中國畫的構圖相當重要，除了“六法”中的“經(jīng)營位置”以外，還包括山水的透視法。一般說來，構圖的主要任務是物體空間的組織、取舍的匠心安排。如果畫面作橫向線式構成，通常蘊含著運動、張力和痛苦的意味;金字塔構圖表現(xiàn)穩(wěn)定或僵化;倒三角形顯示出危機和傾頹坍落感;而圓形構圖則往往表現(xiàn)出完滿、圓轉(zhuǎn)和充盈感;S形的構圖則表現(xiàn)出流動空靈。一幅畫采用不同的構圖，就會表現(xiàn)出不同的審美意向性和氣勢氛圍。
在山水畫的透視方面，有郭熙的三遠(高遠、深遠、平遠)法(《林泉高致·山水訓》)，后來韓拙又補充了“洞遠”、“迷遠”、“幽遠”(《山水純》)。中國畫遠近法為克服繪畫藝術的時空局限而提供了獨特的視界?？傮w上看，中國畫不像傳統(tǒng)西洋畫那樣采取靜止的焦點透視，而常常是大膽自由地打破時間空間限制。
中國畫家早在公元五世紀上半葉就已經(jīng)認識到了透視法則。南朝宗炳在《畫山水序》中提出了初步的透視理論，隋代展子虔畫山水已達到咫尺千里之妙。與西洋畫家忠于物象的透視法則相比，中國畫家極為重視個人的主體意興，在處理構圖時常使用類似鳥瞰式的觀察方法和左右移動視點的獨特方式。講求“六遠法”，“七觀法”，即步步看，面面觀，專一看，推遠看，取移視，合六遠(王伯敏)。這樣，山水透視就顯出迥異于西方繪畫的審美特色：“豎畫三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”(宗炳《畫山水序》)。山水畫家，“以一點墨攝山河大地”(李日華《畫媵》)，所謂“一墨大千，一點塵劫”(沈灝《畫塵》)，“噓吸太空，牢籠萬有”(戴熙《習苦齋畫絮》)。這種六遠、七觀，實際上通過視點的轉(zhuǎn)移，打破繪畫二維空間限制，采用散點透視的方法對筆下之物進行主觀意向變形，強化其暗示意味，使小我的心靈擴大以拓展靈境，大我的世界縮小以包攬宇宙。
而“經(jīng)營位置”(謝赫)乃“畫之總要”(張彥遠)。一般是“必先立意，而后章法”。構圖章法不是一般的形式技巧問題，而是力求鮮明地表現(xiàn)畫家的審美趣味。畫面結(jié)構講究疏可走馬、密不透風，藝術上注重象外之趣、畫外之意，一樹一石，寥寥幾筆，巧妙布置，引起無限遐想，常達到引人入勝、玩味不盡的效果。
為了突出氣勢，范寬等人的山水畫多取“全景式”構圖，主山雄踞正中，挺拔凝重，這種構圖具有奪人的氣勢;為了表現(xiàn)情韻，馬遠、夏圭等的山水多取“邊角式”構圖，所謂“金邊銀角”，空靈俊逸，更富于情韻。畫家總是為達到某一種藝術境界，而選擇與之相應的構圖方式。中國畫構圖布局講求計白當黑和平面布置。畫幅中空白大大小小，虛虛實實，若斷若連，錯落有致，有聚有散，相互呼應，組成了“空白”的審美意境。而八大山人從構圖多為圓形，畫石則奇特古怪，重心不穩(wěn)，畫樹葉則缺枝少葉，殘敗凋零，而且物象周圍?？帐幨幍臒o依無靠，這些形式正是他孤憤、冷寂、痛楚、沉郁的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。潘天壽構圖喜作方形結(jié)構，常常創(chuàng)造奇險的境界，以表現(xiàn)他雄闊、霸悍、樸質(zhì)的繪畫風格。黃賓虹晚年的山水畫更多密實工作，象《大滌山山景》、《坐雨齊山》等，通局濃墨，卻利用水面反光的一小部分空白作虛的處理，所謂“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點，通體皆虛”。五代時荊浩、關仝多作層巒疊嶂的“全景式”山水畫立幅，章法繁密，氣勢宏偉。平面布局除了與遠近法相關以外，還與中國畫以線造型相關。線作為二維空間展開的平面藝術，注重以線概括物象的結(jié)構。線描形象的立體效果，是通過結(jié)構的透視因素傳達出來的，亦即用線條來概括形體結(jié)構的透視面，可以說，它沒有直觀的立體形態(tài)，而是一種聯(lián)想的立體效果。
繪畫重在主體的審美參與，如果用感官的眼睛看世界，只能“仰面飛檐”，視野局狹而呆板;則用心的眼睛去觀照世界，則“溪谷間事”，“后巷中事”，皆可“重重悉見”，透其皮相，得其真宰。因此，古人不寫眼中之自然，而要寫胸中之丘壑，不為形象所拘囿，而要用無形的精神包裹宇宙。從這極高的審美意向性出發(fā)，中國畫強調(diào)主體的意氣統(tǒng)領筆墨，在抽象的寫神中追求氣韻生動，中國畫正是借助筆墨的抽象性才顯得氣韻生動。
中國畫結(jié)構章法充滿藝術辯證法，講求取與舍、賓與主、呼與應、虛與實、疏與密、藏與露、分與合。清王昱說：“作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置?陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結(jié)，迥抱鉤托，過接映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。位置須不入時蹊，不落俗套，胸中空空洞洞，無一點塵埃，丘壑從性靈出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林，真面目流露筆端，那得不出人頭地?”(《東莊論畫》)鄒一桂說：“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主，一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。布置之理，勢如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，約以三出?？v有化裁，不離規(guī)矩?！?《小山畫譜》)華翼倫說：“畫有一橫一豎，橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊。又，氣實或置路，或置泉，實處皆空虛。”(《畫說》)
畫家將構圖章法同筆法、墨法同等看待，講求偏正、繁簡、陰陽向背。章法靈活多樣，不可端倪，既有一定的法則規(guī)矩，又有創(chuàng)造的充分自由，于斯，心手達情，方能創(chuàng)造出一種獨特的構圖和別致的氛圍，來傳達那不可傳達的畫中詩意。
在筆法中，國畫要求有力有氣，反對疲軟呆板，畫法用筆最重骨法挺拔，講究水墨為上，墨色華潤。繪畫藝術講經(jīng)營位置，講氣韻生動，其線條、色彩、構圖等凝定為或繪畫那具有“意味美”的形式，并表現(xiàn)出藝術美的本質(zhì)。這是一種經(jīng)過審美凈化了的形式，一方面表現(xiàn)了自然界的規(guī)律(合規(guī)律性)，同時，又表現(xiàn)了人的情感體驗規(guī)律(合目的性)。這種藝術形式感是人們在藝術創(chuàng)作和欣賞過程中，不斷開創(chuàng)新的繪畫境界和不斷生成新的繪畫感受力的重要根據(jù)。山水畫美的本質(zhì)，正在于通過對這種形式意味的把捉和創(chuàng)造，將人的靈魂意緒安頓在一個完美的形式結(jié)構中，從而由不確定走向確定，并由確定再次走向新的不確定。因此，只有將繪畫藝術形式與人的生命情調(diào)聯(lián)系起來，才能真正洞悉山水畫藝術的審美特征。
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