行草書(shū)法墨色變化的具體操作規(guī)律

　　摘要：中國(guó)書(shū)法離不開(kāi)筆墨，筆墨是書(shū)法的氣韻的根本。所謂墨色變化簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是掌握墨的濃淡干濕和擴(kuò)散在紙上的線(xiàn)條粗細(xì)變化。書(shū)法作品中的墨色的濃淡干濕變化在視覺(jué)上最能引起明暗變化，從而增添作品的形式美感。

　　關(guān)鍵詞：行草書(shū)　濃淡干濕　線(xiàn)條　

　　在書(shū)法發(fā)展的歷史中，行草書(shū)是繼隸書(shū)發(fā)展后與楷書(shū)相對(duì)的一類(lèi)書(shū)體。起初運(yùn)用只是因行筆速度比較快，節(jié)省書(shū)寫(xiě)時(shí)間，方便人們?nèi)粘Ｉ畹膽?yīng)用。后經(jīng)無(wú)數(shù)書(shū)家不斷開(kāi)拓，和對(duì)漢字理解的不斷完善，因其線(xiàn)條的起伏連轉(zhuǎn)，用筆灑脫自如，墨色濃淡交織，風(fēng)格千姿百態(tài)，最終形成特有的書(shū)法藝術(shù)形式。

　　通過(guò)歷朝歷代的傳承，書(shū)家們逐漸把行草書(shū)的內(nèi)容多樣化。

　　從起初王羲之《蘭亭序》講究字形和篇幅的流暢秀美，到張旭《古詩(shī)四帖》行神如空、蕩氣回腸；從懷素《自敘帖》的鐵畫(huà)銀鉤，到黃庭堅(jiān)《李太白憶舊游詩(shī)》的出神入鬼。明清的書(shū)法家們?cè)诶^承前人的取勢(shì)和筆意上結(jié)合了繪畫(huà)的手法，更是大量加入了對(duì)墨色的要求。發(fā)展至今使得現(xiàn)代書(shū)法更夸張地跟進(jìn)了這一特點(diǎn)，令行草書(shū)在創(chuàng)作的過(guò)程中更為考究，在當(dāng)今書(shū)壇墨色的重要性也就不言而喻。

　　墨色變化的梯度徐急并不違背書(shū)法中庸思想的本質(zhì)，如顏真卿《祭侄文稿》，雖有大范圍涂抹、圈點(diǎn)的痕跡，卻不流失自然，毫無(wú)雕琢地保留了初稿的原貌。一改前人創(chuàng)作“規(guī)矩”的書(shū)風(fēng)，不經(jīng)意間把墨色變化提煉出來(lái)，因此被后人奉為“天下第二行書(shū)”。創(chuàng)新受傳統(tǒng)的影響，對(duì)墨色的運(yùn)用也要在繼承傳統(tǒng)的情況之下進(jìn)行黑、白、灰的全面展示。墨法終不能脫離筆法和章法獨(dú)立存在，否則一味追求對(duì)線(xiàn)條的修飾不僅毫無(wú)追溯可言，更會(huì)令作品看上去像是一幅抽象的水墨畫(huà)，那就奪去了書(shū)法的本位。

　　怎么樣才能更好地把墨法運(yùn)用到創(chuàng)作中去呢？那么我們就來(lái)研究一下墨色變化的具體操作規(guī)律：

　　一、濃淡干濕的變化

　　行草書(shū)法創(chuàng)作是連續(xù)書(shū)寫(xiě)，墨色從濕到干，從干到枯，逐漸變化，而形成一個(gè)梯度。這種梯度隨著即興創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生波動(dòng)，墨色的濃、淡、干、濕也是相互依存而存在的。故在創(chuàng)作過(guò)程中用墨勿需始終從濕寫(xiě)到干，從濃寫(xiě)到淡，墨色的變化是由濃、淡、干、濕之間排列組合的順序來(lái)完成的。

　　濃墨與淡墨，其實(shí)就是利用水和墨不同的比例、利用水與墨在宣紙上聚散速度、著色度不同，使用一個(gè)筆劃中或一個(gè)字一幅作品中出現(xiàn)過(guò)渡自然、濃淡相間的墨意。通常書(shū)家的案頭，除了備有筆墨紙硯外，還必備一盅水，可以說(shuō)用水是表現(xiàn)豐富墨法的關(guān)鍵。筆墨的濃淡枯濕變化主要在于其筆中含墨量和含水量的多少。黃賓虹認(rèn)為：“古人墨法妙于用水”，書(shū)法講究濃淡、干濕、蒼潤(rùn)，使墨色富有變化，這就需要用水調(diào)墨或以墨調(diào)水所產(chǎn)生。書(shū)法用水方法很多，以水調(diào)墨或以墨調(diào)水是最基本的用水方法，也是常用的方法。《畫(huà)譚》中說(shuō)：“墨法，在用水，以墨為形，水為氣。氣行，形乃活。”陳繹曾《翰林要訣》中指出“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。”，風(fēng)格雄強(qiáng)者多用濃墨，淡雅秀逸者用淡墨。不同歷史時(shí)期的不同書(shū)者，有不同的喜好主張。宋多用濃墨，東坡居士謂用墨“須湛湛如小兒目睛乃佳”，觀其書(shū)作筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚而力透紙背。淡墨作書(shū)予人清淡古逸之韻，當(dāng)書(shū)家想要表現(xiàn)清和靜雅的意境時(shí)，可用淡墨，但不能太過(guò)，歐陽(yáng)詢(xún)說(shuō)：“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。”因而必須做到“濃欲其活，淡欲其華。”明董其昌善用淡墨，書(shū)跡清淡古雅、秀逸淳和，透露出飄然欲仙、不染凡塵煙火的氣息。

　　枯濕巧用?？莨P亦稱(chēng)為干渴之筆，濕筆亦稱(chēng)為飽潤(rùn)之筆，是一種高級(jí)的用墨方法?？莨P是在行筆時(shí)迅疾的筆勢(shì)和遒勁的筆力與紙面摩擦產(chǎn)生的一種枯澀之筆，這種筆觸“干裂秋風(fēng)”、氣清質(zhì)實(shí)、干而見(jiàn)老。濕筆，稱(chēng)之為“潤(rùn)含春雨”，是豐膄多姿、流光溢彩的筆觸。由于現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作用的紙大多是生宣紙，在生宣紙上作書(shū)，容易滲化，所以飽潤(rùn)之筆在落筆后，墨在紙上滲化，微微沖出筆畫(huà)之外而不影響筆觸時(shí)，最耐人玩味。如果行筆緩慢或稍一疑滯，墨即旁滲，則筆不能清健而犯臃腫之??；如果鋒毫含墨不多，行筆急速或稍一忽略，筆即直過(guò)，則墨不能入紙而罹浮薄之弊。所以作字本于筆而成于墨，筆墨之道相輔相成，枯濕巧用，其書(shū)就不會(huì)臃腫或兆浮。

　　用墨的變化無(wú)非是濃淡枯濕四字，能將濃與潤(rùn)、淡與枯之矛盾統(tǒng)一，是書(shū)家在行草書(shū)創(chuàng)作中的最高追求的用墨技法。

　　二、節(jié)奏韻律的變化

　　墨色的變化一方面取決與用墨的技巧，另一方面還取決于用筆的技巧。用筆的速度和節(jié)奏的變化能產(chǎn)生不同的墨韻。行草書(shū)作品的創(chuàng)作中，所用的紙往往是沒(méi)有字格和折疊痕跡的。沒(méi)有了框架對(duì)于字的束縛，我們就會(huì)不拘一格地把字寫(xiě)得大大小小，字型或松垮，或緊實(shí)。由于在創(chuàng)作行草書(shū)時(shí)沒(méi)有太多時(shí)間考慮字的結(jié)構(gòu)是否到位，更多的是憑借“筆感”的作用。使得書(shū)寫(xiě)起來(lái)潑墨更為流暢、自然。這就是通常所說(shuō)的韻律感。

　　一幅作品同一曲音樂(lè)演奏的過(guò)程大相徑庭。不會(huì)用同一速度、同一力度來(lái)完成。運(yùn)筆都是輕重徐急交替進(jìn)行，富于變化的。那些串連在一起的大大小小，錯(cuò)落無(wú)致的字就如同高低音符在演奏一樣。行筆的同時(shí)墨在紙上不均勻地?cái)傞_(kāi)，攤開(kāi)時(shí)墨的擴(kuò)散有一個(gè)時(shí)間差，用筆的徐急和力量制約著這個(gè)時(shí)間差，用它來(lái)配合一氣呵成的筆法，作品就會(huì)如音樂(lè)般有靈動(dòng)的旋律。例如：著名的《鴨頭丸帖》。筆勢(shì)奇縱，連綿不斷，很有一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感，還有傅山行草書(shū)法筆勢(shì)雄奇，連綿飛動(dòng)，起伏迭宕，字間連帶自然，表現(xiàn)出生氣郁勃的宏大氣勢(shì)。結(jié)字不求工穩(wěn)，單個(gè)字顯得欹側(cè)不穩(wěn)，然通幅觀之，氣韻生動(dòng)，結(jié)構(gòu)自然，字形大小的變化更增加了作品的生動(dòng)性和躍動(dòng)感，給人以樸拙遒美之感。草書(shū)書(shū)法作品流宕不羈，洶涌澎湃，氣勢(shì)逼人、巍巍浩蕩。

　　三、情感波動(dòng)的變化

　　一幅作品完成的條件，除了與他的師承，以及所吸收的傳統(tǒng)技巧有關(guān)外，還與作者的性情、膽識(shí)、文藝素養(yǎng)、立意以及人品等各方面都有著緊密的關(guān)系。正如劉熙載所說(shuō)“觀人于書(shū)，莫如觀其行草”。書(shū)家在中和多種因素的情況下確立了自己的風(fēng)格，書(shū)寫(xiě)時(shí)候有很多細(xì)節(jié)上是極具變化的。或隨意，或穩(wěn)重；或躁動(dòng)，或沉著；或欣喜；或悲愴。這也決定了墨色的游走是不穩(wěn)定的。

　　我們看顏真卿書(shū)《祭侄文稿》時(shí)的心態(tài)情緒是非常復(fù)雜的。

　　他痛感忠義身殘，哀思勃發(fā)，故縈紆郁怒，和血迸淚，不自意于筆之所至，而頓挫縱橫。以至于用墨變化異常跳躍?？轁駶獾兓瘜哟畏置?。他每書(shū)寫(xiě)一段文字幾乎都是待墨干枯后方換下一次墨。這些變化就會(huì)使一幅作品當(dāng)中出現(xiàn)多處或大或小、墨色或濃或淡的墨塊。這些墨塊就給作品植入了黑、白、灰的變化。這種貌似繪畫(huà)的顏色技法給單線(xiàn)條的書(shū)法也詮釋了理論上的墨色定義。黑：即漲墨、濃墨。白：即作品中的留白（計(jì)白當(dāng)黑）?；遥杭纯莨P、飛白造成的特殊墨色效果。

　　四、線(xiàn)條粗細(xì)的變化

　　行草書(shū)法作品中點(diǎn)化之間主副筆的虛實(shí)運(yùn)用頻繁。線(xiàn)條越粗，墨色的感官效果越重；線(xiàn)條越細(xì)，墨色的感官效果越淡。書(shū)寫(xiě)行草書(shū)時(shí)，用一筆會(huì)完成多個(gè)字甚至是整行。在線(xiàn)條的處理上，為了使得一筆寫(xiě)出粗與細(xì)間的不同轉(zhuǎn)換效果，我們通常采用中鋒與側(cè)鋒用筆相結(jié)合的方法。所造成的或粗或細(xì)的點(diǎn)畫(huà)顯示出了作品輕重變化有致、線(xiàn)條層次豐富，充分展現(xiàn)了動(dòng)感形質(zhì)。那么我們就以明清的兩位書(shū)法家的線(xiàn)條為范例來(lái)進(jìn)行探析：

　　王鐸：王鐸的作品線(xiàn)條是通過(guò)單字的大小和整字墨色的濃淡來(lái)銜接組合的。整幅作品中就會(huì)產(chǎn)生粗與細(xì)的對(duì)比。單字線(xiàn)條的粗細(xì)變化主要是通過(guò)首筆與末筆的輕重來(lái)表現(xiàn)。首筆重起，末筆輕收；首筆輕起，末筆重收。下一個(gè)字又繼續(xù)承接這種輕重轉(zhuǎn)換的規(guī)律，造成節(jié)奏上的起伏變化和墨色的粗細(xì)對(duì)比。

　　每個(gè)點(diǎn)畫(huà)都是以跳躍的形式出現(xiàn)的，它們的長(zhǎng)短、粗細(xì)、剛?cè)岫加休^大的反差，這使得點(diǎn)線(xiàn)左右拉扯，上下支出。其關(guān)系也是充滿(mǎn)著對(duì)抗與沖突，使得書(shū)法的張力更加突出，動(dòng)態(tài)美也隨之體現(xiàn)出來(lái)了。強(qiáng)大的表現(xiàn)力更加貼近現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏，所以更容易引起人們的藝術(shù)共鳴。

　　徐渭：徐渭在每個(gè)下筆處多采取逆勢(shì)入鋒，配合他平時(shí)慣用的露鋒筆法，相互照應(yīng)，一氣呵成。在中鋒行筆的同時(shí)，在提按或者彎轉(zhuǎn)處又常常交替使用偏鋒、側(cè)鋒。另外，點(diǎn)畫(huà)的虛實(shí)交替重疊，也彰顯出其書(shū)變化有致、層次分明。徐渭的提按鮮明，善用枯墨表現(xiàn)黑白的拉拒，以絲狀、顆粒狀、塊墨狀交錯(cuò)。計(jì)白當(dāng)黑陰陽(yáng)相對(duì)之余，再加上提按、運(yùn)筆疾澀的變化，充分展現(xiàn)出每個(gè)字體的立體感。

　　隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代書(shū)家也更注重作品的形式。原來(lái)以規(guī)則化為主導(dǎo)的“美”潮流已不再受到大多數(shù)人的青睞，取而代之的是對(duì)“勢(shì)”的追求。在書(shū)法上可以說(shuō)“勢(shì)”是結(jié)構(gòu)和章法之間的一條橋梁，一個(gè)調(diào)度整幅書(shū)法情緒的有效手段，章法對(duì)勢(shì)起誘導(dǎo)、平衡、統(tǒng)轄的作用。所以南懷瑾認(rèn)為“作書(shū)必先實(shí)勢(shì)”。

　　輕重快慢、離合斷續(xù)等皆為勢(shì)。墨色的變化就是“勢(shì)”的高度體現(xiàn)。作品中不同位置中含墨量的融入是考量在局部空間里字與字，行與行間的呼應(yīng)關(guān)系。在行草書(shū)中要完成“勢(shì)”的要求，墨色上的變化可謂是中流砥柱。

　　對(duì)墨法的掌控則選用不同顏色、樣式的宣紙，或者在個(gè)別字的處理上直接加入一些宿墨，用紙與墨配合出來(lái)的效果來(lái)追求直觀上的墨色沖擊力。這些方法使得書(shū)家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中發(fā)揮的空間更為巨大，方法也更為多樣化。古時(shí)尤其是明以前的作品，墨色風(fēng)格相對(duì)來(lái)講比較單一。因此墨法的創(chuàng)新獨(dú)立是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路。經(jīng)過(guò)歷朝歷代對(duì)墨色認(rèn)識(shí)的不斷加深，繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的興起，以及人們對(duì)自由書(shū)寫(xiě)和風(fēng)格化的強(qiáng)調(diào)，使得墨法變化越來(lái)越受到書(shū)家們的重視。

　　總之，當(dāng)代人對(duì)行草書(shū)法墨色的變化既是寄托了傳統(tǒng)的筆法，又加入了其個(gè)人色彩，在兩者中達(dá)到一個(gè)平衡的標(biāo)準(zhǔn)，讓創(chuàng)作出的作品更有時(shí)代氣息，這也正是墨色變化的魅力所在。墨色上的多元素復(fù)合客觀上也把用筆推向了一個(gè)新高度，也使得書(shū)法發(fā)展的寬度更為廣泛。

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