逢，月夕花朝，自有憐才深意?！痹~人的這種猜測(cè)有多少可信成分呢？依據(jù)常情也可以推想出否定的答案。風(fēng)月場(chǎng)中的送往迎來(lái)，多數(shù)有何情可言？至多是詞人的自作多情。
絕大多數(shù)柳永戀情詞，都擺脫不了這種創(chuàng)作心態(tài)和敘述模式，都遵循上述的“游戲規(guī)則”。依照“游戲規(guī)則”，進(jìn)入詞人視野的歌妓都是那么美麗，如果對(duì)方不美麗，詞人還有什么面子？自我感覺(jué)良好的“自戀”幻覺(jué)又如何維系？這些女子不僅美麗，而且同樣都是多情的。相聚時(shí)，“錦帳里低語(yǔ)偏濃”、“許伊偕老”（《兩同心》）；分別時(shí)，“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”（《雨霖鈴》）；分手后， “衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（《蝶戀花》）。這樣一種程序，已經(jīng)成為填詞的“俗套”。
但是，一種幻覺(jué)持續(xù)不斷，往往使幻覺(jué)者誤入歧途，信以為真。以此眼光觀察女性世界，便處處留下男性視角的痕跡。仕途的奔波飄零中，離多聚少，男性詞人理所當(dāng)然地推斷：“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識(shí)歸舟”（《八聲甘州》）；“佳人應(yīng)怪我，別后寡信輕諾”（《尾犯》）；“想鴛衾今夜，共他誰(shuí)暖？惟有枕前相思淚，背燈彈了依前滿”（《滿江紅》）。這種腐舊的男性中心的全景視角，是柳永戀情詞的基調(diào)。周作人在《妾的故事》中曾辛辣地諷刺說(shuō)：“舊時(shí)讀書人憑借富貴，其次是才學(xué)，自己陶醉，以為女人皆愿為夫子妾。”柳永戀情詞中，這樣的意識(shí)表現(xiàn)得十分突出。秦樓楚館偶然相逢，歌舞酒宴驀然相見(jiàn)，便認(rèn)為一切女子必然地要為自己的才學(xué)、風(fēng)度、氣質(zhì)、地位、富貴所傾倒，爭(zhēng)先恐后地做出愛(ài)與性的奉獻(xiàn)。于是，歌妓職業(yè)性的一笑一顰，一舉手一投足，都為文人提供了無(wú)限綺麗遐想之細(xì)節(jié)依據(jù)：“琵琶閑抱，愛(ài)品相思調(diào)，聲聲似把芳心告”（《隔簾聽(tīng)》）；“嬌波艷冶，巧笑依然，有意相迎”（《長(zhǎng)相思》）；“明眸回美盼，同心綰”（《洞仙歌》）等等。
在男性詞人看來(lái)，他們永遠(yuǎn)是女性心目中的白馬王子。仕途失意、江湖落魄時(shí)，更需要在幻覺(jué)中維系自己“白馬王子”的形象，以女性的奉獻(xiàn)來(lái)證明自身存在的價(jià)值，以擺脫人生價(jià)值幻滅的失落，保持心理上的平衡。這是一種典型的“自戀”情結(jié)。所以，與戀情詞有關(guān)的另一大類是特定的環(huán)境中而別有寓意者。“學(xué)而優(yōu)則仕”是中國(guó)古代文人惟一追求的人生價(jià)值。柳永既然一生都處于仕途失意、價(jià)值幻滅的景況之中，便不惜放縱聲色，以醇酒美女自慰，也以此來(lái)發(fā)泄憤恨和牢騷。所以，他落第后高唱：“煙花巷陌，依約丹青屏幛。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風(fēng)流事，平生暢，青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱?！保ā耳Q沖天》）這時(shí)候，柳永把更多的注意力投向歌兒舞女，有時(shí)也發(fā)出一些“同是天涯淪落人”的感慨。其意圖是借他人之酒杯，澆自己之塊壘。詞人的失意于是自覺(jué)或不自覺(jué)地滲透到戀情詞中，借歌妓之種種表現(xiàn)，以發(fā)泄內(nèi)心的怨氣?！而P棲梧》說(shuō)：
簾下清歌簾外宴。雖愛(ài)新聲，不見(jiàn)如花面。牙板數(shù)敲珠一串，梁塵暗落琉璃盞。 桐樹花深孤鳳怨，漸遏遙天，不放行云散。坐上少年聽(tīng)不慣，玉山未倒腸先斷。
“坐上少年”善辨樂(lè)聲，聽(tīng)出歌妓演奏的樂(lè)聲中有怨愁之意，為之腸斷，聽(tīng)者與演奏者獲得一種心靈上的共識(shí)。然而，宋代歌妓在酒宴間演奏相思艷曲，訴說(shuō)離愁別怨，以?shī)寿e遣興，是很常見(jiàn)的?！白仙倌辍敝阅軌驙縿?dòng)悲懷，其真正原因恐怕就是由于自身的遭遇所導(dǎo)致。當(dāng)詞人處于痛苦之中時(shí)，周圍的一切都能牽引出他的愁緒，無(wú)論是“蕭蕭落木”之秋日，還是“慘綠愁紅”之春季，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。所有的景物都為詞人的情感而設(shè)置，歌妓的纏綿之情或坎坷生涯也是觸動(dòng)詞人悲懷的一項(xiàng)環(huán)境因素。《夏云峰》寫“宴堂”聚會(huì)之時(shí)，有“越娥蘭態(tài)蕙心，逞妖艷、昵歡邀寵難禁”。柳永正在縱情酒色之際，忽然發(fā)出感慨：“向此免、名韁利鎖，虛費(fèi)光陰?！边@事實(shí)上還是仕途不得志的反語(yǔ)。在作品中歌妓的作用，與其它外景外物一樣，是用來(lái)襯托詞人的失意的，僅此而已。
這種情緒更多地流露在羈旅相思之作中。詞人或?yàn)樯?jì)所迫，或因仕途挫折，長(zhǎng)年累月奔波于旅途，滯留于他鄉(xiāng)，勞頓困苦，風(fēng)塵仆仆。于是，曾經(jīng)擁有過(guò)的相對(duì)安定的生活就值得反復(fù)回憶、留戀，用來(lái)反襯眼前的顛沛流離，強(qiáng)化抒情效果。美好的時(shí)光，往往由回味雋永的事件點(diǎn)綴、聯(lián)結(jié)而成。詞人的一度風(fēng)流艷遇，或與某歌妓的一段旖旎往事，最令人心馳神往，追慕不已。旅途中當(dāng)然會(huì)時(shí)時(shí)想起，咀嚼品味，以慰孤寂。在這種遐想中，會(huì)隨著詞人處境的愈益艱難，而不斷地增加虛構(gòu)安慰自己的幻覺(jué)成分。況且，在旅途之中，詞人較深入地體驗(yàn)了人生的痛苦，不得志的苦悶與離別的相思相融合，所以，其抒發(fā)的情感顯得十分真摯，名篇疊出。這也是柳永“工于羈旅行役”的根本原因。
但是，詞人所抒發(fā)的情感仍緊緊圍繞著自我中心，對(duì)某一次艷遇或某一位歌妓的留戀，深層原因是不得志的轉(zhuǎn)移與宣泄，哪怕是一種無(wú)意識(shí)的滲透。周濟(jì)《宋四家詞選》評(píng)秦觀詞說(shuō)：“將身世之感，打并入艷情，又是一法?！逼鋵?shí)，這種方法的運(yùn)用，在柳永戀情詞中也是極為常見(jiàn)，尤其是寫羈旅行役之別離相思的作品之中。這種作風(fēng)，南唐馮延巳已肇其始，其《鵲踏枝》說(shuō)：“幾日行云何處去？忘了歸來(lái)，不道春將暮。百草千花寒食路，香車系在誰(shuí)家樹？”“屏上羅衣閑繡縷。一晌關(guān)情，憶遍江南路。夜夜夢(mèng)魂休謾語(yǔ)，已知前事無(wú)尋處?！瘪T煦《陽(yáng)春集序》評(píng)價(jià)說(shuō)：“俯仰身世，所懷萬(wàn)端；繆悠其辭，若顯若晦。”在這些作品中，“身世之感”是主要情緒，或者可以稱之為情緒的心理背景，“艷情”則是表層次的描寫?？梢栽O(shè)想，假如詞人再度春風(fēng)得意，身世苦痛隨之消失，又有新的美酒嬌娃相伴，必定是“一日看盡長(zhǎng)安花”之得意忘形，而不會(huì)對(duì)一段舊情眷眷不已。
此外，柳永失意時(shí)所作的少量戀情詞，直接傾訴歌妓的心聲，向來(lái)備受稱道，是“平等”說(shuō)的主要依據(jù)。如果結(jié)合詞人的遭遇和歌詞的上下文，仍然能品味出詞人的“別有用心”。柳永《迷仙引》下闋說(shuō)：“已受君恩顧，好與花為主。萬(wàn)里丹霄，何妨攜手歸去。永棄卻，煙花伴侶。免教人見(jiàn)妾，朝云暮雨?！薄叭f(wàn)里丹霄”以下辭句，被學(xué)者反復(fù)征引，柳永因此獲得一片稱譽(yù)聲。回到原文就能明白，這段心事表白是由“已受君恩顧，好與花為主”引發(fā)出來(lái)的，仍然是用來(lái)烘托男性主人公，就是詞人科舉落第時(shí)所痛苦叫喊的“幸有意中人，堪尋訪”，思維和敘述方式都是屬于“周公”式的。又，《集賢賓》說(shuō)：“爭(zhēng)似和鳴偕老，免教斂翠啼紅?！边@也是被今人認(rèn)可的能說(shuō)出歌妓心事的好詞。然而，詞的上片告訴讀者：詞人是在“小樓深巷狂游遍，羅綺成叢”的狎妓過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了“有畫難描雅態(tài)，無(wú)花可比芳容”之容貌體態(tài)最為誘人的“蟲蟲”，兩人一起度過(guò)了許多“鴛衾暖、鳳枕香濃”的雙宿雙飛生活。過(guò)片說(shuō)“近來(lái)云雨忽西東”，詞人被迫離開了“蟲蟲”，離別后心有不甘，才有了以上代佳人的想象表述。事實(shí)上依然是詞人對(duì)歌妓體態(tài)容貌迷戀不愿離去的換一種說(shuō)法。
四、柳永詞的影響與地位
柳永在詞史上的影響是巨大而又深遠(yuǎn)的。柳永詞由于三點(diǎn)原因而受到當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層普遍的喜愛(ài)：其一，語(yǔ)言俚俗淺近，易于被接受?！侗屉u漫志》卷二稱柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。”《后山詩(shī)話》稱柳詞“作新樂(lè)府，骫骨皮 從俗，天下詠之。遂傳禁中，仁宗頗好其詞，每對(duì)酒，必使侍妓歌之再三。”徐度在《卻掃篇》中說(shuō)：“故流俗人尤喜道之?！彼蜗桫P《樂(lè)府余論》說(shuō)：“耆卿失意無(wú)俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語(yǔ)言，編入詞中，以便伎人傳習(xí)，一時(shí)動(dòng)聽(tīng)，散播四方。”柳永詞首先被民間下層以及邊疆漢文化修養(yǎng)層次較低的少數(shù)民族所喜聞樂(lè)見(jiàn)是不容置疑的，《避暑錄話》卷下稱：“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，就說(shuō)明了其受歡迎的普遍程度。胡寅在《酒邊詞序》中也說(shuō)：柳詞“好之者以為無(wú)以復(fù)加?！奔词故蔷哂休^高文化修養(yǎng)的文人士大夫和社會(huì)上層，雖然口頭上和理智上表示反對(duì)，現(xiàn)實(shí)中也掩飾不住對(duì)柳詞的喜愛(ài)。仁宗在人前人后的兩套作為，以及晏殊、蘇軾等事實(shí)上是熟讀了柳詞卻加以貶斥的事實(shí)，充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。其二，大量創(chuàng)制新調(diào)，符合了人們的審美需求。李清照《詞論》說(shuō)：柳永“變舊聲作新聲，大得聲稱于世?！痹谒囆g(shù)欣賞方面，人們的審美心理永遠(yuǎn)是“喜新厭舊”的。最動(dòng)聽(tīng)迷人、流行一時(shí)的樂(lè)曲也要逐漸被新興的音樂(lè)所替代，柳永“新聲”的出現(xiàn)，正好給人們帶來(lái)全新的藝術(shù)享受。其三，“艷冶”的話題，迎合了人們的性心理?！端囋反泣S》說(shuō)：“柳之《樂(lè)章》，人多稱之。然大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語(yǔ)?！睆埗肆x《貴耳集》說(shuō)：“蓋詞本管弦冶蕩之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。雖頗以俗為病，然好之者終不絕也?！蹦信詯?ài)是出自人的自然本性的，因此也成為文學(xué)的永恒主題，這類題材的作品便受到了無(wú)論哪個(gè)階層、哪個(gè)時(shí)代的讀者的普遍歡迎。尤其是宋代都市經(jīng)濟(jì)繁榮之后，出現(xiàn)了一個(gè)古代的“市民階層”，他們由中下層官員及家屬與仆人、衙門吏卒、商人、手工業(yè)者、藝人、城市貧民等等組成，他們?cè)诠ぷ鏖e暇、茶余飯后需要精神調(diào)劑，需要娛樂(lè)享受，而這個(gè)階層平日最大最多的娛樂(lè)方式就是赤裸裸地談?wù)摗靶浴痹掝}。柳永詞因此深得他們的喜愛(ài)，趨之若鶩。
德國(guó)著名音樂(lè)家舒曼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這么一句話：“要尊重前人的遺產(chǎn)，也要一片真誠(chéng)地對(duì)待新事物?！绷勒沁@樣做的。他全面繼承了我國(guó)古代詩(shī)歌的藝術(shù)傳統(tǒng)并直接繼承唐、五代詞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其中，他接受“花間”詞人，特別是接受韋莊和李煜的影響更為明顯。賀裳在《皺水軒詞筌》中說(shuō)：“小詞以含蓄為佳，亦有作決絕語(yǔ)而妙者，如韋莊‘陌上誰(shuí)家年少足風(fēng)流，妾擬將身嫁與，一生休，縱被無(wú)情棄，不能羞’之類是也。牛嶠‘須作一生拚，盡君今日歡’抑亦其次。柳耆卿‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’亦即韋意，而氣加婉矣。”這里所說(shuō)，雖然是指柳永的小令，但其率直真切，以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的特點(diǎn)卻是貫穿于柳詞整個(gè)創(chuàng)作之中的。
然而，更值得注意的卻是柳永能一片真誠(chéng)地對(duì)待新事物。柳永長(zhǎng)期生活于歌伎舞女之間，他一面繼承敦煌曲子詞的傳統(tǒng)，一面從民間的“新聲”中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)，從而在形式、內(nèi)容、手法以及語(yǔ)言上有了新的突破和新的創(chuàng)造，并由此而獲得很高聲譽(yù)。柳永在詞史上的地位也集中體現(xiàn)在這兩個(gè)方面：慢詞形式的大量創(chuàng)制和運(yùn)用，從而使其成熟并得到推廣，成為兩宋詞壇的主要?jiǎng)?chuàng)作形式；民間文學(xué)與語(yǔ)言的汲取，以及俚俗詞派的創(chuàng)立。在詞史上，作品在當(dāng)時(shí)能有如此巨大的影響，除柳永以外，恐怕很難找到第二個(gè)了。而且，柳永詞不僅在國(guó)內(nèi)廣泛流傳，當(dāng)時(shí)就傳播到西夏、高麗，在國(guó)際上也有一定影響。
柳永以畢生精力從事詞的創(chuàng)作，在詞的創(chuàng)作上，他是個(gè)全才。他既有創(chuàng)意之才，又有創(chuàng)調(diào)之才，在創(chuàng)意與創(chuàng)調(diào)兩方面都充分表現(xiàn)出他的創(chuàng)新精神。后代詞人幾乎沒(méi)有不在這兩方面接受他的影響的。很明顯，如果沒(méi)有柳永的出現(xiàn)，詞的創(chuàng)作還很難擺脫小令的影響。正是因?yàn)榱来罅刻顚懧~并取得很大成功，“東坡、少游輩繼起，慢詞遂盛”（宋翔鳳《樂(lè)府余論》）。這說(shuō)明，象蘇軾這樣的大詞人和秦觀這樣的“婉約之宗”，也都是在柳永的影響下大量從事慢詞寫作的。周邦彥受柳永的影響更為明顯?！犊峦ぴ~論》說(shuō)：“周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田法?！辈贿^(guò)，在接受柳永的影響方面，各有不同，有的在創(chuàng)意方面接受的多些，有的在創(chuàng)調(diào)方面接受的多些。而在創(chuàng)意、創(chuàng)調(diào)兩個(gè)方面同時(shí)接受柳永影響的詞人就很少了。蘇軾開創(chuàng)了豪放詞的創(chuàng)作，把詞推向了一個(gè)新的歷史階段，但他在創(chuàng)調(diào)方面卻沒(méi)有象柳永那樣做出大的貢獻(xiàn)。又如周邦彥，他在詞調(diào)、詞律的規(guī)范化方面做出了很大貢獻(xiàn)，但在創(chuàng)意方面的進(jìn)展卻微乎其微。可見(jiàn)，在中國(guó)詞史上能夠象柳永那樣在創(chuàng)意與創(chuàng)調(diào)兩個(gè)方面同時(shí)作出貢獻(xiàn)的詞人，在北宋以后的詞壇上幾乎是絕無(wú)僅有的了。王灼承認(rèn)柳永詞“序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語(yǔ)，又能擇聲律諧美者用之?！标愓駥O則推許柳詞“音律諧婉，語(yǔ)意妥帖”（所引皆同上）。
元明以來(lái)，柳永作品廣受歡迎，而有關(guān)他的故事流傳也很廣泛，話本小說(shuō)、雜劇戲曲中都有人寫過(guò)柳永的故事。話本上文提到了《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》和《眾名姬春風(fēng)吊柳七》，雜劇中則有《錢大尹智寵謝天香》、《風(fēng)流?！罚罕居小蹲兞摺返鹊?。
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