世界上最早的繪畫就是以色彩來塑造的，所以說色彩不僅是繪畫的本源，也是繪畫的生命。青綠山水作為最早的山水畫樣式出現(xiàn)，并一直是中國山水發(fā)展歷史的重要組成部分，它與水墨畫一樣同屬于中國山水的審美范疇。青綠山水的色彩不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的色彩美，而且體現(xiàn)出了中國特有的民族繪畫的本質(zhì)。在中華民族偉大復(fù)興的歷程中，我們要注重民族特色的繪畫語言，而傳統(tǒng)青綠山水作為具有十分鮮明特色的民族繪畫語言特征，我們有必要對(duì)其色彩特征進(jìn)行更深層次的探索。
色彩的寓意性
中國的色彩觀是一種感性色彩文化，它是以包含著社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的陰陽五行觀為基礎(chǔ)的，更包含了中國傳統(tǒng)文化的用色理念并受其影響，形成了屬于具有中國所特有的繪畫用色的理念和方法。這種重視繪畫色彩的象征意義和所包含的思想內(nèi)涵的色彩觀，在傳統(tǒng)青綠山水中得到了充分的體現(xiàn)。對(duì)于傳統(tǒng)青綠山水畫色彩的這種寓意性，從社會(huì)形態(tài)上講，如原始社會(huì)愚昧，一般所使用的色彩顯得渾厚質(zhì)樸；社會(huì)處于發(fā)展期，色彩內(nèi)斂深厚；社會(huì)處于鼎盛期；色彩艷麗輝煌；社會(huì)處于沒落期，色彩則顯得蕭瑟冷寂。在傳統(tǒng)青綠山水色彩的運(yùn)用上，包含了儒家色彩觀的這種對(duì)色彩審美的內(nèi)涵。
1 不同時(shí)期中色彩的表現(xiàn)
中國色彩的使用在漢及漢以前以青、赤、白、黑、黃這五種顏色為主。這五種顏色不僅僅是五種原色，而且也分別代表了東、西、南、北、中五種方位，而這種“紅”與“黑”在當(dāng)時(shí)全部色系的使用中占據(jù)了主要位置。在考古所發(fā)現(xiàn)的舊石器晚期的遺跡中，發(fā)現(xiàn)死者尸體周圍都灑有赤鐵礦粉，考古學(xué)家分析那時(shí)候的人們認(rèn)為生命與“赤”色有關(guān)，“赤”色代表著生命的意思，而黑色的使用與遠(yuǎn)古人們崇拜著陰陽有關(guān)。代表著生命的紅色和夜晚的黑色這兩種色彩的使用，對(duì)那時(shí)期的人們來說是十分神圣的，所以這兩種顏色在那一時(shí)期的色彩使用中占據(jù)了不可動(dòng)搖的統(tǒng)治地位，并深刻影響著遠(yuǎn)古社會(huì)對(duì)于色彩使用的各個(gè)方面。如甘肅馬家窯出土的多紅陶的陶器、半坡類型陶器多紅、黑相間、龍山類型的陶器是黑陶等都證明了這一點(diǎn)?？梢娚实倪@種寓意性雖然來自于自然景物，但是更進(jìn)一步的表現(xiàn)在生活中，并具有極其的寓意性。魏晉時(shí)期由于佛教的傳入，青綠興起，改變了這種以紅、黑為主的色彩基調(diào)。而唐朝時(shí)期是青綠山水發(fā)展到頂峰的階段，此時(shí)唐朝國力強(qiáng)盛，人民安居樂業(yè)，社會(huì)安定繁榮，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展自然會(huì)帶動(dòng)文化的進(jìn)步。由于在文化上融合了各民族的長處，所以青綠山水迅速崛起。隋唐時(shí)期的青綠山水達(dá)到了一個(gè)頂峰，那時(shí)期出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的金碧輝煌的青綠山水畫，在色彩的運(yùn)用上比兩漢時(shí)期更加絢爛，五色和間色運(yùn)用的更加灑脫，對(duì)于五色的審美趣味也更趨向于金碧堂皇，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)是密不可分的。從流傳于世的唐代青綠山水畫中我們不難看出，畫面中艷麗的色彩，顯得熱烈而又浪漫，艷麗而又華貴，而且多以描繪大好江山為主，顯示出一幅幅國泰民安，歌舞升平之態(tài)。方聞先生曾提到過：“在道教的影響下，4世紀(jì)山水畫表現(xiàn)出人們新的神秘追求：欲將自己置于精神世界?！?/span>由此可以看出，那時(shí)候的道教思想對(duì)當(dāng)時(shí)人們的精神追求有著極大的影響。因此，青綠山水畫中包含著很多道教的因子我們就不難想象了。無論是顧愷之虛構(gòu)的青綠山水畫，還是唐朝的“二李”、宋朝的“二趙”、明朝的仇英、清朝的“二袁”，在他們的青綠繪畫作品中都含有著“化境”這種強(qiáng)烈的道家氣息。顧愷之的《畫云臺(tái)山記》就是描寫道教創(chuàng)始人張道陵在云臺(tái)山“七度門人”的故事。如果說《畫云臺(tái)山記》還是一個(gè)想象中青綠山水的世界，那么唐朝李思訓(xùn)的《江帆閣樓圖》則確確實(shí)實(shí)的描繪出了“時(shí)睹神仙之事，窅然巖領(lǐng)之幽”這一形象。唐朝李昭道的《明皇幸蜀圖》也描繪出了“湍瀕漏緩，云霧飄渺”這一充滿道教符號(hào)的神仙氣息。唐以后，社會(huì)動(dòng)蕩不止，青綠山水的這種表現(xiàn)大好河山的寓意性在戰(zhàn)亂中無法得以延續(xù)，并隨著水墨畫及”筆墨中心論“的興起，青綠山水逐漸走向衰落，色彩也由“錯(cuò)彩縷金”變成了“淡雅清麗”。
2 儒家色彩觀的體現(xiàn)
傳統(tǒng)青綠山水畫色彩的這種寓意性不僅僅體現(xiàn)在反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)上，對(duì)于色彩的運(yùn)用及理解上也包含了儒家色彩觀。著名漢學(xué)家方聞在其發(fā)表的著作《心印》中曾說：“在文化史上，從唐宋雄偉山水主賓階級(jí)思想的宇宙觀，轉(zhuǎn)變到元明清主觀性聞人的‘寫意’畫，可說是中華后帝國時(shí)代，儒家思想史上‘理學(xué)’跟‘心學(xué)’分歧的有力表現(xiàn)?！?/span>他所提到的“唐宋雄偉山水”雖然沒有明確指出“青綠山水”一詞，但是我們思考之后，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，唐宋時(shí)期占據(jù)繪畫主舞臺(tái)的正是青綠山水畫。儒家和諧思想體現(xiàn)在了青綠山水在對(duì)色彩的使用上。儒家的創(chuàng)始人孔子是一個(gè)具有大智慧的學(xué)者，他所奉行的這種在矛盾中尋求發(fā)展統(tǒng)一的理念正是“中庸”的體現(xiàn)，也是智慧的體現(xiàn)。孔子所說的“中庸”并不是常人所認(rèn)為的那種保守、妥協(xié)、不求上進(jìn)，而是指有矛盾的雙方在自身所應(yīng)有的限度內(nèi)發(fā)展，非“過”也非“不及”。所以說，對(duì)于儒家及孔子來說，在儒家色彩美學(xué)上就不是指單獨(dú)的某一種顏色，而是在五色中尋求和諧與統(tǒng)一。“繪事后素”就是孔子的這種色彩觀的濃縮，其意思也就是說無論再漂亮的女子，只有尊崇禮教并以禮教來嚴(yán)格要求自己，那樣才是真正的美。這里“素”的本義是對(duì)于色彩的尺度的掌控，重視色彩的“禮”，同繪畫一樣，無論多么五彩斑斕的顏色，只有和諧有“禮”、純凈（素）才算是真正的美。所以說儒家對(duì)于色彩的和諧主要體現(xiàn)在“色彩之‘清’與色彩關(guān)系間的和諧有度，即使大青綠，色彩也忌燥、烈、火、熱，而以純凈、和諧為上”，它主張色彩應(yīng)和諧有度，不應(yīng)該雜亂無章，旨在在紛亂的顏色中尋求一種色彩的和諧與統(tǒng)一。
儒家的“禮”思想也對(duì)外來的這種佛教色彩產(chǎn)生了深刻的影響與改變。在印度阿丹陀石窟壁畫第1窟《降魔圖》中所描繪的魔女多是半裸或全裸、豐乳肥臀、極盡誘惑之態(tài)，而在中國敦煌石窟第254窟中的《降魔女》則衣著衣裳，顯得斯文了許多。印度壁畫中感性肉欲的裸體藥叉女到了中國敦煌石窟后就變成了端莊典雅并身著飄帶的飛天，這種改變就是通過儒家的“禮”“仁”的洗禮之后而成的。儒家的這種“禮”“仁”觀念也使得印度佛畫中的“綠”傳播到中國并運(yùn)用的時(shí)候不再充滿艷情色彩，從其“脫胎”而出的青綠山水的色彩也就隨之充滿了理性與克制，從而也就奠定了青綠山水畫絢麗多變而又和諧有度的色彩風(fēng)格。
由此可見，傳統(tǒng)青綠山水畫的色彩與當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)以及與儒家審美內(nèi)涵的融合有著緊密的聯(lián)系。這種極具沖擊力的色彩并充滿著皇家審美寓意的畫種在唐、宋時(shí)期得到飛速的發(fā)展也就不難想象，這也是這種包含著強(qiáng)烈的皇家色彩符號(hào)的青綠山水畫在戰(zhàn)亂時(shí)期就停滯不前的原因之一,而青綠山水在經(jīng)歷頻頻的社會(huì)動(dòng)蕩下仍綿延至今，一部分原因也是融合了儒家色彩觀的結(jié)果。
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