中國近現代書畫拍品綜述（組圖）
http://www.socang.com 2011-06-27 15:16 來源：中國收藏網
中國傳統的近現代繪畫，從晚清民國算起，雖然只有短短的半個多世紀，卻儼然如同這半個世紀的歷史一樣，變革之大、涉及之廣、畫派之繁復，并不亞于世界上的任何一段文明。況且比起古代名跡的鳳毛麟角，或者當代畫壇的魚龍混雜，使一家成熟的拍賣公司在每一季度的大拍，有條件也有必要向社會展現出近乎一整部中國近現代書畫史的全貌。從另一方面來說，市場總歸有自己的晴雨表。好像胡公壽之于海派，陳師曾之于北方畫壇，所持的畫價往往與他們在畫史中的地位不相符合。而我們在征集拍品之時，也決不希望單純地依照市場的標準作出判斷——
一家有責任的拍賣公司理應用學術的眼光來引導這個市場，用更徹底的文化方式與市場一起朝著健康有序的方向發(fā)展——當西泠拍賣在2011年春拍前期征集到任伯年的巨作《華祝三多圖》之時，當徐悲鴻、齊白石紛紛刷新他們的畫價紀錄而海派繪畫卻遲遲未得到與其相符的珍重之時，我們知道，西泠拍賣有理由同時為這兩個方面盡到自己力所能及的努力。
任伯年與他的師友圈幾乎可以作為中國近現代繪畫史的開端，他們既造就了海派繪畫，也為中國人物畫、花鳥畫塑造了新的分水嶺?！度A祝三多圖》（圖及專文請見第34頁）不僅是任伯年已知的單件最大尺幅、最具代表性風格的作品，也是在畫史的各個方面都可以作為最高成就的巨制。首先，《華》圖作于任伯年精力最旺盛、技法正純熟的盛年時期。此一時期他剛剛擺脫了老師任熏的影響，得力自陳洪綬的細筆人物最具自己的風貌，山水樹石則開始向疏朗的一面轉變，《華》圖正是使人物、山水、花鳥三者的畫風相互交融，在考慮位置經營的同時不斷轉換筆下的各種技法，以致疏中有密、密中見疏，這也正是我們在后來徐悲鴻、傅抱石的繪畫中所能見到的影響，再想想任伯年是在如此大尺幅的絹本上做到這點，又不禁叫人佩服。從題材上來說，《華》圖是為上海富商方仁高七十大壽所作，“三多”即指多福、多壽、多子，眾人常常以壽桃或者其他清供圖代替繪之，而任伯年卻選用古代典故，把壽星比作古代的帝王堯，這不僅是十九世紀海派文化的產物，更說明了任伯年的繪畫天才如何在海派的商業(yè)環(huán)境中游刃有余。一件偉大的作品總少不了好的來源與引用，《華祝三多圖》曾是上海大收藏家錢鏡塘的收藏，也是錢家兩千多件任伯年畫作中最為出彩的一件。此作自1947年即在上海美術館籌備處展覽出版，后又歸原中共中央華東局秘書長李宇超所有，期間出版著錄不計其數，并曾在2005年創(chuàng)造出中國書畫拍賣的最高成交記錄，因此，大凡講述中國近現代繪畫史也好，談及中國藝術市場的發(fā)展也好，都恐怕繞不開這件任伯年的皇皇巨作《華祝三多圖》。
虛 谷（1823～1896）行書 五言聯 紙本 對聯 1896年作 131×29cm×2
出版： 《博古齋藏楹聯集》P67，上海書店出版社。
說明：上海古籍書店舊藏。
大約在1870年任伯年初到上海的時候，經由胡公壽介紹，任結識了當時已負盛名的畫家虛谷。這或許可以解釋為何在《華祝三多圖》中某些老辣干枯的皴法在其他同時代的畫家中難以見到，卻常常作為虛谷的代表性筆法出現。虛谷的《八哥秋菊圖》作于其生命的最后幾年，秋菊和枇杷、楊柳一樣，八哥和松鼠、金魚一樣，都是虛谷和尚自始至終都熱愛的題材?？窟@些簡單素材的不同經營組合，虛谷和尚把注意力全部放在一種特有的老辣頓挫的筆法上，焦墨、濃墨、淡墨，筆鋒忽轉忽停，時潤時枯，對比極強，變幻莫測，設色卻淡雅清新，給人一種整體樸素有力的感覺。這種筆法似乎與晚清金石學的興盛有關，至少我們在觀看虛谷的書法時，總能更深刻地體會到這種用筆的韻律，并且驚嘆于書和畫之間的水乳交融?！缎袝逖月摗肥翘摴群蜕腥ナ狼安痪玫臅鳎谶@里，他施用了比過去更加恬淡、更加滋潤的墨色，筆畫卻依舊如刀鋒一樣，在輕薄的皮紙上，筆和墨的軌跡依稀可見，卻少了幾分盛年時候的粗獷崢嶸，是耐人尋味。
吳昌碩（1844～1927）花開富貴圖 設色紙本 立軸 1917年作 145.5×79cm
虛谷感染了任伯年的某些筆法，任伯年則在《華祝三多圖》完成后的幾年里結識了吳昌碩，吳與任遂此成了終身亦師亦友的關系。任伯年往往喜歡在顏料中施加膠或粉，有時使用幾種顏料混雜但尚且能夠辨認的色調——吳昌碩從任伯年那里所學的這兩點無疑加添了他自身大寫意花卉風格的形成?！痘ㄩ_富貴圖》顯示出吳昌碩這種風格的最典型面貌?；ɑ艿恼w經營大氣而又穩(wěn)重，可是每一處的設色及用筆卻變化多端：時而色中帶墨卻不刻意調和，時而摻膠或者索性施以白粉，然而這并沒有使畫面變得灰暗渾濁，反而突出了當中重彩的幾朵富貴花，暗處也顯得彩墨交輝，層次豐富。吳昌碩使用西洋紅而放棄傳統的胭脂正是他風格的獨創(chuàng)所在，厚重艷麗的西洋紅經吳昌碩的大膽使用，似乎并不輸給那些西方野獸派們的效果?！痘ㄩ_富貴圖》是吳昌碩七十四歲的作品，此時距任伯年去世已有二十年之久，西方的野獸派卻正是如火如荼地進行著，在此一年的清明時節(jié)，題上一首略帶蕭瑟的七言絕句，也不知他們彼此是否料想得到。
吳昌碩署款中所提及的“擬張孟皋筆意”，雖然多少帶有一些題畫里的修辭意味，卻也說明了吳昌碩所追求的大寫意花卉的方向。張孟皋即張廣學（？～1861），他的畫名在今天或許不為人所知，可是在家家雅致趣味的晚清，張孟皋所用的明快設色以及落寞瀟灑的用筆，好像接得上青藤白陽大寫意花卉的種子，也引來了趙之謙、任伯年這樣的藝術才子所“擬”、“仿”，吳昌碩更是在這棒接力的最后發(fā)揚光大了。
吳昌碩（1844～1927） 寒梅吐艷圖 設色紙本 立軸 1922年作 106×45cm
出版：1.《吳昌碩作品集》P118，西泠印社、上海人民美術出版社，1984年。
2.《吳昌碩書畫選》P89，人民美術出版社，1997年。
3.《吳昌碩畫集》下卷P356，榮寶齋出版社。
4.《吳昌碩墨寶》P309，湖南文化叢書出版社。
5.《中國畫名家經典畫庫 吳昌碩》P145，河北美術出版社。
6.《吳昌碩畫集》P255下冊，長城出版社。
7.《中國書畫名家畫語圖解——吳昌碩》，中國人民大學出版社。
要說吳昌碩自家最為喜愛的題材，那一定是梅與石。吳昌碩平生以梅花為知己，以石頭為自喻，甚至在生命的最后一年中游覽超山，遂選報慈寺側的宋梅亭畔作為長眠之所?！逗吠缕G圖》所繪正是梅與石的對話，更不妨看作是老缶內心與知己的攀談。梅花的畫法并非簡單的勾墨填色，而是一層一層不斷地勾墨、再上色、再添墨、再補色。這種不斷修正的刻意經營使得梅花看上去充滿古逸蒼冷的趣味，同時，補石時所用的通透對比的畫法又使得這種刻意消解在水墨的無意之中了。此畫曾經錢君匋收藏并題寫簽條，又在1984年西泠印社版《吳昌碩作品集》中出版，后被多次轉載引用。
吳昌碩（1844～1927）木蓮圖 水墨紙本 立軸 1912年作 150×31.5cm
說明：沈石友上款。
吳昌碩（1844～1927）節(jié)錄石鼓文
紙本 四屏 1920年作 109×33cm×4
《木蓮圖》是吳昌碩畫給他的摯友沈石友的。吳與沈的關系并不一般，沈石友曾輯《沈氏硯林》一書，百余方歷代名研均請吳昌碩為其銘文，至今是硯臺中的銘心之品；吳昌碩則據說多次請沈石友代筆詩文?？傊?，親密的朋友間寫贈書畫總是毫無顧忌，提筆即來，從行草書的題詞到水墨寫就的木蓮，無不展現出吳昌碩極為灑脫的一面。而這一年的此時，吳昌碩正泛舟西湖，宴集西泠諸友，后又結識日本書畫家長尾雨山，真可謂是天下名士好交游。
吳昌碩（1844～1927）儒坐論道圖 水墨綾本 立軸 1918年作 138×63cm
出版：《吳昌碩書畫集》P70，國立歷史博物館，1985年。
吳昌碩雖以花鳥畫出名，卻也偶作山水、人物?！度遄摰缊D》當是為日本學者中村不折所繪的水墨山水軸，七十五歲的吳昌碩已在日本書畫界享有盛名，可能因為“南畫”的關系，來求畫者又往往請作山水。此副所用四尺大小的綾本，存有日本原裝裱，品相潔白如新。署款仿沈周的筆意而自謙“未能古穆”，石上的苔點以及芭蕉的畫法確實可以在沈周的面貌中找到出處，但是更多地表現出寫意畫的率性與大氣。山間樹叢里又繪有幾人閱書論道，人物的筆法與題畫書法所用的筆法如出一轍——吳昌碩山水的妙處不僅僅在于氣勢磅礴，而正是書法入畫的最好體現。
吳昌碩的繪畫人人易懂，卻幾乎沒有人能夠達到如此遒勁的筆力，這恐怕得益于他在金石書法上的造詣。西泠拍賣每次都希望搜羅各類形式的吳昌碩書法作品，小到信札、詩稿，再到不同年份的對聯，大到條屏、卷冊，此次也均有佳作獻拍。眾所周知，篆書是吳昌碩在各種書體中最高的成就，而書匾則是吳昌碩各種書法形式中最為討巧，也是最為稀有的。在當年吳昌碩自定的潤格中，書齋匾正是價最昂的，甚至還加上“過大者不應”的條件?！蹲瓡?#183;君子若鐘》既集合了書體與形式的優(yōu)處，又書于綾本之上，且有日本方面的出版展覽紀錄，內容含蓄雅觀，是殊為難得的匾書。
吳昌碩（1844～1927）
沈曾植（1850～1922） 行書 詩作
紙本 成扇 1922年作 18.5×53cm
出版：《游方所顯—中國書畫》P114、115，日本能力股份有限公司編。
說明：丁輔之上款。
沈曾植小吳昌碩六歲，卻在1922年先于吳昌碩五年去世。去年西泠拍賣為諸藏家展示了一幅沈曾植的絕筆對聯，至今保持著沈曾植作品的最高價?！缎袝?#183;詩作》同樣作于沈曾植生命的最后一年，是吳昌碩、沈曾植與西泠印社創(chuàng)始人丁輔之三人之間友誼的見證。1904年夏，正是由丁輔之、葉為銘、吳隱、王福廠四人發(fā)起創(chuàng)立了西泠印社，并公推德高望重的吳昌碩為印社社長。在1922這一年春日，西泠印社的諸賢社友為八十歲的吳昌碩在杭州西湖置酒賀壽，在眾人的矚目中，由日本雕塑家朝倉文夫所塑的半身像被放置在印社中的缶龕里，而此像贊正是由沈曾植所書。同年夏日，丁輔之于西泠印社發(fā)行珂羅版《缶廬近作》，請為書籍題端者也同樣是沈曾植。就在書籍發(fā)行的左右時日，丁輔之請吳昌碩錄寫了在西湖所作的八首詩句，洋洋灑灑數百字書于一面扇頁上，毫不馬虎。扇面本是書畫潤格中相對廉價的一種，但卻是文人往來間最妙的媒介。老先生們常講，也因為文人雅集的時候總要帶上有自己上款或者自作書畫的成扇，故文人贈予文人的扇作尤其希望展露出自己的才學，這里又何況是吳昌碩贈予丁輔之這樣銘心的忘年之交。丁輔之請吳昌碩書畢，遂請沈曾植在背面“小字錄舊作”。想必是為了與吳的小字行書相得益彰。一代文豪沈曾植同樣以百字的篇幅經意書就，并謙虛地署款道，“昌老八十翁畫如蚊腳，余廁其后，罕無蓮楹之比乎？”想來沈寐叟不久以后便乘鶴而去，此作又得以保留舊有的一把極美的香妃扇骨，確實別樣珍貴。
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