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黃國(guó)峰 1993年出生于廣東省河源市和平縣
2011年考入清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)
2015年考入文化部中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院，研究方向?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)
黃國(guó)峰：
我對(duì)古意的理解
黃國(guó)鋒2015年5月
古意是理解中國(guó)歷代繪畫(huà)變革的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，在中國(guó)繪畫(huà)史中起著原道的作用，古意就是指?jìng)鹘y(tǒng)，提倡古意和復(fù)古的傳統(tǒng)源于中國(guó)文化中重視正統(tǒng)、正本清源的思想。古意與復(fù)古運(yùn)動(dòng)通過(guò)對(duì)前代經(jīng)典的標(biāo)榜與古法的追憶，復(fù)古主義者重新審視前代的傳統(tǒng)，聲明規(guī)則與法度大于人為，呼吁貼近文脈，起著維護(hù)傳統(tǒng)正脈與承上啟下的作用。
復(fù)古主義者尊崇經(jīng)典，提出繪畫(huà)貴有古意，以古意、古韻、古法、高古為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以前代的經(jīng)典為正宗，對(duì)其進(jìn)行解讀與闡釋?zhuān)⒔o與新的理解以達(dá)到變革的目的。宋代二程與朱熹正是以此方式對(duì)儒家經(jīng)典進(jìn)行解讀與發(fā)展，理學(xué)直接繼承了孔孟的先秦儒學(xué)，同時(shí)又融入時(shí)代精神，形成了一個(gè)新思想體系。在中國(guó)繪畫(huà)史中任何偏離傳統(tǒng)的創(chuàng)作將被視為異端，不管面貌多么新奇與獨(dú)特，也只能被稱(chēng)為奇技淫巧，不入畫(huà)品，甚至不能稱(chēng)作繪畫(huà)。對(duì)古意的追求成為后代畫(huà)家開(kāi)辟新風(fēng)格的重要途徑，目的在于現(xiàn)實(shí)有繼承的創(chuàng)新，這是中國(guó)繪畫(huà)的一大傳統(tǒng)。
從唐末興起的水墨山水在五代得到充分的發(fā)展，荊浩開(kāi)始探索筆墨兼容的課題，提出圖真論，開(kāi)啟雄偉的寫(xiě)實(shí)性山水風(fēng)格。到五代宋初，再現(xiàn)性的水墨山水不斷拓展，山水大師們徹底掌握了幻象的再現(xiàn)技巧，在北宋初年出現(xiàn)了關(guān)仝、李成、范寬，“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的局面。當(dāng)山水畫(huà)發(fā)展到一個(gè)高峰之時(shí)，緊接著的是盛極而衰，開(kāi)始走向保守，出現(xiàn)死氣沉沉的狀態(tài)，惟摹風(fēng)氣盛行，“今齊魯之士惟摹營(yíng)丘；關(guān)陜之士惟摹范寬”。為打破此徘徊不前的惟摹格局，北宋末年李龍眠、趙佶、王晉卿、趙大年、趙千里等人以當(dāng)時(shí)的復(fù)古風(fēng)氣為契機(jī)，繞過(guò)五代以來(lái)興起的水墨山水，而選擇唐代李思訓(xùn)、李昭道等人的風(fēng)格進(jìn)行追摹，復(fù)興前代高古、質(zhì)樸的青綠山水。對(duì)古意的追求與提倡也就意味著對(duì)今體的不滿，選擇復(fù)興離他們更遠(yuǎn)的古代，北宋末年的復(fù)古主義者選擇了與當(dāng)代風(fēng)格不同的青綠山水。由此可見(jiàn)復(fù)古不僅僅是對(duì)前代經(jīng)典的復(fù)興也意味著創(chuàng)新。
對(duì)古意的追求暗含的是一個(gè)時(shí)代的思古之情與求新之念，北宋畫(huà)院畫(huà)家利用高度成熟的寫(xiě)實(shí)性水墨山水技法融入唐代裝飾性的青綠山水，對(duì)當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)進(jìn)行變革。在那場(chǎng)繪畫(huà)變革給中國(guó)繪畫(huà)史留下了典雅的《江山秋色圖》和輝煌的《千里江山圖》，王晉卿的《漁村小雪圖》、《煙江疊嶂圖》，還有趙令穰的《湖莊清夏》，李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)》等等，這是歷史性的創(chuàng)造，發(fā)明了新的畫(huà)法與新風(fēng)格，這是一次復(fù)古求新和借古開(kāi)今的經(jīng)典范例。以復(fù)古的方式追求古意，追古溯源，對(duì)古老風(fēng)格的回歸，因?yàn)楣糯E簡(jiǎn)意淡而雅正的經(jīng)典畫(huà)作存在著巨大的張力，有各種不同發(fā)展趨向的可能性與啟示。筆者認(rèn)為古意是從根源上對(duì)繪畫(huà)發(fā)展的一種思考，復(fù)古思潮的背后是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和對(duì)前代傳統(tǒng)的堅(jiān)守。
大畫(huà)家就是要能從已經(jīng)形成一股勢(shì)力的環(huán)境中另辟蹊徑，將藝術(shù)帶入另一新的境地，這就叫“變革”。隨著元朝古意運(yùn)動(dòng)的掀起，除了師法李成、郭熙等前代主流外，更重要的是開(kāi)始提倡一直不太顯赫的董源、巨然一派，這是繪畫(huà)變革的一大突破點(diǎn)，趙孟頫以及元四家風(fēng)格皆從此出。追求古意的結(jié)果是前代風(fēng)格與時(shí)代的新元素的融合，由此對(duì)古意強(qiáng)調(diào)便終結(jié)了南宋的畫(huà)風(fēng)，董、巨的山水畫(huà)風(fēng)格在元朝空前興盛，得到了隔代繼承，且融合了北方山水，在新的時(shí)期里獲得新變。
元代的山水畫(huà)是繼五代宋初以來(lái)的又一個(gè)高峰，元畫(huà)的特殊面貌一方面是和特殊的政治環(huán)境分不開(kāi)，另一方面由元朝的古意運(yùn)動(dòng)所造就。元代畫(huà)家重視前代傳統(tǒng)甚至到了過(guò)分的程度，在繪畫(huà)領(lǐng)域把古意放在首要的位置。趙孟頫曾明確提出：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也。吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說(shuō)也”。古意即是更早的傳統(tǒng)，指北宋及北宋以前的畫(huà)法，南宋則是作為批判對(duì)象的今體，趙孟頫的古意理論實(shí)質(zhì)是托古改制。
趙孟頫若是真正的復(fù)古主義者，以古意為歸宿的話，那么豈會(huì)有趙體和元畫(huà)的存在？元朝初年的錢(qián)選是古意理論推崇者與踐行者，在其作品中散發(fā)出強(qiáng)烈的復(fù)古情趣，其山水畫(huà)追摹六朝以及隋唐的高古氣韻，他運(yùn)用被認(rèn)為已經(jīng)過(guò)時(shí)的極為古拙的雙溝填色的方法，回歸到平面與裝飾性風(fēng)格的原始青綠山水，然而他所創(chuàng)作的作品卻是前無(wú)古人的嶄新畫(huà)風(fēng)。筆者認(rèn)為古意是對(duì)古典的回顧，追求前代已經(jīng)達(dá)到的高度與深度，通過(guò)臨摹等具體方式復(fù)興古法，體悟古人，窺察古人的心境。古意是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展的獨(dú)特變革思想，在古典的規(guī)范和限制下得到成長(zhǎng)，在專(zhuān)研各家中注入己意從而自成一家，是繼承中的創(chuàng)新，站在前人肩膀上的超越。
明末的董其昌作為松江畫(huà)派的領(lǐng)袖，他終其一生都在追求古意與體悟古人，幾乎所有的畫(huà)作都自提仿某家筆，清初四王是其理論體系的繼承者和仿古的集大成者。董其昌曾提出：“畫(huà)家以古人為師，已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師”。從這里可得知董其昌提倡畫(huà)家應(yīng)從學(xué)習(xí)古人入手，以古人繪畫(huà)的為基礎(chǔ)，然后吸取前人繪畫(huà)的精神以為己用。關(guān)于臨摹，董其昌他將庸俗復(fù)古主義和仿古理論區(qū)別開(kāi)來(lái)，認(rèn)為簡(jiǎn)單無(wú)目的的臨摹是最容易的，純粹復(fù)古主義者那以臨摹為目的的臨摹是最簡(jiǎn)單不過(guò)的，他提倡的是去解讀摹本，學(xué)其精髓。“使俗人為之，與臨本同，若之何能傳世也”他更多的是以古畫(huà)為營(yíng)養(yǎng)，然后能在臨摹中進(jìn)行變體從而有所創(chuàng)造，在追摹古人之跡時(shí)求得古人之心，漸修中獲得頓悟，以便一超直入如來(lái)地。
在《畫(huà)旨》中董其昌寫(xiě)道：“凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門(mén)庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語(yǔ)單詞，可定其為何派子孫?！彼麖?qiáng)調(diào)對(duì)古人風(fēng)格流派的探源，一種對(duì)畫(huà)面、古法的審視與追溯，如書(shū)法一般考究其出處與淵源，“至于大人通士，不局于一家，必兼收攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得”。分析董其昌的山水畫(huà)作，可知他的畫(huà)與他仿的古畫(huà)有不同的面貌，是在新的技法原理上形成的新風(fēng)格體系，然而又與古人同鼻孔出氣。董其昌更多強(qiáng)調(diào)古意的本源與境界，而非局限于古人畫(huà)跡，試圖重現(xiàn)古人畫(huà)作真率與天真的道心，他的繪畫(huà)基本上是取古畫(huà)的結(jié)構(gòu)，提取前輩大師構(gòu)成畫(huà)面的骨架與風(fēng)格的要領(lǐng)，然后打著仿古的旗號(hào)進(jìn)行出于己意的創(chuàng)造。董其昌借古畫(huà)中的元素進(jìn)行重組與再造，構(gòu)造體積、平面與線條的關(guān)系，構(gòu)成全新的有機(jī)畫(huà)面，實(shí)為借古開(kāi)今。
要追求古意也意味著要忠實(shí)于自己的內(nèi)心，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，以古為師，開(kāi)辟新天地。追求古意與古人之合在于通然后能變，也就是要在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)與時(shí)俱進(jìn)、求得新變。
古意對(duì)繪畫(huà)發(fā)展的意義即是繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，這涉及繪畫(huà)的發(fā)展規(guī)律與繪畫(huà)前途的問(wèn)題，也是每個(gè)畫(huà)家應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。誠(chéng)然古代繪畫(huà)中有大量光輝不朽的經(jīng)典也有不少惡俗不堪的畫(huà)作，古意是特指古人傳世作品中經(jīng)典的部分，傳統(tǒng)也就意味著歷代幾百年發(fā)展下來(lái)，經(jīng)過(guò)時(shí)光淘汰與精挑細(xì)選而積淀下來(lái)的寶貴的財(cái)富，是智慧的結(jié)晶。我們?nèi)裟芡〞詺v代繪畫(huà)的傳承與變革，也就能更深地思考繪畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)，從而有助于對(duì)未來(lái)的走向作出判斷。
中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史是一個(gè)不斷追求古意與返璞歸真的過(guò)程。歷代先知者在察覺(jué)他們時(shí)代畫(huà)風(fēng)不正或正統(tǒng)衰亡之時(shí)就站出來(lái)主持正道，通常會(huì)以復(fù)興與改革的方式進(jìn)行撥亂反正，對(duì)當(dāng)下繪畫(huà)華而不實(shí)、精雕細(xì)琢的風(fēng)格進(jìn)行批判。古意即強(qiáng)調(diào)恢復(fù)道統(tǒng)，提倡簡(jiǎn)淡天真、純樸自由，以遠(yuǎn)古時(shí)代的高雅古樸為理想境界，古意是一種直截根源的審美理想。
昨天的變革已經(jīng)成為今天的傳統(tǒng)，自元代至清末，前代繪畫(huà)作品對(duì)中國(guó)畫(huà)家的影響遠(yuǎn)大于自然對(duì)現(xiàn)實(shí)自然。古意對(duì)繪畫(huà)的發(fā)展與書(shū)法從臨摹前人書(shū)帖繼往開(kāi)來(lái)有一樣重要的意義，馮班在《鈍吟雜錄》中提出：“書(shū)法無(wú)它秘，只有用筆與結(jié)字耳，用筆近日尚有傳，結(jié)字古法盡矣。變古法須有勝古法處，不知古法，卻言不取古法直是不成書(shū)耳?！比魶](méi)有前輩古法的滋養(yǎng)，我們藝術(shù)是野蠻的、不可理解的。上述理論是中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法發(fā)展的基本原則，中國(guó)歷代繪畫(huà)正是如此，在一脈相承中不斷出新，就如中國(guó)漢碑書(shū)法，它們都很相似而又各自不同，每碑必出一奇。
古意好比原道一樣，在維系著發(fā)展的脈絡(luò)中開(kāi)啟前進(jìn)的道路。在中國(guó)書(shū)法史上，那些卓有成就的大書(shū)家，他們的功夫與造化都是從對(duì)前代經(jīng)典的臨摹與品讀中獲得。筆者認(rèn)為古意不是特指某一法則與審美傾向，而是存在著的資源，它對(duì)每一個(gè)人來(lái)說(shuō)都是不同的。
在臨摹經(jīng)典中體悟古意，追求古畫(huà)已經(jīng)達(dá)到的境界，這也是一種最直接學(xué)得精髓的方法。是繪畫(huà)本質(zhì)的一種經(jīng)歷，在對(duì)古畫(huà)進(jìn)行無(wú)微不至的分析與臨摹訓(xùn)練中追尋本質(zhì)，例如古畫(huà)中構(gòu)圖、筆墨等的審美要素。傳統(tǒng)是有待于激活的，站在不同的角度，將會(huì)得出不同的結(jié)果，一個(gè)舊的東西和另一舊的東西是可能得出新的東西的，在多元的今天，傳統(tǒng)將會(huì)有更多的可能。只有研究古人，達(dá)到古人的高度才能超越古人，在通曉前代繪畫(huà)成就的基礎(chǔ)上找到時(shí)代的契合點(diǎn)，以開(kāi)辟新的審美水平，而那些以反對(duì)傳統(tǒng)來(lái)標(biāo)榜新奇的卻往往落入古人之窠臼。
凡事皆應(yīng)辯證看，若過(guò)分強(qiáng)調(diào)古意而不知有“我”在，這是莫大的悲哀。崇古潛在的危害源于對(duì)古典的過(guò)分崇拜，強(qiáng)調(diào)古法大于人為，存天理滅人欲，抑制創(chuàng)造力和個(gè)人真實(shí)感受，抹殺想象空間，一定程度上限制了風(fēng)格的多樣性。在崇古或復(fù)古思潮下，往往顯示為某一流派的風(fēng)格，而每個(gè)個(gè)人面貌則極為相似，作品千篇一律，墮入循規(guī)蹈矩。如清初的婁東畫(huà)派，王原祁達(dá)到高峰之后，后學(xué)者皆泥古不化，徘徊不前，落入古人蹊徑。摹古而不求新則會(huì)導(dǎo)致教條與僵化，滿足于古人的模式，固步自封，啃古人的死骨頭，乃至甘當(dāng)古人的奴隸。單純地復(fù)古或重復(fù)古人是不能解決問(wèn)題的，古畫(huà)是過(guò)去時(shí)代的產(chǎn)物，是不合時(shí)宜的，這好比我們今天的詩(shī)人的詩(shī)作還停留在唐詩(shī)的辭藻格式與情感意境，是矯揉造作或不可理解的。一種繪畫(huà)圖式有著它自身特定的思想與時(shí)代精神，任何繪畫(huà)作品即是觀念本身。若只知道一味求古意而不顧自己的真實(shí)感受與時(shí)代生活，那么再豐厚的傳統(tǒng)財(cái)富都會(huì)成為沉重的負(fù)擔(dān)，將阻礙中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。
石濤在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》一書(shū)中對(duì)同時(shí)代的仿古風(fēng)氣與泥古不化現(xiàn)象給予大肆批評(píng)，在變化章中寫(xiě)道：“縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉？”；“我之為我自有我在。古之須眉不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我腸腹：我自我之腸腹，揭我之須眉”。藝術(shù)不能因古人之法度而忽略自我的感受，畫(huà)家必須得具備獨(dú)特個(gè)性與思想，然石濤不僅批判，且給出解決方法：“具古以化”。從明末清初仿古風(fēng)氣統(tǒng)治的畫(huà)壇里隱藏著繪畫(huà)發(fā)展的危機(jī)，也充分地暴露出從古的危害。
強(qiáng)調(diào)古意造成的毀滅性負(fù)面效果是失去求新的念頭，不斷重復(fù)前人的東西，做前人已經(jīng)做過(guò)的事，在繪畫(huà)史上沒(méi)有突破，而且連突破的念頭都被磨滅。復(fù)古的通常結(jié)果是創(chuàng)作出不痛不癢的作品，以不同的方式做同一件事，即不斷重復(fù)，且不及前人。不斷重復(fù)那些在歷史上已經(jīng)成立的模式，離開(kāi)古人不敢往前踏一步，這些人不但沒(méi)有危機(jī)意識(shí)而且還自我感覺(jué)良好，導(dǎo)致拒絕實(shí)驗(yàn)性，從而失去創(chuàng)造的可能，這是時(shí)代的悲哀。
若無(wú)新變，不能代雄，筆者認(rèn)為古意需要與時(shí)代精神相結(jié)合，激活我們的深厚傳統(tǒng)，借古以開(kāi)今，傳承以發(fā)展。我們的時(shí)代處在三千年未有之大變局、中華民族文藝復(fù)興之時(shí)刻，古意有待獲得新生命，中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家需要?jiǎng)?chuàng)造屬于我們時(shí)代的繪畫(huà)，求得新變才是最終的目標(biāo)。追求古意就是要從本源去探究繪畫(huà)的原始張力，走前人已經(jīng)走的路是為了找到自己的根源，啟發(fā)前進(jìn)方向，做前人沒(méi)做過(guò)的事。古意的生命意志在于繼承道統(tǒng)的同時(shí)在繪畫(huà)史上有所突破，體現(xiàn)當(dāng)代人的價(jià)值，推動(dòng)人類(lèi)藝術(shù)往前發(fā)展。
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