中國繪畫整體而言乃是哲學(xué)（包括玄學(xué)）之產(chǎn)物，或謂極具哲學(xué)（玄學(xué)）色彩。之所以這么說，是因?yàn)闆]有哪種繪畫像這種繪畫這么強(qiáng)調(diào)文化內(nèi)涵，并無所不在地顯彰深刻的世界觀。
色彩的追求亦然。
我們沒有體系嚴(yán)密并科學(xué)化的色彩學(xué)。中國畫（特指水墨卷軸畫）的千余年歷史證明，早期中國繪畫的丹青為主日漸為水墨為主所更替，這種變化大約從唐代肇始。而水墨化的文化寓義即是“玄學(xué)化”——用中國式的世界觀來感受并表現(xiàn)客觀世界，追求一種本質(zhì)主義——參透表象的表達(dá)方式。中國畫用黑白兩極色來作畫，是最典型的“中國元素”和“中國方式”。
無論哪個(gè)民族（或區(qū)域）的繪畫，無不有色彩美，必須承認(rèn)，不同繪畫的色彩美是不一樣的。中國繪畫截止到秦漢時(shí)期，仍然像史前及先秦時(shí)期的繪畫一樣以紅和黑兩種顏色為主色，這是殷商人尚黑（尚白）和周人尚赤理念的孑遺。先秦人濃重的五行意識(shí)，直接影響了先秦以及秦漢人的繪畫觀念。其實(shí)，五行即金、木、水、火、土（對(duì)應(yīng)為白、青、黑、紅、黃色）的認(rèn)識(shí)世界的理念，鮮明地在先秦和秦漢繪畫中有所反映。如長沙馬王堆漢墓帛畫中的用色即是赭紅、白、黑、青、黃為主。
長沙馬王堆漢墓帛畫
王延壽《魯靈光殿賦》有“隨色象類，曲得其情”說，謝赫《六法論》有“隨類賦彩”說，這個(gè)“類”，顯然指物類，也即歸納、歸類。如樹木，在自然中當(dāng)然千變?nèi)f化，濃淡深淺黃綠不一，但因五行學(xué)說認(rèn)為“木，在方位為東方，在色為青色”，所以不管什么樹木，中國畫悉數(shù)以青綠色屬之。某種意義上，這種賦色歸類法有些主觀概念之嫌，是先入為主的“成見”。中國文化較為“老年”，它歷史悠久、淵源流長，喜歡慎終追遠(yuǎn)，又喜歡領(lǐng)悟存在哲理，所以，它不避諱“老成”和“成見”。先入為主的“成見”，使得中國用筆要老辣蒼勁，造型狀物要胸有成竹，布局構(gòu)圖要如老將用兵等等。西方繪畫發(fā)展到印象派，達(dá)于追逐表象特別是色彩變化的極致，而后印象派的繪畫則反之，正是塞尚這樣的畫家讓我們覺得親切，也是因?yàn)樗诶L畫中體現(xiàn)了某種東方理念。
《圣維克圖瓦山的松樹》 塞尚 1883年
歸類的“隨類賦彩”，泛而言之是大類，狹而言之是五行。這種設(shè)色法缺少變化，相對(duì)概念，是其短，但因而單純簡練、樸素大方又是其長。中國畫的設(shè)色是以氣為本質(zhì)，就如中國人的生命理念是以氣為本根一樣。所以看待萬物，首重氣色，氣為主，色為從，氣強(qiáng)氣正氣大氣好，則色旺色正色美，再加上道家思想的尚樸素、重玄化，色彩始終處于從屬地位，這是所謂中國繪畫色彩學(xué)不發(fā)達(dá)的一個(gè)歷史文化原委。但長處即短處，短處也是長處，看你如何想。
在中國畫中，便是色彩絢爛的丹青一脈畫法，也不主張“花”、“雜”。王希孟《千里江山卷》仍以青綠為主色，趙孟頫《紅衣羅漢》仍以紅色為主色，所以主色與從色搭配得當(dāng)，主次分明，也是一個(gè)重要要求。
《紅衣羅漢》趙孟頫 元
氣色，是一種非常生命化的概念，與中醫(yī)學(xué)、相學(xué)、養(yǎng)生學(xué)相關(guān)。觀人以氣以色，而后論禍福壽夭吉兇窮通，這是一門中國學(xué)，中國畫亦然。比如中國畫討厭色彩“火”，討厭色彩“臟”，而喜歡鮮活滋潤，喜歡沉著厚重等等，都具備中國文化的知識(shí)修養(yǎng)，這有待于我們慢慢咀嚼。
中國畫自唐代而產(chǎn)生水墨畫派，迄今千余年間興盛不衰，而至于今天以民族身份仍能躋身于所謂國際藝林者，竟仍是以水墨形式為載體之所謂現(xiàn)代水墨，其原委固多，而重要之一恐怕即是水墨的特殊美感具有一種普世皆認(rèn)的樸素性與神秘感。
相較于西畫的重油性與重質(zhì)量感，我們的繪畫是重水性與重精神玄想。水的靈動(dòng)與油質(zhì)的重厚不同，從春秋戰(zhàn)國時(shí)期的哲人老子便已開啟“水的智慧”，追根溯源，兩千余年“水”脈不斷，而造墨術(shù)興則二者相合，不可分離。
墨之色黑，其變化則因水之多寡而變化，五彩六墨，藉宣紙絹素之白而豐富，于是產(chǎn)生較之色彩更獨(dú)到的視覺感受。所謂無色之色，水墨之盛，亦不能不考慮佛教禪學(xué)“色即是空、空即是色”思想的潛在影響，尤其是董其昌之輩的推轂之作用。
《巖居圖》董其昌 明
老子說“上善若水”、“玄德深矣、遠(yuǎn)矣”，玄德即水之德，引申為黑色之德。老子固無意說繪事，而后世之興奮水墨一道之畫人則不免于受惠于老子說。在傳統(tǒng)五行五方說里北方壬癸水，其色即玄黑，黑中帶青色，此亦天之深遠(yuǎn)處，故老子稱其德“深矣、遠(yuǎn)矣”。這與“天一生水”的理念有關(guān)——大概是古先民認(rèn)為天地（地球）誕生于一片浩瀚之水吧。
《墨葡萄》徐渭 明
《孤鳥圖軸》八大山人 明
畫至明代，水墨泛濫，而明季徐渭、董其昌、八大山人之令水墨聲色大起，則也是不言之史實(shí)。逮于近現(xiàn)代，則水墨畫派鼎盛，諸寫意大家均以水墨畫道凌替于院體、工筆、丹青諸畫法之上，蔚然成風(fēng)。墨必依筆而顯、因水而煥，故言水墨必先重用筆，蓋水墨多材料之性質(zhì)，筆墨乃美學(xué)之彰顯，其間關(guān)連與區(qū)別不可不察?！艾F(xiàn)代水墨”之類得水墨之材質(zhì)而每失筆墨之獨(dú)特，雖擴(kuò)展其形式而不免于失卻其內(nèi)涵，如吳冠中先生水墨類作品便是如此。古來泛言之水墨，自王維、王洽、張璪以至董源、巨然、“二米”以降，歷代名手輩出，對(duì)于筆、墨、水三者之運(yùn)用各有獨(dú)造，雖心性各異，而運(yùn)用之法則相通，此亦此道不衰之因。
《江南水鄉(xiāng)》吳冠中
青藤之潑，以水為主；程邃之墨，以焦為用；云林惜墨，渴筆成韻；賓虹積墨，氣息乃厚。水墨的魔方古來人人在變，而均牢籠于中國文化的農(nóng)業(yè)文明個(gè)體手工技藝之中，妙哉！“一管筆擬太虛之體”、“一點(diǎn)墨攝山河大地”，小中見大之中國畫竟能如仙家之錦囊，濃縮進(jìn)自然與生命的種種感喟，亦云奇也。而近年之中國畫則一味求大，精微盡失，形式徒存，水墨泛濫，筆味寥寥，是今之水墨已非彼之水墨矣。畫水墨最不可失者，“國畫民族性，非筆墨中無所見”，故云水墨，不能失者筆墨。
水墨一道，哲學(xué)氣質(zhì)——詩性哲學(xué)之繪畫，其真率處、其酣暢處、其精微處、其慘淡處、其空靈處、其渾莽處、其可感難言處，實(shí)與“道”相表里，與傳統(tǒng)人文相感應(yīng)，舍此本而逐他末，則水墨僅成一材料矣。故畢加索之臨齊白石，與其用鵝毛筆所畫無異，而與老齊之剛健婀娜不是一物。蓋老畢是玩油性的、玩色性的、玩硬刷筆的、玩欲望的，而老齊、老黃之流是玩水性的、玩無色性的、玩軟中帶硬筆的、玩理性克制欲望的。其文其化其教其習(xí)其傳其統(tǒng)其心其理各不一，所以，各盡其妙，而妙不相同。
《鏡前的女人》畢加索 1932年
《持菊老人》齊白石
石濤出而水墨爛漫，三百年來濃濕黑寫意風(fēng)與丹青與工筆惜墨風(fēng)半天下，于今猶烈。不過，今之水墨已摻入外來之因素與方法，有得有失，不能蘧斷。
李可染潑其墨而不放棄其筆線，關(guān)良且戰(zhàn)且退，仍守于筆線墨韻之陣地，陸儼少則古調(diào)翻新，石魯則新法存古，嶺南派則圖謀他就，水墨領(lǐng)域仍是古質(zhì)今妍，奪城者與失地者半。
水之潤澤與墨之光華，讓國畫別具風(fēng)味。猶如飲食之國味豆腐，能給人鮮嫩之口感，且百吃不厭，則水與鹵水之功也。我相信，國味永遠(yuǎn)會(huì)傳承下去，因其獨(dú)到。水墨世界，乃最無盡之世界，黑白兩極——一陰一陽之謂道也，天不變，此道亦不變也。它的純粹性是有永恒魅力的，將之片面化正是一種貌似豐富的簡單化。
“意境是山水畫的靈魂”，李可染先生這句話是那么精警簡要。以此為標(biāo)準(zhǔn)去衡量古今山水畫不難發(fā)現(xiàn)：山水名品多符合此要求。
《長江萬里圖》張大千 1968年
意境是山水畫面的整體感。一個(gè)畫面只能一個(gè)意境，就是畫“長江萬里圖”或“千巖萬壑圖”內(nèi)容的長卷，也要以一個(gè)整體意境來統(tǒng)攝。意，在傳統(tǒng)藝術(shù)里有舉足輕重的作用。從創(chuàng)作立場說，意是畫意，就是欲畫之興味，是詩賦之比興。清劉熙載論書謂：“意，書之先天；象，書之后天?！保ā端嚫拧拧罚┊嬕嗤恚嬕饽水嬑闯芍扔?，故為先天，有如母腹之孕育，形未出而胎已成，若無而已有，鄭板橋所謂“胸中之竹”也。象乃有形，已為后天，在書法為已寫成之字象，在畫為已畫成之物象，在生育為已產(chǎn)之嬰兒。劉氏是以“易”學(xué)論藝，故以八卦之先天后天為喻，言深而理實(shí)。境因意而成，立意成境，滿幅成一整體，于是風(fēng)雨晴陰顯隱遠(yuǎn)近平奇美丑而儼然有一境界在，此境象在山水畫即為后天矣。此后有（境象）從先天（意）而來，故“意境”一詞乃先后天合一之產(chǎn)物。易學(xué)以先天八卦（物性與位占）為體，以后天八卦為用，先有體后有用，體用兼?zhèn)淠顺梢晃锸?，是謂道成。
《千巖萬壑圖》（局部） 龔賢 清
山水畫日漸落于形象詮釋之后世，其象征寓義之涵義日晦。其實(shí)，儒學(xué)之仁山智水說已遠(yuǎn)，而其中之山以寓陽、水以寓陰，一山一水即一陽一陰之象征義理亦為世所忽。其形上之學(xué)日淪為形下之術(shù)，于是今所見者，舉世皆風(fēng)景而山水已泯。山水者乃人游心于天地間之悟化所得也，故其境象必與碧虛寥廓同一吐納，非拘拘于一景一物可方物。故言山水多言氣象，氣象與意境可同參并置，而后可與論山水畫。如是言，非謂山水畫不可以畫一景一物，乃是說莊生所謂“不為物累”、“不為形役”之旨意為是。
意境者，今人所謂主客交融之義。而其已成名詞、形容詞矣。古詞意乃主謂結(jié)構(gòu)也，因意生境爾。因一意立而成之境界就畫言則為意境。王國維論詩詞謂：“有境界自成高格。”（《人間詞話》），蓋境界乃可視、可感之整體感，如月下林壑如霧中山水，皆萬物一體之感爾。李可染、傅抱石、陸儼少之山水畫皆是有意境之山水，然有意境之山水乃以境感人者，所謂“以一管筆擬太虛之體”、“以一點(diǎn)墨攝山河大地”——納乾坤于芥子，以有限狀無限而已！
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