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　　從1953年開始，到1962年畢業(yè)，中央美術(shù)學(xué)院附中和中央美院中國(guó)畫系共計(jì)九年的科班式的嚴(yán)格的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，加之苦行僧式的學(xué)生生活，不僅夯筑了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)功底，而且積累并形成了自己的藝術(shù)觀念。50年代的藝術(shù)青年，與今天的藝術(shù)院校學(xué)生一樣熱情天真，充滿幻想，只是對(duì)人、事業(yè)和美的憧憬更為浪漫，更少物欲的成分。因之對(duì)于藝術(shù)的追求，其目的性就更為單純而誠(chéng)摯，內(nèi)心便相對(duì)地更為自由。

　　從青年時(shí)起，張仁芝對(duì)山水畫就有特殊的興趣，以至在1962年的畢業(yè)創(chuàng)作即以江南田園為主題創(chuàng)作出一套山水組畫《憶江南》。一個(gè)北方青年心目中的江南山川如此明媚如此空靈清雅，筆墨表達(dá)又恰到好處，組畫之一《春雨出霽》發(fā)表在當(dāng)年《美術(shù)》雜志上時(shí)，立即引起國(guó)內(nèi)美術(shù)界的注意。60年代到北京畫院后，雖主要從事人物畫創(chuàng)作，多件作品當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)畫壇也頗具影響，但山水畫的夙愿仍時(shí)時(shí)在心。直到70年代后半期，文藝界的束縛逐漸解除，他才全無(wú)掛礙地去畫自己最愛的山水畫，使自己的靈魂終日徜徉于山水之間。

　　考察中國(guó)山水畫發(fā)展史，雖源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但自清中葉以來(lái)即日漸衰微，主要因?yàn)槊撾x社會(huì)與自然，缺乏新的精神內(nèi)涵，競(jìng)相在形式上臨仿古人所致。故本世紀(jì)以來(lái)，自康有為起即大聲疾呼改造中國(guó)畫、強(qiáng)調(diào)寫實(shí)。其后自魯迅以至徐悲鴻，都主張用寫實(shí)精神改造舊文人畫（包括山水畫），而悲鴻先生以藝術(shù)教育家身份，其主張影響至為深遠(yuǎn)。建國(guó)后，中央美院繼續(xù)悲鴻教學(xué)傳統(tǒng)又逐漸全面引進(jìn)蘇俄美術(shù)學(xué)派，注重寫實(shí)一時(shí)蔚為風(fēng)尚。即以李可染先生而言，50年代以來(lái)積極接受“改造中國(guó)畫”的觀念，深入生活、深入自然進(jìn)行寫生。應(yīng)該說(shuō)，自從1955年李可染等三位畫家長(zhǎng)途旅行寫生并獲得積極成果之后，李可染先生的藝術(shù)方始進(jìn)入他中老年的成熟期，即更親近于自然、風(fēng)格樸茂厚密、凝練酣暢的境界。而他逐漸完善的寫生教學(xué)方法，與這時(shí)期美術(shù)學(xué)院作為各系必修的素描教學(xué)的悲鴻蘇歐學(xué)派的細(xì)密寫生的方法，在相當(dāng)程度上是吻合的（人物畫教學(xué)上蔣兆和、李斛先生的技法同樣與該時(shí)期素描教學(xué)法相和諧）。故這一時(shí)期中央美院的中國(guó)畫畢業(yè)生中，山水畫專業(yè)皆出自可染先生門下，藝術(shù)上大多受其影響。

　　張仁芝在學(xué)校期間成績(jī)優(yōu)異，執(zhí)著而勤奮，盡得諸位導(dǎo)師真脈。1962年他來(lái)到北京畫院，成為專業(yè)畫家，是他一生道路新的起點(diǎn)，影響深遠(yuǎn)。眾所周知，北京畫院前身即周恩來(lái)總理親自關(guān)懷創(chuàng)建的北京中國(guó)畫院，是北京傳統(tǒng)派中國(guó)畫家們集中的地方，齊白石為名譽(yù)院長(zhǎng)，葉恭綽為首任院長(zhǎng)，陳半丁、于非闇、徐燕孫、秦仲文、吳鏡汀、王雪濤等等名家一時(shí)精華薈萃。這些國(guó)粹大師們?cè)诠αυ煸?、學(xué)識(shí)修養(yǎng)和師承教學(xué)諸方面，都有來(lái)自傳統(tǒng)和個(gè)人天分的獨(dú)到之處。張仁芝到北京畫院后又接近并師從秦仲文、溥松窗諸位，頗得教益。畫院當(dāng)時(shí)為新來(lái)的畫院青年畫家設(shè)進(jìn)修班，重點(diǎn)研習(xí)古代畫論，臨摹元、明、清山水畫（今天看來(lái)是補(bǔ)了文人畫一課）、古典詩(shī)詞講解欣賞，書法篆刻等。這恰恰于出身美術(shù)學(xué)院而在傳統(tǒng)藝術(shù)素養(yǎng)不足的青年，是極好的補(bǔ)益的機(jī)緣。其實(shí)是較其他青年學(xué)藝者更早些的拓展了上下千年的傳統(tǒng)的視野。

　　中國(guó)畫較強(qiáng)調(diào)師承關(guān)系，是千百年形成了的思維定勢(shì)，情況常常是學(xué)老師恨不能盡得精髓，在學(xué)習(xí)中越是深入臨習(xí)，越是感到差距和不足，則越要鉆下去，結(jié)果使許多人失去了自我，禁錮終身。李可染先生常說(shuō)要“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”，所謂進(jìn)去和出來(lái)二者是相輔相成的，“進(jìn)去”復(fù)“出來(lái)”即是功德圓滿。但情況往往是“打進(jìn)去”已很不易，多年辛苦仍彷徨門外者固然大有人在，進(jìn)去后不能出來(lái)或不愿出來(lái)的更復(fù)不少，進(jìn)去而能出來(lái)者從來(lái)寥寥矣。此無(wú)他，是老師的光芒罩住了學(xué)生，使其創(chuàng)造個(gè)性受到壓抑，有人后來(lái)雖思奮起跳出來(lái)，但創(chuàng)造活躍期已經(jīng)過(guò)去，“打出來(lái)”的勇氣和力氣都不夠了。

　　張仁芝是可染先生的學(xué)生，在中央美院，又受到另外一些老師的教導(dǎo)，如宗其香先生等，前后九年，美院體系鉆得不謂不深。但他在畫院早期，又耳濡目染傳統(tǒng)派的國(guó)畫技藝，補(bǔ)了寶貴的一課。如果把前者稱為新派的話，這二派無(wú)論在觀念與技法諸方面，都有微妙而深刻的不同，二者可稱長(zhǎng)短互現(xiàn)。他實(shí)際上是經(jīng)常處于這種選擇之中，因此，求“變”就成了他的心理定勢(shì)和畫路特征。他既是李可染的弟子，而他的藝術(shù)卻較少“李派”的典型模樣，講起來(lái)也算“不肖生”吧。從1962年離開美院起到今天幾近30年，他對(duì)藝術(shù)的忠誠(chéng)與勤奮是朋友們公認(rèn)的。他從畫院老畫家們、從古代大師到黃賓虹的藝術(shù)中補(bǔ)上了“傳統(tǒng)”這一課。他不斷地讀書、行路、思考、作畫，并屢屢改變畫風(fēng)，從而成為畫路很寬、畫風(fēng)多樣的山水畫家。筆墨功底，造型能力都很厚實(shí)，畫風(fēng)沉著、清新、流暢、抒情。作為李可染先生的弟子之一，不僅繼承了老師對(duì)生活、藝術(shù)和傳統(tǒng)的忠誠(chéng)熱愛的精神，學(xué)到了老師許多高超的技法，而且以自己多年藝術(shù)實(shí)踐探索所取得的成就，和其他同學(xué)們一起豐富了“李派”藝術(shù)。

　　為了概括張仁芝的山水畫藝術(shù)風(fēng)貌，我主觀地將他的畫分為四種：一是實(shí)感寫生型，二是筆墨抒情型，三是抽象寫意型，四是理念淡雅型。

　　仁芝自60年代以來(lái)，作山水畫注重客觀寫實(shí)的書寫，包括他70年代開始畫四川青城、峨嵋和北京園林等作。這些作品具有觀察細(xì)膩深刻、表現(xiàn)真實(shí)抒情、技法流暢和諧、表現(xiàn)力豐富的特色，堪稱一時(shí)獨(dú)步。藝術(shù)家在大自然面前，持虔誠(chéng)而熱烈的態(tài)度，盡力尋求、感受和闡發(fā)客觀世界蘊(yùn)含著的美質(zhì)，并通過(guò)選擇取舍、再現(xiàn)并凸顯這些美過(guò)自然的畫面上。這是大自然和畫家心靈的感應(yīng)和交流，所謂“大塊假我以文章”便是這意思。這需要畫家具備很大的本領(lǐng)，心眼手配合無(wú)間，以及嫻熟的技能與高度的審美趣味，最終方能誕生優(yōu)美而和諧的藝術(shù)品。近年來(lái)國(guó)內(nèi)畫壇受風(fēng)氣影響，一些評(píng)論家顯出鄙薄寫實(shí)藝術(shù)的傾向，其實(shí)是片面和淺薄的。

　　張仁芝自幼受家學(xué)熏陶，書法功底很厚，氣質(zhì)上更近于國(guó)學(xué)。故1957年以美院附中保送入美院的優(yōu)秀生資格，同學(xué)建議他學(xué)了中國(guó)畫。由書法而入筆墨，自然便當(dāng)?shù)亩?。在北京畫院從老先生們學(xué)習(xí)，收益良多，而他更崇拜近代山水畫大師黃賓虹，賓虹在筆墨上的卓越成就和獨(dú)到的關(guān)于“內(nèi)美”的見解，于他影響更深。幾乎在80年代，他的作品有相當(dāng)部分即注重筆墨的表現(xiàn)，如他的華山系列，筆法敦厚，相當(dāng)提煉概括。又如他1983年蘇州歸來(lái)，用靈動(dòng)多變的筆法畫園林小景，與蘇州園林的優(yōu)雅曲奧的風(fēng)格相當(dāng)協(xié)調(diào)。還有一些作品頗有回歸古典的意味，如他常畫的《高山流水圖》、《山寺晚鐘圖》和泰山系列，都表現(xiàn)了高曠的胸次，筆墨更有韻味，故我稱此為筆墨抒情型。

　　大約是在1985年或1986年，仁芝曾有張家界之行，此地山川奇譎，迥出意表，給他新的啟示，歸來(lái)后作了些大膽而抽象意味的山水畫。他嘗試用游動(dòng)的線和不同的色墨點(diǎn)子，在經(jīng)意與不經(jīng)意中在畫面上組合成具有抽象意味的圖形。這部分作品顯示了張仁芝強(qiáng)烈的探索欲望，不愿停留在一種技法樣式的心態(tài)。當(dāng)然，也可能與當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇上“新潮”涌動(dòng)的影響有關(guān)，雖然這部分作品不算完全的成功，而只表示其探索性的可貴。對(duì)一個(gè)畫家來(lái)說(shuō)，其意義并不在一張作品的成敗上。

　　這個(gè)時(shí)期過(guò)去，我發(fā)現(xiàn)張仁芝又回到深沉冷靜的思索中來(lái)，而同時(shí)，他對(duì)形式感的關(guān)心與探求，也頗有進(jìn)展。較典型的作品乃是他的殘荷系列之作。北京畫院舊址距什剎海風(fēng)景區(qū)不過(guò)一箭之遙，這里水面開闊，荷花茂盛，夏日驕陽(yáng)，紅荷似火，灼灼生輝。而秋風(fēng)乍起，殘荷如夢(mèng)，姿態(tài)繽紛，宛轉(zhuǎn)低回，更能引人情思。仁芝常常徘徊岸邊，在西風(fēng)蕭瑟斷梗殘葉中尋求靈感，做了大量速寫稿。后來(lái)便在畫展中出現(xiàn)了廣受大家注目的殘荷作品。有白描雙鉤法畫的，有水墨寫意法畫的，更引人的是只畫殘梗之作，真是筆如屈鐵，重拙有力。畫面極為簡(jiǎn)潔概括，與其如畫更像一首哲理詩(shī)，寓四時(shí)興替，生命盛衰、宇宙無(wú)限之意。80年代晚些時(shí)候的山水畫，大多畫得平靜、淡雅，筆墨酣暢，不躁不火，耐人回味，已是爐火純青時(shí)候，這，或許是他第四種類型風(fēng)格吧。

　　在張仁芝的藝術(shù)觀念中，“變”是常數(shù)。中國(guó)人自古便認(rèn)為不變者道，可變者法，就是說(shuō)，宇宙萬(wàn)物運(yùn)行的規(guī)律是不變的，而人的認(rèn)識(shí)和表達(dá)的技藝是在不斷變化中。即以董其昌的藝術(shù)史觀來(lái)看，他也認(rèn)為山水畫自隋唐以來(lái)是不斷在“變”的，二李、荊關(guān)董巨、劉李馬夏都是一變?cè)僮兊?。試以今日中?guó)山水畫與一百年前去比較，其變化之大，真會(huì)令古人瞠目！

　　但是，一部藝術(shù)史乃是許許多多件有創(chuàng)意的、成功的和可資流傳的作品積累而成，因之，每個(gè)有志于求新求變、發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的畫家，都要盡畢生之力，刻苦勤奮的追求，以期創(chuàng)造出不同于前人而屬于自己的完美的成功之藝術(shù)。這，就是張仁芝和我此時(shí)的共識(shí)。

文/孫克

刊于香港1993年《美術(shù)家》第81期