人們常以外形是否完整，作為衡量事物美、丑的標(biāo)準(zhǔn)。持這種審美觀的人中外都有。德國的鮑姆嘉通認(rèn)為“完美的外形....就是美，相反不完善，就是丑。”在我國也常會聽到人們用“完美無缺”這句話，來形容盡善盡美的事物。古代璽印多以銅、玉為材，質(zhì)地堅硬不易破殘，印章制成時是光潔完美的。明清以前多數(shù)印人，是以'“完美”作為評價篆刻藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)。
到了明代石印材被廣泛應(yīng)用，以刀刻石易崩裂，于是意外地產(chǎn)生了一種“殘破美”的效果。加之明清考古學(xué)、古文字學(xué)的興起,崇古嗜古之風(fēng)極盛。一些有造詣的篆刻家,從古代璽印、鐘鼎彝器、碑版,磚瓦等的風(fēng)化腐蝕中受到啟示,于是運用以刀刻石易崩裂的特點,創(chuàng)造性地表現(xiàn)古印“殘破美”的意趣,文彭對印章的殘破率先做了嘗試。
明代沈野在《印談》中作了如下記述:“文國博 刻石章完,必置之櫝中,令童子盡日搖之；陳太學(xué)以石章擲地數(shù)次,待其剝落有古色, 然后已?！钡诿鞔灿腥朔磳室鈿埰?如甘明認(rèn)為:“古之印,未必不欲整齊,而 豈故作破碎?但世久風(fēng)煙剝蝕,以致?lián)p缺模 糊者有之,若作意破碎,以仿古印,但文 法、章法不古,寧不反害乎古耶?”
至晚清 趙之謙、黃士陵仍堅持以“完美”作為篆刻 藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn),趙之謙在“何傳洙印”的 邊跋中提出:“漢銅印妙處,不在斑駁,而 在渾厚”。黃士陵則稱贊“趙益甫仿漢,無一印不完整,無一印不光潔,如玉人治玉 絕無斷續(xù)處,而古氣穆然”(“歐陽耘印” 邊跋)。并進(jìn)一步在“季度長年”印跋中對故意殘破提出批評:“漢印刺蝕,年深使然,西子之顰,即其病也,奈何捧心而效之”·而吳昌碩、趙古泥等人,卻從古代璽封泥、鐘鼎、碑板的殘破中受到啟發(fā),創(chuàng)造性地在篆刻藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)展了“殘破美”被稱之為“金石味”,漸為人效法。但在其追隨者的作品中,亦不乏有粗制濫造者。
著名考古學(xué)家、古文字學(xué)家馬衡先生,在《談刻印》文中指出:吳昌碩“雖寫《石鼓》而不似石鼓》,……其刻印字亦取偏師,正如其字。且于刻成之后,椎鑿邊緣,以殘破為古拙,……獨怪吳氏之后,作印者十九皆效其體,甚至學(xué)校亦以之教授生徒,一若非殘破則不古,且不得謂之印者,是亟宜糾正者也”,
可以說,對篆刻作品的殘破技法,是在反對與批評之中逐步發(fā)展起來的。時至今日,公開反對在篆刻創(chuàng)作中施以殘破之法的人不多了。但由于欣賞者的審美觀不同,所能領(lǐng)略的深度和聯(lián)想的廣度亦有很大差別,因而對具體的“殘破美”的看法， 也大不相同。如對文彭的“七十二峰深處”印，浙江美術(shù)學(xué)院教授、西泠印杜副社長劉江先生認(rèn)為:“其殘缺處， 正如山間云霧，繚繞于峰巒的山頂、山腰之間，這正好造成一種‘山在虛無飄緲間'的最象，增加了七十二峰‘深處'的特殊意境”。
“全”久必“殘”是事物發(fā)展的客觀規(guī)律。所以“殘”也是一種常態(tài)。尤其是一些古代的藝術(shù)品(或名勝古跡)，有的正是因“殘”而著名的(如比薩斜塔)，人們早已把其“殘”和它的獨特之美融為一體。若修復(fù)其“殘缺”，往往不能為人們接受。據(jù)說有人曾試圖修復(fù)維納斯的殘臂，但總未成功。對著名的藝術(shù)品，還是保留其殘，更能發(fā)人深思。
“全”與“殘”是兩個相對而言的概念，有相反相成之功效。譬如建材石料，若有殘缺就顯得“丑”;但公園中的太湖石，把有嵌空、穿眼、宛轉(zhuǎn)、險怪之勢的地方，加以巧妙地組合，使“殘”與“全”相互輝映，則美不勝收。劉熙載在《藝概)中寫道:“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”這里說的“極美”，是指按照一定規(guī)律組合起來的險絕之美，若把一些殘缺不全的石塊，毫無規(guī)律地堆在一起，則會顯得雜亂無章，就沒有什么藝術(shù)性可言了。古印自然腐蝕的斑駁，極少數(shù)由于偶然巧合，似書似畫，美不勝收。但多數(shù)則變得面目全非，雜亂頹廢，就是這個道理。
印人對作品施以“殘破”，是一種目的性極強(qiáng)的創(chuàng)作行為。只有掌握了殘破技法的規(guī)律，才能增強(qiáng)作品的藝術(shù)效果。否則，不但難以達(dá)到預(yù)期的目的，甚至?xí)愕秒s亂不堪，欲益反損。因此，印人應(yīng)對具有“殘破美”的古今名印，認(rèn)真地進(jìn)行研究分析，下一番去粗取精的功夫，從中找出一定的規(guī)律來， 以指導(dǎo)自己的創(chuàng)作活動。
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