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一 構(gòu)圖的概念及存在于畫中的意義

構(gòu)圖在漢語字典里的解釋是：某物的組成或合成的畫面；藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，使藝術(shù)作品成為一個和諧整體的各部分組合的獨(dú)特形式或風(fēng)格。在中國繪畫中，我們通常把構(gòu)圖稱為章法或布局。本文所提到的構(gòu)圖是專指中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖。在中國山水畫中，構(gòu)圖的基本規(guī)律是畫家創(chuàng)作時所要遵循的基本準(zhǔn)則。只有充分的考慮到構(gòu)圖的概念，奇思妙想，才能夠在有限的平面空間內(nèi)通過精妙的安排，表達(dá)畫家的思想和感情，使作品富有別樣的意蘊(yùn)，并體現(xiàn)出畫家身上的藝術(shù)修養(yǎng)以及某些道德品質(zhì)和文化底蘊(yùn)。進(jìn)而使觀賞者在作品上找到某些共鳴，并得到審美的愉悅。

目前我們在畫論中能查閱的最先提出構(gòu)圖概念的是東晉顧愷之的“置陳布勢”，他將“構(gòu)圖”定為繪畫的重要組成部分加以論說。后來南齊謝赫在他的《畫品》中提出了繪畫的社會功能和品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”。在“六法”中，把“經(jīng)營位置”作為“六法”之一，使構(gòu)圖之美進(jìn)一步成為中國繪畫品評的一條重要的美學(xué)法則。宗炳《畫山水序》云：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！贝苏f已清楚的提到了構(gòu)圖中的透視問題，目前所能見到的在畫面中充分地體現(xiàn)此理的繪畫作品便是隋代展子虔的《游春圖》。

到了唐代，山水畫家對構(gòu)圖審美形式的把握已趨于成熟。唐代張彥遠(yuǎn)也在《歷代名畫記·論畫六法》中曾謂“至于‘經(jīng)營位置’，則畫之總要”。

到了宋代，隨著繪畫的不斷發(fā)展和日趨成熟，中國山水畫的構(gòu)圖有了突破性的進(jìn)展。郭熙提出“深遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”（《林泉高致》）之后，韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”（《山水純?nèi)罚?，沈括的“以大觀小”說，馬遠(yuǎn)、夏圭的“一角”、“半邊”取景法，使中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖發(fā)展到南宋時已進(jìn)入了完善的境地。

    明時，董其昌等對中國傳統(tǒng)山水畫圖式進(jìn)行了整理和分析，為清時中國畫構(gòu)圖的研究與發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。如王原祁的《雨窗漫筆》、石濤的《苦瓜和尚畫語錄》、笪重光的《畫筌》等著作使中國山水畫的構(gòu)圖得到進(jìn)一步的完善。石濤說“搜盡奇峰打草稿”就是要把最美最典型的奇峰，最精彩的景色都收盡，然后再進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)圖。所有這些都體現(xiàn)了當(dāng)時人們對中國山水畫構(gòu)圖的研究。由此可見，構(gòu)圖在中國山水畫中的重要地位。

馬遠(yuǎn)（南宋）踏歌圖 局部

二 北、南宋山水畫構(gòu)圖的審美形式的差別

    中國山水畫在隋、唐之際，已經(jīng)脫離了人物故事而成為獨(dú)立的畫科。到了宋元時期，中國山水畫取得了突破性的進(jìn)展，而宋元時期也因此成為中國山水畫發(fā)展史上最重要的歷史階段。值得探討的是，山水畫在北、南宋時期達(dá)到了前所未有的高峰，但是它們在構(gòu)圖審美形式方面卻有著很大的差別。下面本文就北、南宋時期山水畫構(gòu)圖審美形式方面的變化做一下淺析。

（一）北宋時期山水畫構(gòu)圖審美形式

    縱觀流傳下來的北宋時期山水畫作品，山水畫的畫幅形式主要以立軸居多，其次是橫卷、小幅、執(zhí)扇以及屏風(fēng)和壁畫。屏風(fēng)以及壁畫由于器物和建筑物的不存而少見存留。本文僅就立軸、橫卷和小幅作品為主，來分別探討一下北、南宋時期山水畫的構(gòu)圖特點(diǎn)。

1 立軸

    立軸是北宋時期山水畫常用的裝裱形式，是畫家所常用的一種畫幅形式。北宋畫家大多喜歡表現(xiàn)雄渾壯闊的高山大川，喜歡取完整的中、遠(yuǎn)景來描繪祟山峻嶺、層巒疊嶂，使得作品構(gòu)圖宏大，視野開闊，能夠體現(xiàn)出自然山川的那種真實美，讓人看了之后有種身臨其境的美感。在立軸山水畫中，北宋時期主要采取全景式構(gòu)圖，其特點(diǎn)是突出主體景象，以體現(xiàn)賓主之勢。自然景物在畫面中的位置一般居于主體地位，是一種突出主體的全景式山水構(gòu)圖。畫面也都是“平整安穩(wěn)、四滿方正”的構(gòu)圖審美格局，畫家在繪畫中寫實高于達(dá)意，這一切都突顯了五代、北宋時期全景山水畫的特點(diǎn)。

    元代湯垕說：“畫有賓主，不可使賓勝主?！?，賓主之勢在構(gòu)圖中是一種非常重要的關(guān)系。在構(gòu)圖形式中，主景常常位于畫面的中上方，而兩邊和下方則是用其他景物加以襯托。這些景物的作用就是要烘托出主景在畫面中的重要地位，因此在布置上不可以喧賓奪主。

    范寬的《谿山行旅圖》是典型的此種全景式構(gòu)圖作品。在題材取用與構(gòu)思安排上突出了巨大的山峰主體。從圖片可以看到畫面上一巨大山峰頂天而立，置于畫面正中偏上，占據(jù)全幅三分之二，山頭上有茂林密樹，而畫幅下面的三分之一部分有石岡、老樹，當(dāng)中夾一溪水以及溪邊的馱驢行隊，石塊縱橫穿插，形成強(qiáng)烈的對比，使山峰更具有雄偉崇高的感覺，在觀賞者面前呈現(xiàn)一種威嚴(yán)的氣勢，也充分體現(xiàn)了范寬“峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)”的風(fēng)格特點(diǎn)，很好的突出了主體形象。此畫用筆堅勁有力，反復(fù)皴擦，層層深入，用短而密的雨點(diǎn)皴、豆瓣皴來表現(xiàn)山石的質(zhì)感。有渾厚利落的陽剛之美。在范寬以后的整個北宋時代，“中軸線”構(gòu)圖成為山水畫的主要形式。名家如郭熙、李唐莫不沿用這種“大山堂堂、為眾山之主”、“其象若大君赫然當(dāng)陽”的中軸構(gòu)圖，使北宋山水與南宋“一角半邊”的構(gòu)圖所呈現(xiàn)的旖旎空靈迥然不同。

    被稱為“南宋四家”的李唐，其傳世作品《萬壑松風(fēng)圖》卻是作于北宋時期，此圖描繪了巨峰叢立峭拔、層巒重疊的山川美景，氣勢磅礴，畫面中的景物分為三層，畫面的下方是溪水和石岡，中間是蔥郁的古松，上方是聳立的主峰，山腰間繚繞的煙云，層層相疊組成了完整的畫面。與范寬《谿山行旅圖》的構(gòu)圖布景頗為相像，都是將景物分為數(shù)段布置于畫面中，以此來表現(xiàn)自然中的遠(yuǎn)近山水。

    比范寬稍晚一些的郭熙，善于表現(xiàn)大自然的不同季節(jié)、氣候的特征并賦予山水人性。而且強(qiáng)調(diào)向真山真水學(xué)習(xí)，并且善于從中取其精華。他曾寫道：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天山、武夷、廬山… …皆天下名山區(qū)鎮(zhèn)… …欲奪其造化，則莫神于好，莫景于勤，莫大于飽游沃看?！睋?jù)此我們可知郭熙是如何重視從現(xiàn)實中汲取營養(yǎng)，并融會到自己的山水畫中。郭熙的《早春圖》便繼承了李成、范寬的全景式構(gòu)圖特點(diǎn)，畫遠(yuǎn)山多正面，折落有勢，兼有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，遠(yuǎn)山腳下薄霧如煙，處處散發(fā)春的氣息。

北宋時期南方山水畫兩大家董源、巨然居住于江南。董源的長軸《溪岸圖》《秋山行旅圖》、巨然的《秋山問道圖》也都是全景式立軸山水畫構(gòu)圖。畫的雖是高山大嶺，重巒疊嶂，卻不像北方山水畫家那樣雄偉壯闊。山的層次結(jié)構(gòu)清楚，卻不像北方山水畫派那樣山石結(jié)構(gòu)清晰顯著。畫面用筆較少，多以水墨暈染來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，給人的感覺是溫潤的，而不是雄壯的。

2 橫卷

    橫卷的畫幅形式其實是一種立軸的橫置。此種畫幅的構(gòu)圖多采用平遠(yuǎn)法來表現(xiàn)畫家心中的自然山川，畫面取景集中而清曠，富有詩意。

如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》，畫面近景置于中間偏右，左側(cè)繪有遠(yuǎn)山，平緩的河灘交錯于其間，左右呼應(yīng)，形成強(qiáng)烈的對比關(guān)系，體現(xiàn)出那種清曠悠遠(yuǎn)的意境。

北宋宮廷畫家王希孟的《千里江山圖》，主體景物被安排在畫面的下半部分，上半部分空出天際，兩部分之間通過遠(yuǎn)山銜接，形成深遠(yuǎn)之勢。畫面山回路轉(zhuǎn)，水岸穿插變化，樹叢之間，高低起伏，縱橫交錯，與整體的山勢形成形式上的統(tǒng)一，其景物之繁多、場面之浩大，曠古絕今。

許道寧的《漁父圖》卷作平遠(yuǎn)構(gòu)圖，奇峰峭壁，山壑間溪水涔涔，畫的實為華山之景，山勢綿延，組織優(yōu)美，整個景象曠遠(yuǎn)蒼茫?！肚锝瓭O艇圖》卷畫群山遠(yuǎn)峰之下開闊的江面上的數(shù)只漁艇，開闊的構(gòu)圖凸顯了畫卷的雄偉。屈鼎的《夏山圖》也是如此，將畫家眼中的峰巒之景綿延訴于紙上。

這種形式的構(gòu)圖特點(diǎn)能夠?qū)⑸襟w的高低起伏，連綿不斷的氣勢表現(xiàn)出來，這樣一來大山大水的氣勢就被橫向延伸，且能在畫面上呈現(xiàn)出更為廣闊的自然景象。

3 小幅

小幅山水畫是一種近似方形且畫面空間較小的畫幅形式，這種形式在北宋較為少見，構(gòu)圖簡約，具有抒情意味，在主體景物的布置上，畫面構(gòu)圖較常采用對應(yīng)式，此種對應(yīng)式主要是指畫中景物的相互呼應(yīng)關(guān)系。

如惠崇的小景山水《沙汀叢樹圖》（圖十二）、宋無名氏的《小景山水》（圖十三）等就是具有這種構(gòu)圖特點(diǎn)的作品。畫面右下角畫水岸叢樹，左上角畫煙林清曠的叢林。遠(yuǎn)近兩景呈對角線式交相呼應(yīng)，中間隔一水，呈現(xiàn)出一種如夢般的意境。這種構(gòu)圖在北宋的山水畫壇雖較少見，但卻頗受文人們的推崇，具有抒情的意味。

總體來說，北宋山水畫的構(gòu)圖大多是突出主體，由“以大觀小”的全景山水作為空間布局特征。此種構(gòu)圖一般幅面較大，更能深入刻畫自然形象，傳遞出一種豐富充實之感，使得畫面境界舒展，丘壑來龍去脈變化多。

（二）南宋時期山水畫構(gòu)圖審美形式

南宋時期的山水畫，畫面形式多采用邊角取景的構(gòu)圖方式，以馬遠(yuǎn)、夏圭的“馬一角”、“夏半邊”最為具有代表性。他們放棄了北宋以來以主峰為中心的構(gòu)圖形勢，而創(chuàng)新為簡化物象和利用空白的虛實關(guān)系的形式，留有欣賞余地的處理畫面，增強(qiáng)了意境的深度。大膽取舍的來描繪山之一角、水之一崖的局部景象，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)出空曠的空間及濃郁的詩意。

所謂邊角之景，其特點(diǎn)就是“全景不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”。南宋很多山水畫家在景物的布置上漸漸從重心走向了半邊、一角，在構(gòu)圖上有了很大的改變。

1 立軸

馬遠(yuǎn)的傳世作品《踏歌圖》（圖十四），就是典型的立軸畫幅半邊式構(gòu)圖，從畫上可以看出，畫面的主體景物完全置于畫面一側(cè)，而另一側(cè)則襯以遠(yuǎn)山、叢樹，中間留有朦朧云煙，使兩邊的景物很好的銜接在一起，蜿轉(zhuǎn)回旋的氣勢貫穿于畫幅之中。而且畫面的空白之處也較北宋時的立軸多了許多。畫家通過大膽的對自然景物進(jìn)行剪裁，進(jìn)而呈現(xiàn)出另外一種構(gòu)圖審美形式。

“南宋四家”之一李唐，其山水畫大致以“南渡”為界，分為前后兩個時期。前期，李唐師法荊浩、范寬，其山水畫以荊浩、范寬的雄渾山水為骨相，在總體上體現(xiàn)著當(dāng)時畫院“復(fù)古”的山水畫風(fēng)。南渡后，李唐山水畫風(fēng)漸變，逐漸形成以“大斧劈皴”為特點(diǎn)的“水墨蒼勁”的后期山水畫風(fēng)。在動蕩的時局、尖銳的民族矛盾和漂泊流亡生活的刺激下，畫家“盡棄前人之所學(xué)”，直抒胸臆，表現(xiàn)剛猛之氣和不折之節(jié)。李唐南渡后所獨(dú)創(chuàng)之“大斧劈皴”山水，正是這種精神的外化。南渡之前的《萬壑松風(fēng)圖》體現(xiàn)了一種北宋風(fēng)范，主峰突兀畫中，山勢雄偉渾厚，石質(zhì)方硬堅挺。嚴(yán)謹(jǐn)、精致、氣勢雄峻。南渡之后的作品如《雪窗讀書圖》（圖十五）、《濠梁秋水圖卷》（圖十六）等則應(yīng)該明顯受到了南渡的影響，漸趨簡率、粗闊，多以局部取景。如李唐的《清溪漁隱圖卷》（圖十七），構(gòu)圖上一改《萬壑松風(fēng)圖》的形式，不是讓出天地表現(xiàn)遠(yuǎn)景和全貌，而是“頂天立地”，采取近景的一角，大膽地塑造了“清溪”這一自然景物中的一小段，徹底地變革了北宋時期山水畫全景式構(gòu)圖。

2 小幅

南宋山水畫的新貌,更多地表現(xiàn)在執(zhí)扇、冊頁等一類小幅畫上，畫面雖小，但能“小中見大”，并能體現(xiàn)出深邃的意境。

在南宋的小幅山水畫中，畫面較普遍的呈現(xiàn)出一種對角線式構(gòu)圖，即畫面中景物置于一角，對角另一面則留白（中國傳統(tǒng)山水畫很講究留白，用大量的空白來表達(dá)一種似有似無的意境。清代畫家笪重光曾云：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！保?，將觀者的視線很好的延伸出去，留有一種空靈清曠的美感。畫幅雖小，但是卻能“以小見大”的將畫中之勢伸向曠遠(yuǎn)寧靜的天空，給人以無窮盡的大景象。南宋時期《荷塘按樂圖》（圖十八）、《水閣納涼圖》（圖十九）、《荷蟹圖頁》（圖二十）、馬遠(yuǎn)的《寒香詩思圖》（圖二十一）、《梅石溪鳧圖》（圖二十二）及宋佚名的《雪峰寒艇圖》（圖二十三）都呈現(xiàn)出此種對角延伸之勢。

南宋時期的山水畫，以簡化物象、描摹局部的手法，表明了對自然美的欣賞和認(rèn)識有了新的變化，也意味著從整體視覺感受轉(zhuǎn)化到著意于描寫對某些自然景物的突出感受。

從種種看來，北宋山水畫取景側(cè)重于完整的客觀地整體把握對象，而南宋山水畫則在取舍選擇中突出某些自然景物的獨(dú)特心理感受。

三 北、南宋山水畫構(gòu)圖審美形式變化的原因

（一）地域原因

北宋時期國家的都城在汴京，中原地區(qū)成為政治文化中心。北宋山水畫主要沿襲五代以荊、關(guān)為代表的北方畫派，著重塑造黃河兩岸關(guān)洛一帶的山水形象。北宋畫家如李成、范寬以及他們的傳派所接觸到的大部分都是北方那種雄渾壯闊與煙巒平遠(yuǎn)的自然景觀，所以大多是采用立軸形式，而且都是全景式構(gòu)圖，突出主體。隨著審美意識及社會需求的變化，北宋后期的山水畫已具有眾多的風(fēng)格和情調(diào)，隨著對技巧的翻新，優(yōu)美意境的追求，在北宋中后期，又出現(xiàn)了采用橫幅或者長卷來表現(xiàn)自然山水，用平遠(yuǎn)之法布景，來體現(xiàn)連綿的態(tài)勢的山水作品。

靖康之變，宋室南渡，偏安江南，北方地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化遭到了很大的摧殘，大批文人、畫家逃到了南方，繪畫中心轉(zhuǎn)向南方，從此進(jìn)入了另一個發(fā)展階段。隨著時間的推移，在皇帝的倡導(dǎo)下，在南下畫家和南方本土畫家的努力下，表現(xiàn)山水畫的藝術(shù)技巧和構(gòu)圖審美形式有了新的變化。此時畫家們更致力于塑造秀麗的江南山水形象，畫風(fēng)由北宋的雄壯渾厚轉(zhuǎn)化為空靈雅秀，山水畫也由此進(jìn)入到一個新的發(fā)展時期。與北方的山川相比，南方地區(qū)的自然景象更多的是平緩的丘陵山地。畫家們的繪畫對象也由此轉(zhuǎn)變，觀察方式上由整體把握趨向深入細(xì)節(jié)，由遠(yuǎn)觀轉(zhuǎn)為近視，開創(chuàng)了以少勝多、空靈深遠(yuǎn)的格局。號稱南宋四家的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭便以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法開創(chuàng)了山水畫藝術(shù)的新天地。此時反映各種風(fēng)俗、游樂及及湖山佳處等的題材屢見不鮮，如李嵩的《月夜觀潮圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》等，精工雅致的亭榭樓閣，清蒼的巖石，遠(yuǎn)岸籠罩在煙嵐中的柳林，成為南宋院體山水畫中常見的題材。

（二）社會歷史原因

北宋的建立結(jié)束了五代十國的紛爭戰(zhàn)亂，社會處于相對安定的局面；經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇并且繁榮發(fā)展，商業(yè)、手工業(yè)的迅速發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步都相繼促進(jìn)了文化方面的發(fā)展；首都汴京畫家云集，而且很多都是技藝精湛的職業(yè)畫家；還有當(dāng)時的社會對繪畫的需求以及士大夫文人對書畫文玩的欣賞收藏也蔚然成風(fēng)；另外還有北宋在建國之初就設(shè)立了翰林圖畫院、宋代多位帝王都對繪畫有不同程度的重視和支持等種種原因都促進(jìn)了北宋時期山水畫的發(fā)展和興盛。

北宋滅亡后，康王趙構(gòu)在臨安建都的南宋時期，與金等少數(shù)民族矛盾尖銳，社會環(huán)境并不像北宋時期那樣安定祥和，宋王朝貪圖享樂，把北宋失地、國恥民難都忘卻腦后，此時山河破碎、民不聊生。南宋的畫家們處于只有半壁江山的一個社會環(huán)境和氣氛中，所取所畫景物也大多是“殘山剩水”，以局部的邊角式畫面構(gòu)圖偏多。這種構(gòu)圖上的變化或多或少反映出了當(dāng)時文人墨客的精神寫照，展示著一定的社會歷史內(nèi)容。山水畫家在游覽、觀察、描繪自然景物的同時，傾注了自己的情感思想，他們將自己的道德品格和憂國憂民的情愫賦予山水之中，然后通過繪畫將他們表現(xiàn)出來，從而創(chuàng)作出的作品，能讓人從中品味處“象外之意、弦外之音”。在社會因素的作用下，產(chǎn)生與歷史條件相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然性。

（三）個人情感及思想

北宋時期，山水畫處于成熟階段，這時的山水畫構(gòu)圖形式多為全景式構(gòu)圖，畫面主從、尊卑有序，將政治教化和社會禮制等顯現(xiàn)在山水畫的各個方面，并且北宋文人處于太平盛世，忠君孝親的思想深厚，北宋在政治上強(qiáng)調(diào)“文治”，儒學(xué)興盛，提倡佛教，這種社會政治思潮不可避免的也對當(dāng)時的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。郭熙在《林泉高致集》的《山水訓(xùn)》中談到畫面構(gòu)圖時云：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也；其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振契依附之師帥也；其勢若君子軒然得時而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也?！惫醮苏f是通過對山水畫的經(jīng)營位置的描述來體現(xiàn)儒家思想中的君臣、尊卑、等級，并以此來象征社會層面的朝廷秩序的高下，將自然美中賦予道德的意象。郭熙在經(jīng)營畫面位置時，是以儒家的道德思想作為指導(dǎo)的，一山一石、一水一樹都有著自己的價值取向，并以此來對應(yīng)宇宙萬物運(yùn)行的自然趨勢。

南宋由于偏安江南一隅，畫家審美意識的發(fā)展以及空間環(huán)境和政治因素的變化，導(dǎo)致山水畫的構(gòu)圖也逐步由“以大觀小”轉(zhuǎn)移到“以小顯大”上來，宋朝半壁江山的丟失，使得文人士大夫?qū)释脸錆M思念但又百般無奈，偏安一隅的社會生活自然也萌發(fā)了畫家對小情小景的偏愛。構(gòu)圖從充實的全景式構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)橐赃吔鞘綐?gòu)圖為主，畫面上傳達(dá)出的審美概念也由對社會整體道德思想的關(guān)注轉(zhuǎn)向了著重對個人性情和思想的體現(xiàn)，畫家往往會把自己畫作的創(chuàng)作意圖與南宋的“半壁江山”聯(lián)系起來，這也正反映了南宋畫家的思想情感中飽含有憤世嫉俗的思想情緒，但是又帶著渴望超脫自由的想法。畫家通過對一角一隅的細(xì)致描繪，來表達(dá)自身的審美情感，其繪畫作品也從寫實、寫意轉(zhuǎn)變到了對抒情、詩意的追求，開創(chuàng)了山水畫藝術(shù)的新風(fēng)格。

所有這些因素的變化導(dǎo)致了南、北宋山水畫構(gòu)圖審美形式及其思想感情的不同，進(jìn)而由此反映在不同時期畫家的畫作上供我們研究與探討。

四 結(jié)語

中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展到宋代已經(jīng)到了相當(dāng)成熟完美的境界。表現(xiàn)自然景物的山水畫也已成為中國古代繪畫中具有特別重要地位的載體。在兩宋時期發(fā)展鼎盛的中國山水畫，其構(gòu)圖形式發(fā)生了幾次根本性的轉(zhuǎn)變，這種構(gòu)圖的發(fā)展變化具有與時俱進(jìn)性。從北方畫派的全景式山水到米芾父子的“米點(diǎn)”、從“二趙”的青綠山水到馬遠(yuǎn)、夏圭的“一角半邊”。山水畫構(gòu)圖受前代畫派及其審美意識的影響并在此基礎(chǔ)上變化革新，但是使其發(fā)展變化的因素主要還是它所處的社會環(huán)境，包括地域環(huán)境、思想潮流、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會安定以及政府支持和畫家個人審美意識等眾多因素的影響。中國山水畫有了新的生存環(huán)境和發(fā)展空間，這些必然導(dǎo)致其具有新的變化發(fā)展。中國山水畫構(gòu)圖作為山水畫的一個重要組成部分也必然要隨之發(fā)生改變。

繪畫作為可以將世間眾生一一呈現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不論是畫家應(yīng)時世之需，還是對世間民生的自覺關(guān)注，應(yīng)該說不同時期的山水畫構(gòu)圖審美形式，傳達(dá)出了各自不同的繪畫美學(xué)思想，使我們從宏觀的角度感受到不同時期從山水畫構(gòu)圖上所體現(xiàn)出的繪畫審美意識，感受到各個時期的社會思想、文化意識、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會環(huán)境、地域區(qū)別、民族關(guān)系等等諸多因素在中國山水畫中的滲透融合，以及不同意境所呈現(xiàn)出來的中國傳統(tǒng)文化。

人的氣質(zhì)、修養(yǎng)、審美觀點(diǎn)的不同造成了對同一事物認(rèn)識的差異，優(yōu)秀的山水畫作品就是作者特殊的情感與真山真水碰撞出的火花。只有深入生活，在大自然中，學(xué)以致用，才能充分、靈活、完整的運(yùn)用這些規(guī)律和方法。在山水畫創(chuàng)作過程中，構(gòu)思和構(gòu)圖，深入生活與創(chuàng)作實踐相互依存才能創(chuàng)作出更完美的藝術(shù)作品。

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