箋紙，因其風雅的形質(zhì)和文人不斷在上書寫的文字，成為文學雅趣的一種象征。兩千年來文人與工匠不斷改進箋紙的工藝，到了唐代，才女薛濤自制的浣花溪箋（薛濤箋）因其艷若桃花又蘊含男女之情，不止得到文人墨客的推崇，更成為一種至今猶能寄托想象的文化符號。
（圖：十竹齋箋譜，1950年代美國出版）
——箋紙、文學和古版畫
文｜李嘯非 選自《百工》雜志書
箋紙即小幅、精致的紙張，用于書札稱信箋，用于題詠，則稱為詩箋。我們要談?wù)摰墓{紙，是指漂染上色、有圖樣紋飾的彩箋。細分起來，有單色素箋，有描印花紋的花箋，也有填繪、刻印圖畫的畫箋。為行文方便，在這里統(tǒng)稱為箋紙。
談?wù)摴{紙，先要從紙說起。從出土實物看，紙張的出現(xiàn)可以追溯到西漢。東漢蔡倫的功績，是將造紙的物料標準降低至隨處取用的程度，使得書寫媒質(zhì)和知識傳播的大范圍普及成為可能。
魏晉時期的造紙術(shù)得到改良，多用簾床抄紙，黃檗染潢。紙亦分南北，北紙紋橫，質(zhì)松而厚，南紙紋豎，也較為細密。晉人法書，多用南紙。陸翙的《鄴中記》記述石虎用五色紙作詔書，謂之鳳詔，當是書紙染色的初始。南梁徐陵編《玉臺新詠》，序文中有“三臺妙跡，龍伸蠼屈之書；五色花箋，河北膠東之紙”的句子，可以證明至晚在南朝時，彩箋便已經(jīng)在文人中間流行。箋紙的用途，一是書信，一是題詠，均與私人情感交流有關(guān)。但彩箋比普通用紙更特殊的一點，是成為風雅和文學的載體。對于書寫紙張，古代的知識階層不僅相當挑剔，更將其賦予了某種文化符號或象征意義；箋紙著色，一方面滿足視覺認同，一方面暗示了書寫內(nèi)容的屬性。
文學與箋紙結(jié)合的第一例“符號”，當數(shù)薛濤箋了。女校書與元稹的浪漫故事在后世廣為流傳，卻大多忽視了花箋的意義。
事實上，它既開私人專用箋的先河，亦奠定了紅色八行箋的格式，成為題詠唱和的首選。蜀箋天下聞名，薛濤所居的浣花溪水質(zhì)尤佳，當?shù)厝藵a麻楮作箋，然所制紙幅闊大，殊無雅趣。
圖：薛濤制箋圖，張大千，1946年
薛濤以木芙蓉皮為料煮糜，摻入芙蓉花汁，制成緋色小箋。她與元稹、白居易、杜牧、劉禹錫等人之間往來酬和，常用此箋。
薛濤箋的實物未能保存下來，而是進入了歷史，成為后人虛擬而永恒的想象。晚唐詩人韋莊作有《乞彩箋歌》，寫道：“也知價重連城璧，一紙萬金猶不惜。薛濤昨夜夢中來，殷勤勸向君邊覓。”我們可以根據(jù)文字的描述，想象其在視覺心理上的吸引力。李商隱的詩說：“浣花箋紙?zhí)一ㄉ?，好好題詩詠玉鉤?！?/p>
圖：民國，榮寶齋制薛濤詩箋
桃花的顏色和佳人的傳說，混合為一種對明麗、優(yōu)美、易逝的事物的聯(lián)想，并引發(fā)觀者的情思和靈感。觀眾大多也是文人，執(zhí)箋題詩，自有與某種古代典范相接續(xù)的儀式感。
唐代箋紙品類亦多。吳越有剡藤、苔箋，蜀中有麻面、屑末、滑石、長麻、魚子。至宋元，又有團花箋、碧云春樹箋、金花箋、春膏箋、水玉箋、黃羅紋箋等，更向追求視覺的絢爛精致方向發(fā)展。蘇易簡《文房四譜》載，唐時即有十色箋，惜所記不詳。更加著名的多色箋紙是謝公箋，為北宋謝景初所制，計有深紅、粉紅、杏紅、明黃、深青、淺青、深綠、淺綠、銅綠、淺云十種，在色樣上更超越前代。宋代文士更是毫不掩飾對名貴書寫材料的追慕。元人費著《箋紙譜》記載的霞光箋，以胭脂染色，靡麗無匹，為范成大所極愛。梅堯臣、司馬光的詩中也都有“把玩驚喜心徘徊”“嗟我蓄此紙，才藻不足任”的描述。在精英士人們看來，名紙、名箋這些文房雅物，足可與題寫其上的墨跡具有同等不朽的價值。
箋紙在明代以前，大多是素箋。宋代始有在紙上繪龍鳳、如意等描金圖案。陶谷《清異錄》記五代有砑光箋，系于沉香木上鐫刻山水、花果、蟲魚，以彩紙覆之，用木棍或石蠟?zāi)ロ?，使雕版上的花紋凸顯于紙面。陳繼儒《妮古錄》載：“宋顏方叔嘗創(chuàng)制諸色箋，有杏紅、露桃紅、天水碧，俱砑成花竹、鱗羽、山林、人物，精妙如畫。亦有用金縷五色描成者，士大夫甚珍之。”由此看來，砑光法已與后世的“拱花”技術(shù)相當接近。但在套色印刷術(shù)發(fā)明以前，砑印畫箋仍然與丹青筆墨的效果存在著相當大的距離。如果說文人手制模式使得箋紙在較小范圍內(nèi)始終保有精英階層的認同的話，那么，只有到晚明時雕版刷印彩箋的出現(xiàn)，才標志著箋紙在社會范圍內(nèi)真正成為一門藝術(shù)。
圖： 《十竹?S果字》，1645年刻本
明代是中國古版畫和書籍出版業(yè)發(fā)展的高峰時期。尤其是到16 世紀后期，得益于商業(yè)和城市文化的繁榮，士人、畫家、出版商、梓工之間頻繁互動，版畫的刻印技術(shù)和藝術(shù)水平都提升至前所未有的高度。晚明文學及物質(zhì)文化的世俗化和注重感官享受的特點，使得箋紙的發(fā)展益趨向于滿足“觀看”的多重需求。這些方向上的努力，使得箋紙最終與雕版印刷結(jié)合起來，出現(xiàn)了集箋成帙的箋譜。其中代表之作莫過于吳發(fā)祥的《蘿軒變古箋譜》和胡正言的《十竹齋箋譜》。
《蘿軒變古箋譜》刊印于天啟六年（1626），共兩冊。上冊分畫詩、筠藍、飛白、博物、折贈、雕玉、斗草、雜稿八類，下冊為選石、遺贈、仙靈、代步、搜奇、龍種、擇棲、雜稿，共一百四十九圖。《十竹齋箋譜》成書于南明弘光元年（1645），初集四卷。
卷一為清供、華石、博古、畫詩、奇石、隱逸、寫生七類，卷二為龍種、勝覽、入林、無華、鳳子、折贈、墨友、雅玩、如蘭九類，卷三分為孺慕、棣華、應(yīng)求、閨則、敏學、極修、尚志、偉度、高標九類，卷四為建義、壽征、靈瑞、香雪、韻叟、寶素、文佩、雜稿，計二百八十三圖。兩部箋譜均以文人清玩為題，畫風纖巧，刻印精雅，或借物象征，以表典故，或細筆鋪陳，營造詩意。
兩部箋譜在制作方式上的突出成就是“饾版”、“拱花”技術(shù)的使用。所謂“饾版”，是依據(jù)畫稿的用色，進行勾描、分版，每一色雕鐫一版，再依照先淺后深的原則逐色套印。因分色印版狀類饾，故而得名?！肮盎ā眲t是先將圖樣以陰刻鐫于版面，再覆以宣紙，上加薄氈，用木棍擠壓，使紙面凸顯出花紋。
在技巧之外，二譜的價值更在于用典、修辭、畫意等藝術(shù)層面上的探索，以及雅俗文化階層分工合作的實現(xiàn)上。此前胡正言刊印《十竹齋書畫譜》，即延請顧起元、朱之蕃等名士為其題詩繪稿。《十竹齋箋譜》的刊印，同樣有李克恭、高陽、高友等文人和職業(yè)畫家的參與。以顏繼祖在序言中所寫“固翰苑之奇觀，實文房之至寶”來形容，并不為過。
晚明箋譜所奠定的藝術(shù)風格和印制范式對后世影響極巨，亦使得清代印箋在制作上以承襲為主，更注重實用和規(guī)范性?？敌阅觊g，李漁主持刊刻的《芥子園畫傳》大獲成功，其自制箋紙亦為時人所追慕，仿效者眾多。乾嘉時盛行畫箋和以底紋、邊框為主的花箋，北京、蘇州、南京均有箋鋪仿印。箋紙內(nèi)容除傳統(tǒng)的山水、草蟲、人物之外，還有《西廂》《紅樓》等戲曲小說情節(jié)。清代士人如翁方綱、阮元、王文治等，仍保留了自印詩箋的傳統(tǒng)，多以金石、古玩、書法入畫。道咸以后，制箋多選用任頤、虛谷等海上名家畫稿，明末以來的白描工細畫風漸變?yōu)闆]骨寫意。箋紙的發(fā)展更加世俗化，商人也常取花箋用于信札往來。晚清時西方科技文化傳入，上海商務(wù)印書館和機器造紙局用機器印箋，大量生產(chǎn)。制箋為求新奇，更有以克倫威爾、彼得大帝、華盛頓、拿破侖等“世界八大英雄”為題，在意蘊上已與傳統(tǒng)的文房清玩相去甚遠。
清末以后，社會變革頻繁，傳統(tǒng)文人生活的社會土壤漸告崩解。
圖： 百華詩箋譜，1911年天津文美齋刻本。
石印術(shù)的普及加劇了雕版印刷的邊緣化，箋紙制作、賞玩、傳播的體系受到嚴重的沖擊。同時期雖也有《百華詩箋譜》《文美齋詩箋譜》出現(xiàn)，但亦難挽大局。至魯迅、鄭振鐸主持刊印《北平箋譜》，竟成雕印彩箋最后的絕響。民國初年，北平的榮寶齋、松壽堂等店鋪仍印制箋紙，精良不亞于古人。上海、杭州、廣州等地，亦有私人制箋或出售印版。魯、鄭二人遂留意訪求，并約請齊白石、陳半丁、王夢白等名家繪稿，組織梓工刻印，最終匯集成譜。《北平箋譜》完全復制了古代箋譜的制作方式，亦使得傳統(tǒng)審美模式和古版畫在現(xiàn)代重新煥發(fā)出光彩。但要看到，《北平箋譜》的參與者在很大程度上仍保持了舊式文人的特點，而這些特點，包括承載古代文藝的階層、器物和生活方式，則伴隨20 世紀中國社會的劇變，幾于消失殆盡。
魯迅在《北平箋譜》序文中，似乎已預(yù)感到此點：“意者文翰之術(shù)將更，則箋素之道隨盡?！?/p>
時至今日，榮寶齋、朵云軒仍有翻刻、雕印彩箋并結(jié)集出版，但箋紙已經(jīng)失去了廣泛流通的文化語境，只是作為精美的工藝品或拍賣市場的熱點。歷史在這里，似乎又轉(zhuǎn)回到起點：箋紙只是在少數(shù)專業(yè)圈子里流行，大多數(shù)人使用更加廉價、便利的工具書寫，兩不相擾。
本文出自雜志《百工：01》，《碧山》團隊出品。
百工01
作者: 左靖 （主編）
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