秋草啾雀 立軸 設色紙本 63*36.5CM 1938年作 雄 鷹 立軸 1945年作
獨 立 立軸 1932年作 (649.6萬元,2010年12月翰海秋拍)
喜馬拉雅靈鷲 1941年作 (3220萬元，2011年11月中國嘉德秋拍）
《喜馬拉雅靈鷲》是悲鴻大師的巨制。徐悲鴻1941年(辛巳)從印度返馬來西亞至檳城，應摯友“蘭廬”主人之請而作此畫。大師早一年即1940年(庚辰)游印度時，在喜馬拉雅山大吉嶺一帶，畫了不少靈鷲寫生。回檳城，大師向“蘭廬”主人親述靈鷲神態(tài)逼人，氣勢雄偉的動人姿態(tài)，并將之入畫，遂成此幅。1942年1月，日軍侵略的戰(zhàn)火彌漫整個馬來西亞，悲鴻大師不得不在倉促下乘最后一班輪船離開，途經(jīng)緬甸入云南，至昆明大觀樓，又見美鷲，贊嘆之余，創(chuàng)作了《靈鷲》，這便是徐悲鴻紀念館珍藏的著名藏品。以彩墨畫鷲是大師的獨創(chuàng)，從其寫生稿和兩件完成稿可以看出，杰出的造型能力為徐悲鴻的水墨畫創(chuàng)作提供了其它藝術家很難達到的一種寫實高度，尤其是動物姿態(tài)的塑造，在悲鴻浪漫、悲情的筆墨渲染之后，更呈現(xiàn)出一種英雄頌歌式的交響曲氛圍。這件作品堪稱徐氏創(chuàng)作中的稀世珍品，對于幫助我們認識徐悲鴻四十年代初的藝術創(chuàng)作的高度和他悲憫的民族情懷有著極大的幫助。
獻壽圖 設色紙本 1936年作 (840萬元,2010年西泠秋拍) 麻姑獻壽 立軸 水墨紙本
觀音大士 （260萬元，2011年12月北京匡時秋拍）
徐悲鴻極少畫觀音，為孫多慈母親祝壽畫過一幅，觀音大仕明顯帶有孫女士的神情。
這幅站相的觀音以白描法寫就。有別于描繪神仙的超凡脫塵，乃是從人物畫脫化而來，這也與悲鴻的現(xiàn)實主義主張十分吻合。畫中觀音大士如同一位古意人物，赤足立于一朵盛開的蓮花之上，手執(zhí)柳條，正將甘露撒向人間。這是悲鴻心系家國天下普世主義情懷的表現(xiàn)，也是徐悲鴻很少涉筆的佛教題材的有力見證。
落花人獨立 立軸 設色絹本 1944年作 (6490萬元,2010年6月北京傳是春拍)
無論是在講究素描結(jié)構(gòu)，光線明暗的肖像中，還是在純以傳統(tǒng)筆墨線條造型的人物畫中，徐悲鴻都追求惟肖及神似。他的人物畫最能體現(xiàn)其“惟妙惟肖”的藝術主張。此幅仕女圖，畫一女子手執(zhí)團扇，凝思遠望，兩只燕子從遠方飛過，顯然是雙燕子引起了她對親人的思念。全圖既以細筆線描的傳統(tǒng)工筆方法為主，又頗具現(xiàn)代感和時代氣息，人物刻畫細膩，色彩和諧，別有一番情韻。鈐印為“徐”、“悲鴻”。題識為“落花人獨立，微雨燕雙飛。卅三年元日悲鴻磐溪齋中”。收藏印為“一塵不染”。
落花人獨立
該畫人物呈四分之三正側(cè)面，居畫面正中，身長約為豎長幅的三分之二，背景極簡，為典型的徐氏仕女畫構(gòu)圖。畫法以勾勒填色的工筆法為主，略兼寫意。人物形象協(xié)調(diào)、松弛、整體，但細節(jié)處很是不茍，諸如簪花與發(fā)髻的關系、耳環(huán)與耳垂的關系、頸根部與衣領的關系、衣紋與身體結(jié)構(gòu)的關系、裙帶的穿插關系等等，均極講究。骨肉勻停的執(zhí)扇之手的刻畫最為傳神，輪廓線富于輕重、粗細、虛實的變化，染色似有若無，只在指根部略以淡墨染出體積，便將手腕之柔、手指之纖刻畫得極富觸感。
該幅所用宣紙偏黃，被徐悲鴻用作底色，與西畫家用色紙畫素描以作統(tǒng)一畫面的灰色調(diào)類似，如此處理和利用材料，是徐氏西畫修養(yǎng)的一種自然反映。與在色紙上畫素描一樣，徐悲鴻主要用白粉提示體積和結(jié)構(gòu)，除了服飾、背景的飛花大量使用白粉外，上下眼瞼、眉骨、顴骨、面頰、唇邊、鬢發(fā)梢、頸部邊緣等說明結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折之處也都微妙地使用了白粉。背景染以草綠、藤黃，雖極簡淡，但坡石地面的結(jié)構(gòu)質(zhì)感、春樹的朦朧濕潤感卻清晰可辨；與背景相協(xié)調(diào)，上衣、耳墜也均為綠色調(diào)，只是較背景深、暗一些，也更顯沉穩(wěn)、寧靜一些；此外，白裙的衣褶處也略間以黃綠色調(diào)——這些色彩統(tǒng)調(diào)的運用，顯然源自徐氏的西畫素養(yǎng)。如果說衣紋的用線以及線條的組織主要來自傳統(tǒng)樣式的話，發(fā)髻的處理則完全不似任何傳統(tǒng)程式，主要依據(jù)了西畫的觀察和表現(xiàn)方法。這樣，看上去較似傳統(tǒng)程式的徐氏仕女畫，實際上暗含了很多西式寫實因素，是徐氏中國畫改良的典型樣式之一。
仕 女 紙本立軸 仕女 鏡心 設色紙本
落花人獨立 1943年作（3220萬元，2011年11月中國嘉德秋拍）
徐悲鴻筆下的人物畫除取材于歷史故事外，文學作品亦是其創(chuàng)作題材庫。如屈原《楚辭》中的《山鬼》、《國殤》及李杜詩意等。其中有以唐人詩意作仕女畫，并反復為之。如杜少陵《佳人》詩中之“天寒翠袖薄”，他曾在畫上題“第廿二次寫少陵詩意”；另句“日暮倚修竹”則題“十五次寫少陵詩意”，這既流露了畫家感性的一面，亦不無憑畫寄意！至于“落花人獨立，微雨燕雙飛”亦屬他仕女畫中常見者。
本幅寫于一九四三年底，上題“再寫”，而在“卅三年元日”，即寫成后極短時間內(nèi)，又寫成另幅，若對照詩中意涵以及畫家當時仍糾纏于感情之事，再三圖之，似在畫中別有指涉了。他畫中一貫的仕女造型多選剛強堅毅者，如春秋時護孤避亂的趙武之母莊姬，又或唐代筆記小說中俠女荊十三娘，與傳統(tǒng)中纖弱閨秀大相徑庭，但取材自唐人詩意中仕女畫，卻是別番情態(tài)，本幅即其顯例。畫家處理這類仕女畫，與傳統(tǒng)淵源較接近，除了輪廓線條及五官的勾勒略見西畫技巧外，如仕女體態(tài)婷立修長，纖手互搭，輕拈紈扇，處于細雨飄灑中，見弱不禁風之姿；而眼前微雨沾衣，落花墜地，身傍雙燕比翼翩翩，恰好對照出只影形單，幽怨之情，見于雙目含愁、朱唇閉合的臉上神色。這種寫意處理手法，極富浪漫色彩，若添畫家情感的宣泄，則更著重于詩情流露而非斤斤計較于物體真實性的描寫了。
芭蕉公雞圖 立軸 1937年作(89.6萬元,2010年) 竹下大雞 1936年作（368萬元，2011年6月北京保利）
芭蕉麻雀
這幅《芭蕉麻雀》，闊筆寫意的蕉葉墨色濃談與陰陽向背頗為講究，麻雀的造型富體積累，沒骨草地融水彩畫技法，畫面清新可人，富有生機，也體現(xiàn)他融合中西、師法造化的藝術主張。
英雄獨立 鏡心 設色紙本 雞
《吉慶圖》局部 1939年作
本幅作品即徐悲鴻在1939年春節(jié)期間暢筆所作，構(gòu)圖飽滿，筆調(diào)明快，畫中堅硬的大片盤石上，大紅冠雄雞昂首挺立，威勢軒昂，精神抖擻，畫面洋溢著一片明亮的盎然生機，充滿新春喜氣。徐悲鴻的動物畫，往往有著中國寄興托志的傳統(tǒng)，取材構(gòu)圖均寓涵深意，本幅“金雞立石”，即為中國十大傳統(tǒng)吉祥畫題之一，以“石”諧音喻“室”，以“雞”諧音喻“吉”，寓意“室上大吉”;室即家資、家室，故此句即有合府吉祥，大吉大利之美意。
貓 民國卅七年
桐蔭貓戲圖 立軸 1941年作（2185萬元，2011年6月北京保利春拍）
雙 貓 鏡心 設色紙本 1941年作 黑白貓 1930年作
雙貓竹石圖 1943年作 (1500萬元,2011年12月北京保利秋拍)
此幅《雙貓竹石圖》畫園石上兩只花貓剛曬完太陽。左側(cè)一只正酣然入睡，一幅愜意之狀。右側(cè)一只伸著長長懶腰的貓張口閉目，盡情地舒展自己的腰身，其雙前腿抓地，拉長身體，尾巴高翹，耳朵支起，瞇著眼睛的狀貌生動有趣，形神兼?zhèn)?。畫家以寫意的筆法營造出一幅清新和諧的景象。本幅作品中的貓造型準確嚴謹，惟妙惟肖，更精彩的是貓的毛的質(zhì)感的表現(xiàn)令人嘆服。畫家特別突出貓的雙目，目光炯炯，生動傳神，給人一種強烈的震懾感。同時石后竹葉與分枝組成了圓形的構(gòu)圖形式，而貓正處于構(gòu)圖的正中央，從而進一步突出了主體的形象。
雙鵝圖 鏡片設色紙本 1943年作 群 鵝(局部) (1522.5萬元，2011年11月中國嘉德秋拍）
魚 鷹 1935年作
悲鴻筆下的禽鳥，以雄雞、麻雀、喜鵲、猛鷹較多，魚鷹甚少。這顯然是因為魚鷹雖然在生物分類學上與鴻確有差距，但徐氏似乎已把它們當作互通的藝術形象，并賦予別樣的藝術涵義——其中，頗有自貌的意思。本幅作于1935年，魚鷹的姿勢作昂首上望，透過其視線令畫面的空間感向上方延伸。兩只魚鷹相互依偎，似有抱對取暖意，其中深情，蔚然可觀。魚鷹出于濃墨，幾筆淺赭勾劃成隨風飄動的葦草，再施淡墨染成陂地，在渲染外，尚施加較濃的墨點，凸顯土地嶙峋不平的質(zhì)感。一片生機洋溢其中。魚鷹的神情與體積感，仍是悲鴻一貫擅長捕捉及表現(xiàn)的，尤見其作品水準。
墨豬 水墨紙本 1935年作
雙豬圖 1944年作 (1300萬元,2011年1月香港佳士得)
藝術大師徐悲鴻以畫馬馳譽中外，亦畫過不少花鳥、風景和走獸，但畫豬的作品少之又少，據(jù)傳一共只有三幅?！峨p豬圖》是徐悲鴻于1944年夏天畫的，畫面上方還有他親筆題的一首詩：“白云覆青山，靜觀意自閑。有人好肉食，喂豬于其間。忽然我想起，賢哉回回也。甲申夏日，悲鴻漫興嘉陵江上磐溪”。旁邊有鈐印注明：“悲鴻之畫”。
梅花 立軸 1943年作（322萬元，2011年6月北京保利春拍） 梅雀圖 立軸 紙本 1942年作
歲寒三友圖 立軸 設色紙本 1944年作
此作作于1944年。該畫作題材為“歲寒三友”，指松、竹、梅三種植物。因這三種植物在寒冬時節(jié)仍可保持頑強的生命力而得名，是中國傳統(tǒng)文化中高尚人格的象征，也借以比喻忠貞的友誼。松竹梅合成的歲寒三友圖案是中國古代器物、衣物和建筑上常用的裝飾題材。同時歲寒三友還是中國畫的常見題材，畫作常以“三友圖”命名。徐悲鴻此幅作品作于曙光初露、群心振奮的年代，所以畫作不再是“所向無空闊、真堪托死生”的忍辱負重，而是激昂奔放，充滿著必勝的信念，也是對革命友誼的一種贊揚。
雄睨圖 鏡心 1930年作 (72.8萬元.2010年6月北京匡時)
獅子 立軸 62*47厘米
醒獅 立軸 (1288萬元,2009年11月北京保利)
醒獅 1939年9月1日，世界第二次大戰(zhàn)揭幕，曼士二哥屬
1939年9月1日，德國入侵波蘭，第二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)。消息傳來，徐悲鴻極為震動，旋即揮筆寫下這件《醒獅》，以喚醒世界人民尤其是全世界的華人都能慷慨國難。畫繪一雄獅臥于蒼石之上，須發(fā)戟張，怒目圓睜，一只蒼鷹躺在雄獅的利爪之下，奄奄一息。結(jié)合時勢，畫面寓意自不難明。而從其題款“勉為四頁”，亦可看出徐氏當時憤激之深，至于幾不可落筆。
雙喜圖 立軸 設色紙本 1937年作 喜鵲迎風 設色紙本 鏡片 1938年作 四喜圖 鏡心 紙本 1944年作
枇杷圖 立軸 1932年作 枇杷 立軸 1934年作 枇 杷 立軸 1934年作
壽桃累累 立軸 設色紙本 1932年作
款識：偉治先生一笑，所謂毛桃也。大者亦可食。壬申之夏悲鴻作。印文：悲鴻
徐悲鴻畫花卉較少，而畫桃的作品則更為稀罕，物以稀為貴，況此作又為一幅畫桃佳作。近代畫桃的畫家當首推吳昌碩，進而有齊白石以壽桃聞名。與吳昌碩、齊白石不同的是，徐悲鴻把他扎實的西畫功底融進了筆墨里，樹干的塑造寫實但不呆板，葉片和桃子以靈動有致的筆法和溫潤妍雅的墨色為之，筆墨酣暢，線條堅卓清爽，這源于畫家多年的北碑功力，使線條既有如錐劃沙般的沉雄勁健，又如行云流水般暢達。其粗細、濃淡、干濕都緊隨體面關系的轉(zhuǎn)折，隨所畫部位的硬直或肥厚而變化，不使用傳統(tǒng)的皺法，而以大塊墨色造型，并用表現(xiàn)力極強的線條勾勒，以傳其神。
秋蟬 梅 花 鏡框 設色紙本 1944年作
盛開的玫瑰 立軸 設色紙本
款識：寫花非所習，必將為方家訕笑，以是知不可太徇人情。致露馬腳也。悲鴻。印文：悲、見笑大方
徐悲鴻筆下花卉，以蘭、梅、竹等居多，采玫瑰之畫者極稀，正如題中所言“寫花非所習”，實為“徇人情”，但酬唱之作亦有其味道在其中。此作構(gòu)圖頗類西畫，三角形穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，注重速度與瞬間的畫法使畫面呈現(xiàn)一種花枝亂顫的效果，似乎能感覺到微風輕輕掠過；花瓣以淡彩加墨筆勾勒法寫成，帶有微弱的光感與體積感；葉片與花苞的描繪較為紛亂，但亂中有序，使畫面豐富而有層次；枝干以老辣的筆法寫成，可見徐悲鴻深厚的書法功力，誠為一幅融匯中西畫法的佳作。
印度寫生 四十四開 1940年作
康南海六十行樂圖 鏡框 水粉紙本 1917年作 (907.2萬元,2009年11月北京保利)
康有為視徐悲鴻為藝苑奇才，請他為自己亡妻何旃理及朋友們畫肖像，盡出所藏碑帖供他觀覽，并一一講解。徐悲鴻以康有為為師，在其指導下遍臨名碑，因得崇碑派真髓，廣聞博見，書藝精進。此畫是徐悲鴻為康有為所作全家福。徐悲鴻基本采用了人物肖像畫法，但又增加了人物背景的描寫，是畫家早年吸收西法的繪畫創(chuàng)作與實踐。
田橫五百士 布面油畫 長349cm 寬197cm 1928-1930年作 北京徐悲鴻紀念館藏
傒我后 布面油彩 230x318厘米 1930-1933年作 北京徐悲鴻紀念館藏
愚公移山 布面油畫 46×107.5cm 1940年作 北京徐悲鴻紀念館藏
奴隸與獅 123×153cm 1924年 (5388萬元,2006年11月香港佳士得)
創(chuàng)作于一九二四年的《奴隸與獅》，是徐悲鴻此一創(chuàng)作題材在私人收藏中最大的油畫作品。畫中描繪古羅馬時期，一名奴隸為逃避災難而躲藏到洞穴，卻遇上受傷的獅子，奴隸神色恐懼，但見獅子受傷遂救助之。此后，獅子在斗獸場上因報恩而不傷害奴隸。此畫更被譽為是畫家早年旅居柏林期間的少數(shù)創(chuàng)作中，最精彩的畫作之一。
放下你的鞭子 布面油畫 1939年 私人收藏 (6400萬元,15%傭金7360萬,2007年4月7日)
《放下你的鞭子》本是著名劇作家田漢根據(jù)德國作家歌德的長篇小說改編而成的獨幕劇,后被改編成抗戰(zhàn)街頭劇。1939年10月,徐悲鴻在新加坡一個廣場上看到“中國救亡劇團”演出此劇,深受感動,用了約10天時間創(chuàng)作了這幅抗日題材畫作。
珍妮小姐畫像 布面油彩 1939年作 （5000萬元，2011年11月中國嘉德秋拍）
這幅《珍妮小姐畫像》（珍妮小姐是當時活躍在新加坡主流社會并為抗戰(zhàn)奔走的名人，她的男友為比利時駐新加坡領事勃蘭嘉。）是眾多籌款作品中最大的一件，也籌得最多的款項，當時賣了4萬新元。這幅畫像是徐悲鴻受比利時駐新加坡副領事勃蘭嘉的委托精心創(chuàng)作的，繪畫其粵籍好友珍妮。
畫主珍妮小姐為星洲名媛，祖籍廣東，她亦心系祖國，積極捐款支援祖國抗戰(zhàn)。畫中的珍妮小姐身穿旗袍，安坐藤椅之中，和煦的陽光從窗外散落在她的臉龐之上，面容恬靜，姿態(tài)端莊典雅，儀態(tài)大方，盡顯東方女性溫柔嫻靜之美。畫家以西方寫實手法勾畫人物特征的同時，洞悉人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了人物的氣質(zhì)和神髓。
印度男子肖像 素描 1940年作
外國婦人肖像 素描
自畫像 素描紙本 41x27厘米 1925年作
徐悲鴻自畫像 紙上素描 1937年作
一九三七年七月七日，發(fā)生盧溝橋“七七事變”，以此為起點，中國抗日戰(zhàn)爭全面展開。徐悲鴻先生是抗日救國運動的積極倡導者，這幅作品正是在這種時代背景下所創(chuàng)作，可見它的意義極為深遠。同時也充分反映出徐悲鴻扎實的素描功底和精準地捕捉人物神態(tài)的能力。
憑 桌 布面油畫 1925年作
此圖充分體現(xiàn)了徐悲鴻高超的寫實技法。畫家以嚴謹?shù)膶憣嵓挤ū憩F(xiàn)了一位少女的肖像。少女身邊有桌子、書、花、花盆及水杯等景物，均逼真自然。少女膚色白晰泛紅，烏黑的頭發(fā)，正靜靜的望著畫外的觀者，神情嫻雅。
孫多慈肖像 紙上素描 1936年作
這幅素描是油畫作品《孫多慈像》的同一時期的速寫稿。該油畫曾發(fā)表于《中國現(xiàn)代美術全集1》。孫多慈（1911年生，安徽人，又名韻群，已逝）是中大藝術系旁聽生，曾多次受教于徐悲鴻。該作品發(fā)現(xiàn)有助于進一步了解徐悲鴻油畫創(chuàng)作的過程，以及徐悲鴻既引入西方寫實法來深化對人物神情、動態(tài)的塑造，又吸收中國畫的筆法技巧，而體現(xiàn)出的畫家獨特的中西融合的風格趨向。
孫多慈 1936年作徐悲鴻紀念館
畫中的女士坐在一張古樸而造型別致的可以搖動的舊躺椅上，人物姿態(tài)優(yōu)雅自然，刻畫細膩，她一手扶住躺椅把手，另一手作半握狀放在一翹起的被衣服下擺遮蓋的大腿上，頭部面向觀者。人物神態(tài)安祥，樸實中透露出聰慧。背景似畫室一角，案上及左側(cè)是西方石膏雕刻模型和插有畫卷的中國瓷筒。值得注意的是，整個暗部處理得暗而模糊，對前景的人物起了很好的襯托作用，使畫面的主體形象更顯明亮清晰。這種巧妙的明暗處理極有助于人物的刻畫，可見畫家在這方面用心良苦。
康有為像 夾板油畫
徐悲鴻油畫的精湛技術，在于他繼承西歐古典藝術嚴謹而完美的造型傳統(tǒng)，并汲取印象主義對光、色的發(fā)現(xiàn)，使之完善地結(jié)合。康有為像能突破古典油畫以棕色或是素描深淺表現(xiàn)的局限，形與色的完美結(jié)合，充分展現(xiàn)文儒而內(nèi)涵豐富的學者氣概，為徐悲鴻油畫佳作。
畫家之父徐達章先生
任伯年像 油畫布本 51x39厘米 1927年作
魯迅 紙本鏡框
黃震之先生像 布面油畫
張靜江先生像 布面油畫 1926年作
弘一大師像 布面油畫
陳散原像 油彩布本 1930年作
晚 晴 布面油畫 1940年作
徐悲鴻在歐洲曾擱筆兩月，一筆不畫，每日到博物館觀摩。之后徐悲鴻努力在素描方面下苦功，繼而致力于油畫技法研習，在包括油畫肖像在內(nèi)的西畫領域取得巨大進步。此幅油畫肖像畫于回國以后，畫家敏銳捕捉了老人的神態(tài)和內(nèi)在氣質(zhì)。人物的臉部五官結(jié)構(gòu)也刻畫得十分準確生動。
老人像 1924年作 徐悲鴻紀念館
徐悲鴻作此畫時正在法國巴黎美術學校學習，生活極為困難，經(jīng)常忍饑挨餓，并得了嚴重的腸胃病?！拔赣淳陀?，畫下去就會忘記痛苦”?？梢娺@幅《老人像》以及當時的其他作品，是畫家在怎樣艱難困苦的條件下以頑強的毅力完成的。畫中的法國老人，造型準確，用色及筆觸都極富有情感，尤其眼中透出堅毅的神情，這難道不是畫家通過刻畫描寫對象體現(xiàn)出來的自己處于困境中的堅忍不拔的精神？
裸 女 水墨紙本 1962年作
裸裎 蔣碧微人體素描 20世紀20年代初作
蔣碧薇女士
撫貓人像 1924年作 徐悲鴻紀念館
此畫右上角有“悲鴻”簽名。繪于麻布上。是徐悲鴻在留法期間完成的一幅油畫創(chuàng)作。這是一位年輕少婦像，她身著色調(diào)偏暗的粉紅色旗袍，一手抱著一只白色可愛的貓，一手撫摸著貓，貓兩眼炯炯有神；少婦神情安祥露出微笑，睜大雙眼，一頭利落的短發(fā)，顯得很有精神和活力。背景上露出男人的頭像，顯然是這位少婦的丈夫，對作品主體人物形象起到了襯托作用。這個男人看似畫家本人，此畫中的這位少婦當是畫的那時畫家的夫人蔣碧微了。
徐悲鴻夫人廖靜文像
徐悲鴻夫人像 1947年作 布面油畫 天津市博物館
徐悲鴻與廖靜文于1943年訂婚，1946年1月結(jié)婚，這幅題為《徐悲鴻夫人像》的油畫畫的即是廖靜文。此是徐悲鴻已北上任國立北平藝術?？茖W校校長，當時北平一部分進步美術工作者組織的北平的美術作家協(xié)會也推舉徐悲鴻為名譽會長，與國民黨所組織的“北平美術會”相對立。畫中的除夫人身著紫色長衣，靠在一棕色沙發(fā)上，兩手扶著一紅色布包，人物表情端莊文靜而容光煥發(fā)。背景為暗紅色窗格子和淺綠色玉蘭盆景及吐艷的紅梅，看來這是冬天的室內(nèi)景象。整個畫面的色調(diào)偏暖，用色和諧而富有變化。人物面部表情刻畫細致，兩眼明亮似若有所思。
簫聲 1926年作 天津博物館
畫面右下側(cè)有題字“悲鴻，丙寅冬”。畫家自認為：“是歲丙寅，吾作最多，且時有精詣?！?925年秋徐悲鴻自法國經(jīng)新加坡返國，發(fā)現(xiàn)中國之油畫受法國畫商宣傳影響“渾沌殆不可救”，于是于1926年春末又復去法國巴黎，夏天曾到比利時首都布魯塞爾，同年10月返法，故這幅《簫聲》當完成于法國。畫一中國青年女子側(cè)身而坐吹簫。簫為中國傳統(tǒng)管樂器，竹制單管直吹，發(fā)音清幽。女子吹簫時的神情似若有所思，背景為幽靜田園景象，老樹身影與飛翔的白鶴隱約可見。從畫面上，我們似乎可以聽到那傳達人物情思的清幽悅耳的簫聲。
雞鳴寺道中 布面油畫 1930年作 徐悲鴻紀念館
這幅風景油畫描寫通往雞鳴寺道中的景物，陽光明媚，道路曲折多起伏，很有生活情調(diào)。
雞鳴寺寫生 布面油畫 1948年作
雞鳴寺為南京名勝，是徐悲鴻非常喜愛的寫生地點。從二十世紀三十年代開始，畫家多次帶領學生到此地寫生，他的重要作品《雞鳴寺道中》便創(chuàng)作于此。這幅《雞鳴寺寫生》取景雞鳴寺入口處一角，筆法概括有力。畫家也對實景做出取舍，省略了山門以及其他一切細節(jié)；古建筑的白色飛檐和黃土地面上斑駁的光影，成為畫面最主要的因素，是畫家寫生畫中的佳作。
月 夜 布面油畫 1935年作
一九三五年，徐悲鴻正值盛年，初任中央大學藝術科主任兼美術教授，南北廣泛交游，推廣美術教育，倡導寫實主義。這一年也是徐悲鴻繪畫創(chuàng)作的多產(chǎn)期，諸多著名作品均誕生于此時。這幅《月夜》表現(xiàn)月光下的兩個裸女，一坐一立，姿態(tài)閑適。從女人體的造型、用光來看，當是徐悲鴻在畫室內(nèi)對著模特兒寫生完成，而月光、河流、草地的背景，則是畫家想像中的景致。這種處理方式使得作品具有了更多的浪漫主義色彩。
浴 1924年作
《浴》是徐悲鴻1924年創(chuàng)作的，是他人體油畫中水準最高的一幅，這幅畫不完全是寫實作品，有構(gòu)思的成分在里面，徐悲鴻大師在這幅油畫中融入了中國傳統(tǒng)文化韻味，還有西方印象派技法在里面，是難得的佳作。
印度婦人像 設色紙本 1940年作 懷素學書 紙本設色 1937年徐悲鴻紀念館藏
修竹仕女圖 鏡心 設色紙本 1943年作
日本仕女 立軸絹本 賣花女郎 立軸 設色紙本
女孩 鏡心 紙本
在徐悲鴻作品中，人物畫存世很少，嬰孩題材的作品則更少。此畫用筆設色嚴謹寫實，融入西畫素描風格，略帶寫意風味，與中國傳統(tǒng)人物畫法迥異其趣。但以如此小尺幅來看，售出價格真可謂出乎意料。
漁夫圖 立軸 紙本設色
換鵝 立軸 設色紙本 1943年作
山 鬼 紙本設色 1943年作
鐘馗 紙本設色 鐘馗 立軸 設色紙本 廖靜文題簽 1943年作
鐘馗 鏡心 設色紙本 戊寅（1938）年作
鐘馗是徐悲鴻人物畫常涉獵的題材。此幅創(chuàng)作于1938年端午節(jié)正午，畫中鐘馗側(cè)身而坐，接受跪地小鬼舉案恭敬獻酒。小鬼的小心翼翼，與鐘馗之絈目欲裂、腉漚戟張之態(tài)，鮮明對比，視覺沖擊極為強烈，確如畫家主張的中國畫應該直指現(xiàn)實，“直截了當……使人一望而知，有共通性”。
清流洗衣 鏡心 設色紙本 1938年作 (89.6萬元,2010年7月中貿(mào)圣佳)
人物 鏡片 68*39cm 鐘馗 鏡心 設色紙本 1937年作
柏壽圖 立軸 壬申（1932年）作
題識：散原老伯八十壽。壬申之秋，世晚悲鴻敬寫祝。鈐印：徐悲鴻、仁者壽。
國畫傳統(tǒng)作柏樹細葉一般用象征性的小點組成。徐悲鴻先生不受那些陳規(guī)束縛而以濃重大筆揮灑而成。他早年受家學筆墨薰陶，后又經(jīng)西方繪畫嚴格的造型訓練，更善於觀察自然，故能脫出窠臼，奔放恣肆，表現(xiàn)古柏之蒼勁、郁勃、葳蕤的態(tài)勢，感覺愈加真實；加之枝干虬曲剛勁，筆法簡練，與巖石相呼應，顯示徐氏畫風的特色。
《柏壽》諧音“百壽”，系祝陳三立先生八十大壽之主題。此幅尚是徐悲鴻先生的早期作品。有趣的是他把上款的“散”字成大篆（籀文），悲鴻先生喜臨北碑，對金文亦頗愛好，此字體正是西周晚期青銅器《散氏盤銘》中的“散”字。
古木竹石 立軸 1937年作 (257.6萬元,2010年北京保利)
款識：信手寫古木竹石。君復先生見而惜之，筆墨散亂，不足存也。悲鴻并記，丁丑。
徐氏風景畫中的樹特別是古柏，講究用筆，墨色也有干濕濃淡的變化，但和傳統(tǒng)的表現(xiàn)形態(tài)比較起來，這是一種表現(xiàn)物象形質(zhì)的筆墨。畫作中畫家以墨色的濃淡干濕表現(xiàn)出參天古柏物象形質(zhì)，樹干筆墨蒼老，且筆勢生動，樹葉則以花青墨色層疊，水氣淋漓，突出葉的層疊與濃茂。樹腳坡石，以淡墨勾出輪廓，又以赭石色敷染，色墨局部的交融滲化，既有古代之遺意，又有時代之新貌。此外，徐悲鴻在坡石與古柏處布置竹枝，巧妙構(gòu)造出空間的前后關系。概言之，此幅畫作，具有著濃烈的生活氣息，且筆墨呈現(xiàn)時代的特色，古意與西方因素結(jié)合，氣韻形貌俱存。
春山驢背圖 1932年作
款識：昨日經(jīng)君燧初邀往溫泉，其旨在浴。忽晤石曾先生堅命一游金山，謂極林泉之妙，余初未之識也。肩與而往。途間忽憶翌日將應朱農(nóng)老友之命，為生平破天荒之工作，遂未能盡興觀山，匆匆而歸，今日既畫又窘思索，乃兩失之殊，可笑也。壬申春仲，觀音生日，悲鴻。印文：悲鴻、永矢弗諼、欲罷不能之工引首：春山驢背圖。廿一年三月，馬衡。印文：馬衡題跋：（齊白石題）古人作畫有粉本之說，后人以為用粉本大大故事也。
幽壑清泉 鏡心 設色紙本 1932年作
款識：壬申晚秋游廬山歸寫此，悲鴻。印鑒：悲鴻
廬山風光以“奇、秀、險、雄”聞名于世，素有“匡廬奇秀甲天下”的美譽，從而成為歷代畫家熱衷于表現(xiàn)的題材之一。明代沈周作有《廬山高》，以表達對恩師高山景行的贊揚。徐悲鴻1925年從歐洲留學回國度假，第一次游廬山。1930年初夏，徐悲鴻來到廬山，居住了近半年時間。徐悲鴻于是年秋天再度上廬山寫生，此幅作品作于廬山歸來之后。作品一反前人描繪廬山的“奇、秀、險、雄”的特點，山石的畫法亦見功力與獨創(chuàng)性，先以濕筆重墨勾出輪廓，再以淡墨、石青、石綠、赭石敷染，未見皴法，僅在遠處的山巒有少許皴筆。勾染出的山石顯得厚重堅實，繽紛的色彩又增添了一種季節(jié)的氛圍和輕快唯美的情調(diào)，觀者無不被帶入一種歡欣愉悅的境地。
漓江山水 布面油彩 1936年作
在徐悲鴻的藝術道路中，總是試圖熔古今中外技法于一爐，在素描和油畫作品滲入了中國畫的筆墨韻味。他是油畫“民族化”主要推動者，也是現(xiàn)實主義繪畫在中國的激揚者，徐悲鴻長期致力于美術教育工作，培養(yǎng)了大量學生。他對中國近現(xiàn)代美術的發(fā)展有著深遠的影響。徐悲鴻油畫的色彩是豐富的，是絢麗多彩、燦爛生輝的。他的色調(diào)蒼勁渾樸，深沉有力、鏗鏘有聲，深沉中有逸韻，蒼勁中見秀拔。在他的用色中看到古典藝術的典雅、沉著、古樸、渾厚，也看到印象主義藝術中的陽光燦爛、明媚、艷麗、輕捷、活躍、曼妙、虛和。
江山水 橫幅 1000x526cm 1937年作
漓江春雨 1937年作
此圖在水墨淋漓的山水間帶有明顯的素描式光影效果，用筆輕快、松秀，保留了傳統(tǒng)筆法的提按頓挫的節(jié)奏感、韻律感，最大限度發(fā)揮了國畫用紙和用水的特點，注重烘染氣氛，營造空間的迷蒙清幽的氣息，充滿濃郁的生活氣息。這有別于明清以來程式化的山水畫，看得出徐悲鴻有不俗的書法修養(yǎng)和筆墨概括而凝練的功力。
雪山 立軸 紙本 98×60cm 1943年作 墨筆山水圖 1941年作 紙本水墨
喜馬拉雅 立軸 水墨紙本 1940年作
徐悲鴻的中國畫，山水極少，但他性喜游歷，每至風景壯麗之地，又多有描摹之作，如漓江、賀江、北京西山、喜馬拉雅山等。此幅《喜馬拉雅山》亦為此類作品，作於庚辰三月，即陽歷1940年4月。此年，徐悲鴻應泰戈爾之邀，前往印度考察，為泰戈爾畫像多幅，并於二月下旬在加爾各答舉辦了個展。畫展結(jié)束后，徐悲鴻前往喜馬拉雅山的安吉利作他構(gòu)思已久的中國畫巨作《愚公移山》，并同時創(chuàng)作了風景油畫《喜馬拉雅之林》及多幅國畫《喜馬拉雅山》，本畫即為其中之一?？钤疲骸案饺拢踔料柴R拉雅?！?，根據(jù)他於該年4月22日題於一幅木炭風景畫喜馬拉雅中“庚辰三月望”的時間，及同期另一作品中“暮春初至喜馬拉雅”的款來看，此幅《喜馬拉雅山》應創(chuàng)作於1940年4月10日至20日，徐悲鴻初至安吉時。此畫與悲鴻其他山水一樣，具有很強的西畫特征，在畫面表現(xiàn)形式上更傾向於風景畫。畫中前景兩棵樹占據(jù)了整個畫幅，頂天立地，極大改變了中國山水畫的傳統(tǒng)視物方式，而行筆則將水彩畫法與傳統(tǒng)筆墨的書寫相結(jié)合，於濕筆之中獲得一種墨氣酣暢的揮灑感，是悲鴻山水風景畫中的精品之作。
松月圖 立軸 1943年作 略擬重慶之霧 1943年作
西湖炊煙 立軸 設色紙本 1944年作
款識：古木森森欲蔽天,平蕪盡處起炊煙。不堪想象春歸夢,淪落西湖又一年。白云弟屬寫,悲鴻甲申莫春。印文：東海王孫。
徐悲鴻1944年創(chuàng)作此畫，贈送表現(xiàn)突出的門生梁白云，顯然是師長愛才勉勵之意?！段骱稛煛罚切毂櫂O其難得、具有寫生韻味的彩墨山水大作品，展示了徐悲鴻改良藝術語言的探索和實驗的重要成果。這件作品，看畫題的“西湖”，會讓人以為畫的是名滿天下的杭州西湖，或以為是徐悲鴻故鄉(xiāng)宜興城外的西湖，但畫中氣勢十足的參天古柏，遠處僅江水一線，巍巍山嶺，景象開闊，雄厚渾然，并非江南綠水青山的清秀嫵媚；據(jù)徐悲鴻當時行跡，當為四川西南部樂山市附近的古城五通橋。五通橋是一個歷史悠久的小城，風光旖旎，鍾靈毓秀，融山、水、樹、橋、城為一體，是一座富有特色的山水園林城市，素有“小西湖”之稱。此畫上徐悲鴻自題詩所言“淪落西湖又一年”句，也說明其創(chuàng)作背景和對象地點并非在杭州。四川五通橋“小西湖”的蓊郁之美，和杭州西湖的瀲滟之美，完全是兩種氣象；這幅畫帶有西南方蜀地濕潤寧靜氣氛的特色，正是徐悲鴻“山水須辨地域”這一創(chuàng)作主張的生動說明。
四川梯田 立軸 水墨紙本 1948年作
這是徐悲鴻應子奇先生所求，以寫實為創(chuàng)作宗旨，采四川梯田入畫，贈在故都的友人。畫面見重山疊嶺，下有梯田依山開墾，耕牛勞動于田間，寫來隨意自然，信手拈來，一片農(nóng)村生活氣息。
