富特文格勒論勃拉姆斯之偉大
張宇先生譯出了富特文格勒在１９３３年５月德國勃拉姆斯協(xié)會舉辦的勃拉姆斯百年誕紀念活動上的講話，并公諸同好，當時富特文格勒是勃拉姆斯協(xié)會的主席。張先生說“要翻譯富特文格勒的東西，對我來說非常困難，一是我的中英文水平實在有限，二是他的行文風格很“散”，同一個句子常常含有非常豐富的“旁引”，得慢慢消化，找出邏輯關系，要命的是“旁引”常常是一種現(xiàn)象的總結，理解就已經(jīng)十分困難了”。實際上，張先生翻譯的挺好。這里分四段《偉大》、“粗魯”、《受歡迎》和《客觀主義》貼出。筆者加了少量注釋與校正。譯自Furtwangler On Music，Ronald Taylor英譯，Scolar Press1991年版。
富特文格勒論勃拉姆斯之偉大
為什么勃拉姆斯協(xié)會決定接受音樂之友協(xié)會的邀請，將勃拉姆斯百年華誕的紀念場地移到維也納呢？原因之一是他和這個城市的關系。對勃拉姆斯來說，和貝多芬一樣，維也納是他的第二故鄉(xiāng)，給他提供了氛圍和鼓勵。這是他那種北德意志人氣質(zhì)所非常需要的。北德意志人常常具有沉默寡言的剛陽氣，同時又極端敏感，這是很容易受到傷害的。
但同時還有一個原因，為什么我們德國人會選擇維也納作為我們紀念活動的地方。我們不應忘記，無論是在德國還是奧地利，無論我們的政治領袖們怎么想，從文化的角度看，我們都來自同一個世界，維也納的古典作曲家同時也是德國古典作曲家。沒有一個地方比這里更能感受這種一統(tǒng)了。
勃拉姆斯的音樂有一個非常成功的開始，也就是說，拋開客觀分析和經(jīng)常截然不同的評論不說，他的音樂立即就被仔細關注過了。今天，我們也聚集在他的名下，為他著迷。這種迷戀是如此強烈、難以抗拒、也難以解釋。舉例說，如果我們看看他在音樂史中的地位，我們很難否認，那些認為他實際上對音樂的(形式---筆者注)沒有任何創(chuàng)新的人是對的。
如果一個人從“進步”（音樂形式擴展—筆者注）的觀點看歷史，根本不會有人將他放進大師之列。更有甚者，他的作品的直接影響很不明顯，而且終其一生，他都生活在瓦格納的陰影下。稍后其他人出現(xiàn)了：布魯赫納，理查·斯特勞斯，現(xiàn)在論到他們把他推到了二流的位置。
但是，如果我們今天問自己，誰是給音樂世界留下不可磨滅印記的最后一位德國作曲家，答案只能是勃拉姆斯（如果我們拋開難以比擬的人物瓦格納不說的話）。在英語國家（在美國更甚于北歐），他是所有作曲家當中最著名的一位，他的作品被演奏的頻率也最高，他被認為是十九世紀德國音樂最后一位偉大的代表人物。在法國和意大利也一樣，人們稱頌他古典主義的能量和他的重要性。實際上，除了國際注目和成功的理查·斯特勞斯，他之后的德國作曲家中沒有任何一位可以成功超越他自己的祖國而為他國人所熟知，他同時代的布魯赫納不行，更別說菲茨納（Pfitzner）和維格（Reger）了。
當我們回顧勃拉姆斯音樂的命運時，還有一件事令我們震驚。它的影響力和重要性正在增長，準確說是開始重新增長。我還清晰記得，當我二十多年前開始音樂生涯的時候，柏林的評論界是如何傲慢地貶低它。我還記得一份很有影響的報紙有文章說，在勃拉姆斯的悲劇序曲里，除了他的無能，沒有什么樣的悲劇。今天，你再也找不到這樣的評語了。
更重要的是這樣一個事實，人們對勃拉姆斯的態(tài)度正在改變。這是一種很有趣的情況。當勃拉姆斯的音樂剛出版的時候，德國的中產(chǎn)階級打心眼里喜歡，好象這些音樂在創(chuàng)作時就是為他們而寫的。他的歌曲被看作是繼承了舒蔓的，他的管弦樂作品被看作集合了偉大的古典主義傳統(tǒng)，特別是貝多芬的。那時侯人們還不想要新奇的東西，“進步”作為藝術目標的概念還未降世（順便一提，這種概念似乎正逐漸消亡）。只是到了后來，隨著瓦格納的音樂在十九世紀末完全取得勝利，隨著理查·斯特勞斯開始出現(xiàn)，這種概念逐漸占據(jù)了大眾的心靈，勃拉姆斯最后終于消失在幕后了。他被看成是過時的，反動的，和未來無相關的，被扔進了故紙堆。但隨著時間推移，人們開始驚訝地注意到，絕大多數(shù)被高度吹捧的現(xiàn)代“未來音樂”開始在短時間內(nèi)明顯封塵了，而當時被忽視靜靜地躺著的勃拉姆斯的音樂，不單保持昔日的活力未消失，而且甚至綻放出新的光芒。
像所有真誠的藝術家，他完全知道控制藝術作品本身的創(chuàng)造行為和與此相關的復雜理論之間的區(qū)別。這種理論化正開始成為他所處時代的潮流，成為我們這個“表面知識化”（oh-so-knowledgeable）時代令人難以容忍的特征。尤其是在他生命的晚年，他在心智上生活在未來，生活在永恒。我們通過他和漢斯·馮·彪羅相處的事例可以知道他是多么不看重他的作品是否被表演，以及如果被表演該如何表演。
勃拉姆斯屬于那一撥德意志音樂巨人。這些音樂巨人從巴赫和亨德爾開始，到了貝多芬。他聚集了巨大的物質(zhì)力量、巨大的敏感度和溫柔。在外型和性格上，他都屬于北歐型的，。我喜歡把他看作荷蘭或德國畫家如范·?？撕蛡惒实膫魅?，他們的作品集合了溫暖和豐富的想象力，還有能量的高度集中以及奇妙的形式感。這種和老一輩德國大師在精神世界上的關系在他一系列變奏曲中尤為顯著。他的創(chuàng)造力是無窮的，他對形式的感覺反映在他留下的每一樣東西里，從最簡短的書信到他的歌曲和交響曲。
更加顯著的是，這是一種德國式的形式，不是為形式而形式，而是作為音樂素材的形式，一種深刻的高度責任感的題材和一種平靜清晰的形式間的高度融合。他的世界是奇妙的，有著超人的自由度，同時也是一個有著緊湊結構的世界。如果有哪位完美的作曲家，能夠消除對德國人的指控，說他們的音樂支離破碎不能融入古典主義形式，那這個人就是勃拉姆斯。
音樂史家們常說勃拉姆斯并沒有經(jīng)歷像貝多芬和瓦格納那樣的音樂發(fā)展歷程。當然，這是不對的。他的發(fā)展正如其他任何偉大作曲家那樣的明顯和自然。但他的性格和這個他注定要履行的使命的性質(zhì)卻把他的發(fā)展引向不同的方向。
不像貝多芬和瓦格納，他并沒有征服新的領域，因為他知道，已經(jīng)沒有這樣的領域剩余下來了。他的發(fā)展以深化的形式進行，而不是擴展。他的年紀越大，他的作品就變得越精練和準確，他所表達的情感就越簡單和直接。他就是活生生的例證，證明有一種發(fā)展的模式，其特征不是變得復雜，而是變得簡單。正如貝多芬一樣，勃拉姆斯不斷將對體裁的超強能力專注在最簡單和最簡潔的形式上，而不是像日后的潮流那樣，將溫和的內(nèi)容塑造成膨脹的、明顯吵鬧的結構。
在這里，令人意想不到的是，勃拉姆斯和我們這個時代有種特別的聯(lián)系。他是第一個認識到，音樂或別的任何一種藝術看成是一個不變的進程是錯誤的?，F(xiàn)在是人們逐漸認識到這一點了。預計到當時的情況，勃拉姆斯顯示出除了擴展和夸大一個人的素材，他還有可能在音樂當中做點別的事情。他讓我們知道，那些看起來過時和為人熟知的東西還可以向我們展示通向新的未知領域的途徑。通過停下來環(huán)視我們自己，回顧我們越過熟知領域的路程，我們可以發(fā)現(xiàn)一片現(xiàn)在活躍而在未來充滿挑戰(zhàn)的領域。
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