尚小云與尚派藝術(shù)
楊忠 張偉品
尚小云是現(xiàn)代中國京劇代表人物之一，與梅蘭芳、程硯秋、荀慧生并稱“四大名旦”，其一生藝術(shù)經(jīng)歷，恰與中國京劇鼎盛時(shí)期相始終，是京劇中后期歷史的見證人和參與者。本書全面記載了尚小云的生平經(jīng)歷、藝術(shù)成就和個(gè)人修養(yǎng)?，F(xiàn)將有關(guān)尚派藝術(shù)的一些內(nèi)容摘編如下。
鐵嗓鋼喉，高勁圓亮
尚小云出科以后，先后從孫怡云、張芷荃學(xué)戲，又得益于陳德霖。并從王瑤卿、路三寶學(xué)花旦戲，隨李壽山、陸金桂等學(xué)昆曲。所從師者，均為老成典型。因而早年即為文武昆亂不擋的出色旦角，而尤以其青衣戲最為觀眾認(rèn)可，被公認(rèn)為“青衣正宗”。
尚小云天賦極佳。其嗓音寬亮，扮相俊美，身材適宜。尤以中氣充沛、調(diào)門高亢、久唱不衰為難能可貴。由于其聲高勁圓亮，以剛為主，很適宜傳統(tǒng)青衣的唱法，是以早年初搭各班，以“二祭”——《祭江》、《祭塔》及《玉堂春》、《探母》等唱工劇青衣戲享名于時(shí)，故有“鐵嗓鋼喉”之譽(yù)。
青衣一行，傳統(tǒng)上多演“貞節(jié)烈女”，其唱法不僅要求清亮嬌脆，還須有陽剛噴薄之音。自胡喜祿開創(chuàng)陰柔一路唱法以后，陽剛一路漸有不敵之勢。而孫怡云、陳德霖等均準(zhǔn)老派，以陽剛為勝。尤其是陳德霖，繼承了陽剛一派的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)講究剛?cè)峒鏉?jì)，開創(chuàng)了青衣一行新的演唱格局。
尚小云在演唱上，直接繼承了陽剛一派的傳統(tǒng)，早期恪守傳統(tǒng)青衣“口緊字松”的唱法，其后受陳德霖影響，于剛健中輔以婀娜，形成了自己的風(fēng)格。他的發(fā)音上抗下墜，對比鮮明，注重氣勢，給人縱橫捭闔、拔險(xiǎn)攻堅(jiān)的剛勁之美，傳統(tǒng)青衣“節(jié)節(jié)高”的唱法，在他能舉重若輕。尚小云在唱工中，不但不像后來旦角每每減少詞句，有時(shí)還按老派唱法增多唱詞。如《玉堂春》，一般在“驚動(dòng)鄉(xiāng)約和地保”后面，即接“拉拉扯扯到了公庭”，他卻接上“一旁又來了兩個(gè)官人，一個(gè)拉來一個(gè)扯”，然后才接“拉拉扯扯”一句。
與四大名旦中其他幾位一樣，尚小云在京劇旦行各領(lǐng)域都有所涉足，無論青衣、花旦、刀馬甚至武旦，都能勝任愉快；但他的不同之處，是并不致力于打破這些行當(dāng)?shù)谋硌萁缦?，而是在每一個(gè)特殊環(huán)境下，都以不同的行當(dāng)適應(yīng)表演的需要。在《探母》中，尚小云早年演公主，后來又演太后，他都恪守行當(dāng)規(guī)范，公主以旗裝花衫應(yīng)工，而太后則完全是青衣典型。又如《全部紅鬃烈馬》，尚小云在《武家坡》演王寶釧，在《大登殿》則演代戰(zhàn)，亦是青衣、花衫分明，決不含混。
尚派唱腔的特點(diǎn)，講究攻堅(jiān)碰硬，都以實(shí)音、真力轉(zhuǎn)折，決不稍懈；同時(shí)又以板頭的變化運(yùn)用，打破唱腔的固定節(jié)奏，展示唱腔的豐富內(nèi)涵；又以斬釘截鐵的斷和錯(cuò)綜有力的頓挫，使唱腔錯(cuò)落有致，往往在平易簡約、堅(jiān)實(shí)整齊中呈現(xiàn)峭險(xiǎn)之處，顯得力透紙背。而其快板、流水以及散板等處，則表現(xiàn)為酣暢淋漓，滿紙?jiān)茻?，和專尚纖巧者不同。
文武兼擅，面面俱全
尚小云初學(xué)老生，繼之以武生、花臉，最后才改旦角。尤以武生，既有在科班時(shí)的基礎(chǔ)，后又有和楊小樓同班、同臺的經(jīng)歷，體會(huì)極為深切。是以尚小云在其近六十年的舞臺生涯中，每以文武兼擅馳名。
尚派的做工身段，如跑圓場等，能越跑越圓，有前激后蕩之勢。起落準(zhǔn)確，跬步不失。舞蹈身段，如《御碑亭》中表現(xiàn)孟月華回家途中遇雨，泥濘難行，尚小云用了三個(gè)滑步：先是前栽，表現(xiàn)在泥濘中快行難以站穩(wěn)；接著是后仰，腳下一滑，幾乎坐地；最后終于失去平衡，兩腿前伸從舞臺一角滑向另一角。三步緊緊相連，被稱為“尚氏三滑步”，在舞蹈藝術(shù)中而有真實(shí)生活的感受，至今膾炙人口。
尚小云的武工，在四大名旦中獨(dú)樹一幟，最為人稱道。每舉手投足間，矯健非常。其《湘江會(huì)》、《戰(zhàn)金山》以及后來編演的《秦良玉》等戲的開打，在美觀中又別有一種威猛氣概。其扎靠戲，與楊小樓、錢金福等有同樣的優(yōu)點(diǎn)：旗不亂、靠不掀、翎子不倒，在京劇武打表演中具有典范性。其晚年演出《雙陽公主》，在這些地方更顯老成典型。
尚小云與楊小樓數(shù)度合作《湘江會(huì)》，而在起打中相得益彰，就足見他的功力。旦角武打身段，不像凈行及武生，站“大蹲襠式”，只是兩腿略拱的“女騎馬式”，蹲式幅度小，易搖晃或站不住。而尚小云在《湘江會(huì)》對槍打完“大掃琉璃燈”以后的掏翎挫腰騎馬式亮相，卻如錦花墩，紋絲不動(dòng)，極見精彩。
《秦良玉》一劇，范寶亭飾闖塌天，被挑下馬后就地兩滾，動(dòng)作飛快；而尚小云扮演的秦良玉，要在鑼鼓中立即將之刺死。這一身段不僅要快，還要分清一個(gè)在馬上，一個(gè)已墜馬，其間分寸頗難把握。而尚、范二人此處如驚蛇入壑，絲絲入扣，火熾而驚險(xiǎn)。
舞蹈是京劇旦行在二十世紀(jì)三十年代初發(fā)展起來的表演手段。尚小云在其新編劇中，也作了可貴的探索。如《紅綃》、《林四娘》中的劍舞，《婕妤當(dāng)熊》中的扇舞，《云娘》中的即席跳舞作歌等，都是。尤以《摩登伽女》中首創(chuàng)化用“蘇格蘭舞”及夏威夷“呼啦舞”，為拓展京劇表演手段做出了巨大貢獻(xiàn)。
尚小云除本行旦角以外，在反串戲及喬裝戲中，都展示了其文武全才、各行皆能的藝術(shù)功底。如其反串《八蠟廟》黃天霸，按武生演法，一絲不茍。又如演《翠屏山》石秀，《酒樓耍刀》及《殺僧》兩場，酒氣熏蒸，滿面煞氣。在“花梆子”中耍六合刀，敏銳絕倫，縱身幾個(gè)“蹦子”，掄刀下劈，其氣勢之迅捷，便是一般專演小生者，亦要為之退避三舍。
加工舊劇與編創(chuàng)新戲
尚小云打破了以往京劇旦行（青衣）專門講究“貞女節(jié)烈”的道德評判標(biāo)準(zhǔn)，從“烈”之一端引發(fā)了“俠”、“義”、“剛”、“健”等內(nèi)涵，從更廣闊的層面關(guān)注婦女的生存和生活價(jià)值，實(shí)際上已隱含了對傳統(tǒng)婦女觀念的批判，頗具時(shí)代意義。尚小云的這一嘗試，大大增強(qiáng)了京劇旦角（青衣）一行的表現(xiàn)力，拓展了京劇旦行的表現(xiàn)空間。這是尚小云能夠步入四大名旦的主要原因，也是他作為現(xiàn)代京劇藝術(shù)大師的精神基礎(chǔ)。此外，他在劇目內(nèi)容上大膽取少數(shù)民族及域外生活為背景，這也是京劇史上的首創(chuàng)，對拓展京劇表現(xiàn)力作了可貴的探索。在新劇的排演中，他大規(guī)模使用布景，并參照歷史、民族服飾的實(shí)物，改革舞臺服裝及化妝，這也是對舞臺的整體形象改革的嘗試。
尚小云遵循藝術(shù)規(guī)律，同時(shí)開展了對傳統(tǒng)劇目的加工與新編劇目的創(chuàng)作。對于傳統(tǒng)戲，尚小云或增頭加尾，或連綴折子戲，或刪繁剔冗，以使主題突出，情節(jié)完整，人物鮮明。他曾改編演出了《玉堂春》、《十三妹》、《梅玉配》、《詹淑娟》、《天河配》、《雷峰塔》、《春秋配》、《乾坤福壽鏡》等數(shù)十個(gè)傳統(tǒng)劇目。而對于新編劇目的排演，尚小云根據(jù)自己文武并儷、各行皆工的特長精心創(chuàng)造，在唱腔、扮相、表演、布景等各方面都進(jìn)行了一系列的探索和創(chuàng)造，極大豐富了京劇舞臺。
《梁紅玉》是尚派名劇。30年代末尚小云根據(jù)傳統(tǒng)折子戲《戰(zhàn)金山》等整理改編，從《玉玲瓏》起，到《戰(zhàn)金山》結(jié)束，名《梁夫人》。1950年前后，又予以加工，易名《梁紅玉》。其中《許婚從軍》的唱段和《擂鼓助陣》的擂鼓表演尤為精妙。后來，尚小云根據(jù)意大利籍清宮畫家郎世寧所繪的香妃半身戎裝像改進(jìn)了傳統(tǒng)的女靠，使梁紅玉的形象更加英俊挺拔。
為了強(qiáng)化我國民族戲曲載歌載舞的特點(diǎn)，在尚小云的保留劇目中，常常采用昆劇的演法，有些場次整個(gè)按照昆劇折子戲來演。一些昆劇折子戲經(jīng)他大幅度加工，成了京劇的常演劇目，而且都已成為尚派名劇，如《梁紅玉》的后半出《戰(zhàn)金山》，《漢明妃》的后半出《昭君出塞》，就是享譽(yù)最盛的藝術(shù)精品。
尚派藝術(shù)代表作舉隅
1962年，尚小云赴山東講學(xué)，這使他留下了一篇《我赴山東教學(xué)的講稿》。其中對京劇藝術(shù)的基本原理進(jìn)行了分析和總結(jié)，頗多精辟之論。比如，在四功五法的表述中，尚小云明確指出五法為“口、手、眼、身、步”，將口法列于京劇表演五法之首。尚小云是程硯秋以外唯一如此明確、系統(tǒng)闡述的京劇藝術(shù)大師。
1935年，由李壽民改編的全部《漢明妃》在北京首演。此劇由昆曲《出塞》發(fā)展而成?！冻鋈肥侨俊肚嘹Ｓ洝返囊徽?。尚小云飾王昭君。在《出塞》中，他大膽采用了“文戲武唱”的方法，載歌載舞，聲情并茂，把京劇旦行幾乎所有的步法都組織進(jìn)去了，還吸收了武生的身段動(dòng)作。全劇充分反映了尚派飽滿、強(qiáng)烈、清健、豪放的風(fēng)格。其表演手段層出不窮，通過種種程式化的舞姿創(chuàng)造了一系列動(dòng)態(tài)畫面。他運(yùn)用了大跨腿、大弓腿、大揚(yáng)鞭、急搓步和上馬時(shí)單足顛顫、垛泥、趟馬圓場等動(dòng)作，細(xì)致地刻畫了王昭君的離愁別恨和邊塞的荒涼。他塑造了口中曲子、盔上翎子、手里馬鞭、身上斗篷的王昭君藝術(shù)形象，渲染了“馬活人俏”的表演效果，這“馬上昭君”的載歌載舞，被譽(yù)為一幅幅活的“佳人烈馬圖”。
尚小云演這出戲，著意于區(qū)別“馬下昭君”和“馬上昭君”的不同點(diǎn)，注意“昭君上馬”和“馬上昭君”的神形變化。“馬上昭君既要有人，又要有馬，馬是烈馬，人是佳人；一身二用，神形兼顧”，真正體現(xiàn)了我國寫意戲劇的精神實(shí)質(zhì)。目前昆劇、京劇舞臺上演出《昭君出塞》基本上都是按照尚派路數(shù)演出的。
《乾坤福壽鏡》一劇，早年尚小云學(xué)自王瑤卿，是尚小云十分喜愛的一出拿手戲。原是清末四喜班珍藏秘本。早年此劇為四大本連臺本戲，王瑤卿演時(shí)為兩本，分兩日演完。尚小云刪繁就簡，改為一本一天演完。尚小云飾演壽春。至上世紀(jì)三十代后期開始，則前半部飾胡氏，后半部飾演壽春?！妒ё芋@瘋》是此劇中最精彩的一折。尚小云經(jīng)數(shù)十年磨礪，將瘋步、水袖功、瘋呆的眼神，融為一體。對人物心理變化的刻畫，更可謂細(xì)致入微。大鬧桑園一場，胡氏瘋態(tài)畢現(xiàn)，一番胡鬧以后，被壽春阻止。壽春向林鶴說明乃主母成瘋經(jīng)過，此時(shí)場上雖是壽春與林鶴站在臺中表演，胡氏僅在一旁發(fā)呆，但尚小云身形紋絲不動(dòng)，面目呆滯，眼神卻于空茫之際顯出一縷思念、想望。壽春與林鶴一大段對白之間，胡氏一直保持一個(gè)姿勢，全身如鐵鑄銅澆，唯以木然之眼神表示其內(nèi)心如海波濤；口中雖無一語，而滿臺精神俱在。大師所以為大師，良有以也。
上世紀(jì)五十年代以后，尚小云的藝術(shù)達(dá)到了更高境界，他將《漢明妃》、《梁紅玉》、《乾坤福壽鏡》、《銀屏公主》、《墨黛》等劇目作了精益求精的加工提高。同時(shí)，對傳統(tǒng)戲《御碑亭》、《虹霓關(guān)》、《打漁殺家》、《武家坡》等劇目進(jìn)行了鍥而不舍的精心琢磨。這些劇目，不僅代表著尚派藝術(shù)的風(fēng)格特色，而且與梅、程、荀的傳世名作一樣，至今仍代表著京劇旦角藝術(shù)的最高水平。
（摘自 《京劇大師尚小云》）
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