魏晉南北朝時期的繪畫，處于一個繼往開來的變革時代，佛教藝術(shù)的傳入，從內(nèi)容到形式給我國繪畫注入了新的血液。在全國各地建造許多石窟，也培養(yǎng)了許多藝術(shù)家，保存至今的石窟藝術(shù)，是中國人民的文化藝術(shù)寶庫。知識分子專業(yè)畫家也登上了歷史舞臺，他們帶來了新的繪畫藝術(shù)。
著名畫家如顧愷之、謝赫、陸探微、張僧繇、宗炳、王微和姚最等，畫藝超群理論豐富，與秦漢時期的繪畫不同，不再注意現(xiàn)實本身，開始探索新的領(lǐng)域，例如山水畫即作為一種獨立科目，尋求新的意境和表現(xiàn)方式。在繪畫中還提出許多美學(xué)問題，使繪畫藝術(shù)從實踐到理論都得到了很大發(fā)展。魏晉時期的繪畫內(nèi)容，概括起來有“三多”：第一是表現(xiàn)生產(chǎn)活動的畫面多，如壁畫中的《屯田圖》，描寫人們的墾田、放牧、采桑等活動，頌其辛勞。第二是表現(xiàn)宴享、出行、狩獵等娛樂活動的多，從嘉峪關(guān)壁畫中，可以看到他們聚會、狩獵等活動，以及奴仆為主人奏樂舞蹈的情景。第三是表現(xiàn)少數(shù)民族的畫面多，如嘉峪關(guān)新城6號墓中，有一幅《采桑圖》，圖中穿短衣窄抽、垂發(fā)赤足者，就是少數(shù)民族婦女。3號墓中，畫有塢壁，塢外有兩穹廬，一人半臥，一人在煮食，均髭首，后腦留發(fā)，從裝束上看這可能是河西鮮卑人。永昌縣東四溝墓中壁畫，畫有上穿紅衣，下著紅綠相間多褶長裙的婦女，也顯然是少數(shù)民族的形象。酒泉下河清五壩河墓中的畫磚，有兩個少數(shù)民族武士在操練習(xí)武。
許多資料證明無論是從習(xí)武的軍事活動，還是從生產(chǎn)勞動來看，少數(shù)民族都和漢族人民和睦相處，共同奮斗，創(chuàng)造共同的文化。這個時期畫論開始出現(xiàn)，理論與實踐相結(jié)合，推動了畫藝更加發(fā)展。保存下來的六朝畫論著作，顧愷之有三種，一是以批評古畫為主的《魏晉勝流畫贊》；二是以臨摹古畫為主的《模塌要法》即《畫論》；三是以山水畫設(shè)計構(gòu)思的札記，即《畫云臺山記》。謝赫的《古畫品錄》以“六法”為標(biāo)準(zhǔn)對歷代畫家進行了品評。 “六法”的內(nèi)容是：(1)氣韻生動：(2)骨法用筆；(3)應(yīng)物象形；(4)隨類賦行；(5)經(jīng)營位置；(6)傳擬摸寫。第一條的內(nèi)涵是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作與批評中的標(biāo)準(zhǔn)問題，其余五條的內(nèi)涵概括了中國繪畫的表現(xiàn)技巧和基本練習(xí)的各個方面。這六條法則為歷代畫家、批評家所遵循，具有重大的理論價值。此外，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫)，姚最的《續(xù)畫品錄》，以及相傳為梁元帝的《山水看格》都是六朝繪畫理論的重要組成部分。
畫山水序
畫家曹不興與衛(wèi)協(xié)
魏晉時代的士大夫?qū)I(yè)畫家。在繼承漢畫的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上。改變了粗獷的風(fēng)格。開始向精密的技巧發(fā)展。據(jù)文獻記載，他們師徒相承，共同鉆研發(fā)展。曹不興。一作弗興，吳興(今屬浙江)人，為三國時民國畫家。是一位了不起的人物畫家，也是最早接受兩域佛畫影響的畫家。他能在50尺長的絲絹上畫大幅人像，心敏手捷，一揮而就，頭身四肢都合比例。又擅畫龍、虎、馬；在吳地與皇象善書，嚴武善奕等，世稱“八絕”。相傳孫權(quán)命他畫屏風(fēng)、誤落墨點，因繪成蠅，孫權(quán)以為真蠅，用手彈上，達到以假亂真的程度，此一時期康居僧人會(即康僧會)，攜佛像入?yún)?。不興曾加模與，但畫跡早已散失。南朝謝赫在秘閣中只見不興所畫的一個龍頭。列入《古畫品錄》，并評云：“觀其風(fēng)骨，名豈虛戰(zhàn)！”
衛(wèi)協(xié)，西晉著名畫家，師法三國吳曹不興，擅繪神仙、佛像和人物故事，曾作大小《列女》，以及《上林苑》、《北風(fēng)詩》等圖。描法細如蛛絲，尤工人物點睛，顧愷之受其影響，贊衛(wèi)協(xié)的作品“偉而有情勢”，“巧密于情思”。南朝齊謝赫在《古畫品錄》中評云：“古畫皆略，至協(xié)始精?！薄傲ㄖ校虨榧嫔?。雖不該備形似，頗得壯氣。”和曹不興比較，衛(wèi)協(xié)有顯著提高。由此可知。曹不興的畫和漢壁畫接近，線條粗擴，氣魄雄健，注意人物的大體動態(tài)，不重視細部描寫，而衛(wèi)協(xié)改變了這種風(fēng)格，比較精工細密。所以顧愷之評其《北風(fēng)詩》卷畫“巧密而精思”。這正是由民間的豪邁風(fēng)格向士大夫畫家的精思巧密風(fēng)格的過度。
敦煌壁畫《進食》甘肅 嘉峪關(guān)
戴逵(？一296)，字安道，東晉學(xué)者、雕塑家，畫家，譙郡侄縣(今安徽宿縣)人，后徙會稽之刻縣(今浙江嵊縣西南)，他是一位少年成名的藝術(shù)家，十幾歲時在建康瓦棺寺作的佛像五軀，和顧愷之的維摩詰壁畫，獅子國的玉象，被稱為瓦棺寺三絕。他曾就學(xué)于著名學(xué)者范宣，范宣好學(xué)貧儉而不虛夸，對他少年苦學(xué)影響根深。他出身在一個官僚士族家庭，但與顧愷之一樣，活動在一個政治腐朽、文人放縱的時代，活動在一個傳統(tǒng)藝術(shù)需要發(fā)展，外來藝術(shù)需要熔合的時代，故他具有一定的叛逆性格，如他不為權(quán)貴鼓琴，多次拒絕“征拜”。他畫過《竹林七賢圖》、《高士圖》，也繪塑了不少佛像。據(jù)《世說新語》記載：“戴安道中年畫行象甚精妙，庾道季看之，語戴云：‘神猶太俗，蓋卿世情未盡耳’，戴云‘唯務(wù)光(夏時賢人)當(dāng)免卿此語耳’?！边@說明了兩個問題：一是戴安道的畫，太貼近生活；二是他畫的宗教人物畫也反映現(xiàn)實人物的思想性格。他畫過《稽輕車詩圖》能完全捕捉人物的情態(tài)，即所謂“作嘯人似嘯人”的程度。顧愷之評他的肖像畫說：“稽興，如其人”，由此可知他的繪畫成就。
《薩本生》敦煌252窟
顧愷之(約345一406年)，東晉畫家，字長康，小字虎頭，晉陵無錫(今江蘇無錫)人。曾為桓溫及殷仲堪軍，義熙(405—418年)初任通直散騎常侍。他是一個少年成名的很有天才的藝術(shù)家，20歲前后就在建康瓦棺寺繪制維摩詰像，佛像神情，表現(xiàn)出維摩詰居士無病而裝病的神態(tài)，具有悠然超世的精神，獲得社會人才的普遍贊揚。劉裕北伐南燕，顧愷之為作《祭牙(旗)文》。他多才多藝，工詩賦、書法，尤擅繪畫，嘗有“才絕、畫絕，癡絕”之稱，或說他“癡黠參半”，實際上是東晉偏安江左，社會動蕩，軍閥橫暴，文人遭禍，士族文人崇尚清淡玄學(xué)，這是逃避現(xiàn)實、明哲保身的態(tài)度，顧愷之作為一個文人畫土當(dāng)然也不會例外.他多作人物肖像及神仙、佛像、禽獸、山水等。畫人注意點睛，決不草率從事。如他畫嵇康、阮籍肖像的時候，很長時間不點睛，自云“傳神寫照，正在阿堵中(阿堵，即這個，指眼珠)”。又曾為裴楷畫像，頰上添上三根毛，而益覺有神。后人論述他的畫作“意存筆先，畫盡意在”；筆跡周密，緊勁連綿如春蠶吐絲。把他和師法他的南朝宋陸探微并稱“顧陸”，號為“密體”，以別于南朝梁、張、僧繇及唐人吳道子的“疏體”。畫論中，提出“遷想妙得”、“以形寫神”等論點，對中國畫的發(fā)展有很大的影響。顧愷之的創(chuàng)作豐富，內(nèi)容廣泛，《貞觀公私畫史》、《歷代名畫記》、《宣和畫譜》都有詳細的記載?，F(xiàn)存的摹本《女史箴圖卷》、《洛神賦》、《列女仁智圖》等，可以看到他的很高的藝術(shù)水平。
《女史箴圖卷》，是一幅我們現(xiàn)在尚能看到的最古的畫卷，可能是隋唐時代的摹本，它為未米芾的《畫史》和《宣和畫譜》所重視，又為近代董其昌，項墨林等評論家、鑒藏家所稱贊。1900年，八國聯(lián)軍攻入北京，為英軍隊清宮劫去、現(xiàn)存英國倫敦不列顛博物館。
女史箴圖卷一
女史箴圖卷二
《女史箴圖卷》是根據(jù)西晉詩人張華所作諷刺賈后的《女史箴》原文而創(chuàng)作的?，F(xiàn)存九幅畫面，其中比較突出的是第一幅，畫的是馮昭儀以身擋熊，保衛(wèi)漢元帝的故事：第二幅是表現(xiàn)班姬不與漢成帝同車的故事。
第三幅畫的是山水鳥獸，與漢畫像石、敦煌北魏壁畫畫法相似；第四幅是描寫宮廷婦女化妝，表現(xiàn)的是“人咸知修其容，莫知飾其性”一節(jié)的修容情形；第五幅表達的是夫妻之間，也要“出其善言，千里應(yīng)之”，否則“同龕以疑”。
女史箴圖卷三
第六幅是表現(xiàn)一夫多妻制；第七幅是表現(xiàn)“歡不可以讀，寵不可?！钡膬?nèi)容；第八幅是表現(xiàn)婦女必須服從丈大的支配；第九幅是“女史司箴，敢告庶姬”。畫家并不是只作抽象的描繪，而是塑造了現(xiàn)實生活中的典型環(huán)境，刻畫出典型人物。如第一幅，由于一只大熊攀檻欲上而引起的緊張局面，漢元帝、衛(wèi)士及其他官女驚慌失措，都想逃跑的神情，與馮姨好(昭儀)神色鎮(zhèn)定的表情，成了鮮明的對比，從而突出了馮婕好的形象。又如第四幅，原文的含義是告誡女性不要專門愛打扮面不修養(yǎng)“德性”，如何表現(xiàn)這一復(fù)雜而抽象的內(nèi)容是不易的。畫家卻通過寧靜而肅穆的環(huán)境，鬧情逸致的空虛生活而使其表達出來，手法是高妙的。又如最后一幅，是描繪一女史形象，對她那種監(jiān)視宮女，動不動就記錄宮女言行的情節(jié)。表現(xiàn)十分深刻。
女史箴圖卷六
《洛神賦圖卷》取村于魏陳思王曹植(字子建)的名篇《洛神賦》的內(nèi)容。曹子建在《洛神賦》詩篇中，以神話故事曲折地表達自己失去愛情的痛苦，反映了曹氏家庭矛盾的尖銳，同時也反映了因禮教束縛而給男女青年帶來的精神上的悲苦，題材很有意義。顧愷之利用繪畫手段。冉現(xiàn)了文學(xué)原作的主題，更加生動感人。畫卷從曹子建和他的隨從在洛水看到洛神起，到洛神離去為止，全卷交織著歡樂、哀怨、悵惘的感情。由于構(gòu)思巧妙，表達人物內(nèi)心活動十分細膩。曹子建的精神依依難舍，悵然若失，浸沉在沉思默想之中，而宓妃的回眸顧盼，含情脈脈，與那種神采飛動的境界，是相互生色的，正如他自己曾說的，達到“悟通神化”的地步。
洛神賦圖卷
陸探微（？一約485）。南朝宋畫家，吳（今江蘇蘇州）人，擅畫肖像人物，據(jù)《歷代名畫記》所載，他的68幅作品中，肖像畫占總數(shù)的六分之五，其中又分歷史人物肖像和實現(xiàn)人物肖像。南齊高帝蕭道成很喜歡他的畫，收藏的384卷名畫中，把陸探微放在第一位。陸探微所造型的人物形象，被張懷瓘評為“秀骨清象。似覺生動，今人凜凜（1in，畏懼。）若對神明。”這說明藝術(shù)感染力是很強的。它概括了當(dāng)時江南人的那種削瘦型的形象。在敦煌壁畫280窟、432窟中的佛和菩薩，均廣額、小頤、秀頸，眉宇開朗、清秀俊麗、神情恬淡，可以看出這種風(fēng)格。他的兒子綏及弘肅，亦善畫人物，很有成就，也被譽為“體韻遒舉，風(fēng)彩飄然”。其弟子甚多，較著名的有江僧遠，他也是“用筆骨?！保幻葸h則達到了“縱橫逸筆，力道韻雅，超邁絕倫”的程度，真是青出于藍而勝于藍了。
燕太子丹圖
張僧繇，梁武帝（蕭衍）時期的名畫家，相傳為吳人，據(jù)同治《湖州府志》所載，證實其為今之浙江吳興人。天監(jiān)（502—519年）中為武陵王國侍郎，在宮廷秘閣中掌管畫事，歷官右軍將軍、吳興太守。
擅作人物故事畫及宗教畫，時人稱為超越前人的畫家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。亦精肖像，并作風(fēng)俗畫，兼工畫龍，有畫龍點睛，破壁飛去的傳說。
他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，有立體感。姚最《續(xù)畫品錄》中說：“善圖塔廟，超越群工?！睆垙┻h家曾藏有張僧繇的《定光如來像》，并親眼看到過他的《維摩詰》、《菩薩》等作品。張僧繇生平勤奮，《續(xù)畫品錄》說他“俾晝作夜，未曾厭怠，惟公及私，手不釋筆，但數(shù)紀之內(nèi)，無須臾之閑?！弊阋娝麡I(yè)精于勤的可貴精神。在色彩上，吸取了外來影響。據(jù)《建康實錄》所載：“一乘寺，梁邵陵王王綸造，寺門遺畫凸凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云。”據(jù)傳他又創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。張懷瓘評語“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神?！睆埳淼摹笆梵w”畫法，至隋唐而興盛起來。
