浙江是青瓷最早發(fā)達的地區(qū)，自春秋、戰(zhàn)國的原始瓷器起，到東漢末年，上虞窯已燒制出成熟的青瓷，經(jīng)過三國、兩晉、南北朝、隋、唐以迄五代，勞動人民積累了創(chuàng)作智慧和豐富的制瓷經(jīng)驗，青瓷的生產(chǎn)逐步發(fā)展、提高，形成了
南方青瓷的風(fēng)格特色和深厚的優(yōu)良傳統(tǒng)。這就給龍泉青瓷的生產(chǎn)提供了有利的因素，使這個僻處山區(qū)的民窯，不斷發(fā)展、壯大，成為蜚聲中外的名窯。
龍泉窯自五代、宋初興起以來，即以其卓越的成就漸漸取代了越窯的地位。它的整個發(fā)展歷史過程，約可概括為三個階段：即五代、北宋為初創(chuàng)階段；南宋為成熟階段；元、明以后則漸趨衰落。尤其是從藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)水平來看，每一階段的區(qū)別是非常明顯的?，F(xiàn)按這三個階段的順序論述于下：
（一）初創(chuàng)階段的藝術(shù)特點
根據(jù)近年來發(fā)掘資料及出土實物，可以知道龍泉窯創(chuàng)始時期較早。五代、北宋初年，它是在
吳越官窯的影響下而發(fā)展起來的民窯。早期的龍泉青瓷，產(chǎn)品風(fēng)格一般多受越窯影響，就大窯和金村的出土實物來看，無論在造型或紋飾方面，都與越窯青瓷一脈相承，繼承了越窯的藝術(shù)傳統(tǒng)。雖然制作技術(shù)還不夠成熟，瓷胎比較厚重，淘練不純，釉層很薄，釉色多青中泛黃，不如秘色越瓷之精美。但是那些腹部刻有直條紋的瓜棱壺、多嘴帶蓋的五管瓶、小底撇口的茶碗以及翻口淺腹盤等，也具備了越瓷的特色。尤其在刻劃紋上，喜歡采用篦紋作為裝飾，這是五代越窯一種流行的藝術(shù)手法，在余姚上林湖、上虞窯寺前、
黃巖沙埠等五代宋初的窯址中曾普遍出現(xiàn)。那些早期龍泉青瓷，我們可以常常見到碗內(nèi)刻劃的波浪紋和小團花，壺身上的云紋和蓮瓣紋，盤里的折扇紋和纏枝花卉等紋飾，都喜使用篦紋，巧妙地增加了紋樣變化的效果。它純熟地運用篦狀工具，使之在疏密一致的線條下，產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的節(jié)奏，極有規(guī)律，而又活潑自然，變化豐富，沒有雕琢痕跡。這種篦紋紋飾，早在浙江肖山縣南朝時期的上董窯青瓷中已開始運用，以后五代越窯發(fā)揚了上董窯的傳統(tǒng)，早期龍泉窯又繼承了這種裝飾手法，反映了南方青瓷的藝術(shù)特色。
早期的龍泉窯主要成就，在于使青瓷向?qū)嵱梅矫孢M一步發(fā)展：大量生產(chǎn)普及的日用瓷器，質(zhì)樸耐用，和廣大人民生活密切結(jié)合，以適應(yīng)當(dāng)時社會的需要。它的器形種類不多，都是盤、碗、壺、罐等日常生活必需品。它為青瓷生產(chǎn)從吳越統(tǒng)治者長期的壟斷和壓榨中解放出來，徹底打破過去所謂“供奉之物，臣庶不得用”的局限，使青瓷扎根于群眾之中，奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。
此外，在金村還有一部分受甌窯影響的青瓷，胎骨比較細白，釉淡而透明，近于縹青色。器形和大窯約略相同，紋飾也以刻劃花及篦紋為主。在盤、碗里有些刻著旋轉(zhuǎn)的風(fēng)車紋，這種紋飾不見于大窯，它的風(fēng)格和甌窯比較接近。這又反映了早期龍泉青瓷正處于初創(chuàng)階段，主要繼承浙江原有的制瓷傳統(tǒng)，還沒有形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。
事物的發(fā)展過程，總是由粗到精，由低級到高級。早期龍泉窯經(jīng)過一百年左右的生產(chǎn)實踐，到了北宋中期，它已穩(wěn)步進入制瓷工業(yè)的前列，產(chǎn)品質(zhì)量逐漸提高。特別在大觀、政和（１１０７—１１１７）年間，趙佶為了滿足他的窮奢極欲，以定窯白瓷有芒不堪用，命汝州燒造青瓷，接著又在汴京設(shè)置官窯，不惜工本為宮廷生產(chǎn)精美的瓷器。這時北方青瓷出現(xiàn)了新局面，不僅官營的汝窯、官窯，掌握了很高的技術(shù)水平，即民窯中的耀州窯、臨汝窯，也都取得迅速的發(fā)展。這對
于龍泉窯青瓷無疑有促進作用，它在原有的基礎(chǔ)上又吸收了北方制瓷的經(jīng)驗，改進工藝技術(shù)，增加了新品種，如：膽瓶、直頸瓶、鵝頸瓶、蓋瓶、蓋罐、蓋碗、鼎爐、奩形爐、渣斗、水盂、粉盒、燈盞和雙層暖碗（即俗稱孔明碗）等，都是北宋早期所未見的。這些器物造型穩(wěn)重大方，渾厚質(zhì)樸之中又具有南方青瓷秀致的藝術(shù)風(fēng)格。胎質(zhì)比前堅白，釉汁薄而勻潤，以青、綠為主，灰黃釉相對減少。紋飾仍以刻劃花的魚紋、云紋、蓮瓣紋、蕉葉紋最常見，小團花和直條紋則漸次淘汰。技巧熟練的帶莖葉的蓮花和折枝花卉、纏枝花卉，反映了當(dāng)時花鳥畫的盛行，對于
工藝品的影響很大。故宮博物院所藏的北宋刻紋蓮花盤，盤心刻著僅由三片花瓣構(gòu)成的含苞怒放的蓮花和一張側(cè)面的蓮葉，寥寥幾筆，簡到無可再簡，卻充分表現(xiàn)了主題的的形態(tài)特征，極樸素可愛。又如刻花魚紋盤，魚紋順手揮成，巨口細鱗，雙鰭欲動，形神兼?zhèn)?，有較高的藝術(shù)概括能力。在金村出土的刻紋蓮花暖碗是龍泉窯這時一種新創(chuàng)的形式，可以從底部注入開水，達到保溫作用，這種巧妙的匠心，是值得贊美的。它的外壁刻劃粗壯的蓮瓣，碗心裝飾了一枝帶莖葉的蓮花，也簡潔挺秀，疏落有致，具有濃厚的民間藝術(shù)特色。
總之，龍泉青瓷在長時間的初創(chuàng)階段中，不斷積累了經(jīng)驗，改進了生產(chǎn)技術(shù)，提高了藝術(shù)水平，打下了良好的基礎(chǔ)，從而為南宋龍泉窯的高度發(fā)展創(chuàng)造了條件。
（二）成熟階段的藝術(shù)特點
自從南渡以后，以
趙構(gòu)為首的統(tǒng)治集團在臨安（即杭州）建立了南宋王朝，執(zhí)行一條投降主義路線，對內(nèi)鎮(zhèn)壓人民，對外屈辱妥協(xié)，茍安享樂于東南一帶。由于北方被金人侵占，北宋時期的名窯如汝窯、官窯等青瓷，不能繼續(xù)生產(chǎn)。于是在臨安另設(shè)官窯即修內(nèi)司窯和郊壇下官窯，燒制與北宋官窯風(fēng)格相同的青瓷器。但是新設(shè)的官窯規(guī)模很少，產(chǎn)量不多，遠不能滿足出口外銷和統(tǒng)治階級奢靡生活的需要，因而早有基礎(chǔ)的龍泉民窯，在此時擴大生產(chǎn)，改進技術(shù)，并接受官方訂貨，取得與官窯爭衡的地位，產(chǎn)品質(zhì)量比前階段更加提高，進入了成熟階段。
南宋龍泉青瓷首先在胎質(zhì)和釉色方面有了顯著的改進，由前一階段的厚胎薄釉，變?yōu)楸√ズ裼?。這一變化，使龍泉青瓷的生產(chǎn)出現(xiàn)一連串新的問題；不僅在原料、成型、上釉等燒制工藝上須加以改革；而且對于造型、紋飾的藝術(shù)手法，也非得改用新的設(shè)計不可。這時出現(xiàn)兩種不同類型的新產(chǎn)品；一種是白胎青瓷，這是從原有的制瓷傳統(tǒng)中加以改進的代表性產(chǎn)品；一種是黑胎青瓷，這和官窯有共同的特征，是仿效官窯或接受宮廷訂貨的產(chǎn)品。這兩種青瓷都很精美。
要提
高青瓷的藝術(shù)水平，無疑要在青色的釉上下功夫。南宋龍泉窯這時正調(diào)動一切技術(shù)和藝術(shù)手段，解決釉的呈色問題，突出一個“青”字，使之確實達到“如玉如冰”的藝術(shù)效果。我們可以從它的碎片中看出施釉技術(shù)和控制還原氣氛的燒成中的出色成就，那些粉青或梅子青釉色，都施三、四層厚釉，使釉色晶瑩潤澈，沉著柔和。如果說釉是青瓷藝術(shù)的一項重要因素，那么，南宋龍泉青瓷的釉色，在美化作用上，的確已達到很高的境界。因為要使青釉的色度深而且青，既非增加鐵的成分可以收效，也不能靠薄釉達到這種要求。它的關(guān)鍵在于掌握釉層的厚度，正如海水一樣，水越深而青越濃。所以，必須把釉汁層層加厚，改革過去一次上釉的方法，才能得出滿意的釉色。這是廣大制瓷工人從長期勞動實踐的經(jīng)驗中創(chuàng)造出來的成果。凡是典型的粉青和梅子青的產(chǎn)品，多是釉層肥厚，還原氣氛適當(dāng)，故釉色渾厚華滋，厚如凝脂，青比美玉，給人以新鮮愉快的美感享受。雖然還有一部分蝦青、炒米黃等較差的釉色，但青澈晶瑩的是這時的主流。其中白胎青瓷，以無紋片見稱，是屬于胎釉結(jié)合得好、火度適中的高質(zhì)量產(chǎn)品。至于黑胎青瓷，以具有開片見稱，所謂“魚子紋”和“百圾碎”成了它的裝飾特點。
由于南宋龍泉青瓷的特點是薄胎厚釉，在造型和紋飾方面，都出現(xiàn)了與北宋時期完全不同的風(fēng)格，這時的器物造型傾向于精致端巧，簡練大方，形式新穎的品種大量涌現(xiàn)。諸如盤、碗、杯、壺、瓶、罐、洗、爐、缽、觚、豆、水丞、筆筒、筆格、印盒、粉盒、渣斗、燈臺、香薰、花囊、鳥食罐、硯滴和塑像等，包括餐具、茶具、用具、文具和
陳設(shè)品，無不具備，可謂豐富多彩，是前一階段無法比擬的。其中盤、碗、杯、洗、瓶、爐之類，造型變化多樣，每類中又有多種不同形式，例如：盤類就有圓形的雙魚盤，象形蓮葉的蓮葉盤，多角形的六角盤、八角盤，花瓣形的菱花邊盤、葵瓣盤等；碗類有撇口、直口、斂口、內(nèi)折口、葵瓣口以及蓋碗、八角碗、菊瓣碗、荷葉邊碗、蓮蓬碗、孔明碗等。這些器物不僅式樣多，用途廣，而且器形結(jié)構(gòu)整齊端巧，輪廓線條變化和諧，達到實用與美觀的統(tǒng)一，表現(xiàn)南方青瓷典型的藝術(shù)風(fēng)格。
在紋飾方面，改變了北宋常用的刻劃紋的手法，另外采用浮雕和堆貼花，或者僅用幾條凹、凸的弦紋，使之既符合薄胎厚釉的藝術(shù)要求，又能把紋飾玲瓏突出，與釉色相得益彰，從而取得薄胎厚釉與紋飾之間的矛盾統(tǒng)一。
應(yīng)用雕塑技法作為青瓷裝飾，有兩種形式：如鳳耳瓶、魚耳瓶等耳部設(shè)計，是根據(jù)所定題材塑成半立體形象，模印下來附加在瓶肩上，它既屬于整體造型不可分割的一部分，同時又起到良好的裝飾效果。另一種是大量盛行的浮雕的豐滿蓮瓣紋，主要都飾在盤碗的外壁，層次分明，優(yōu)美大方，較之前一階段的刻劃蓮瓣紋，又提高一步。
在盤、洗里貼著首尾相對的雙魚，是南宋龍泉青瓷最常用的紋飾。有時在蓮葉碗中貼一只小龜，也頗別致有趣。這類貼花透過豐厚的釉層，象掩映于綠波之中，使題材更加生動。它制作簡便，利于大量生產(chǎn)，一直為后來元、明龍泉青瓷所繼承，受到群眾的喜愛。
至如凹、凸的弦紋和高出器胎的印紋八卦（以奩式爐最常見），都是在生產(chǎn)操作上非常簡便，且單純
明朗，有其一定的美化效果。此外，也還有少量的刻劃花，用于胎骨較厚的青瓷中，殘留著一點前階段的紋飾風(fēng)格。
從上述的例子可見南宋龍泉青瓷裝飾手法，更趨向于簡練，一切以服從工藝制作為主，不事繁縟堆砌，使之明朗、大方、精致、端巧，有些器物完全以釉色和造型取勝，不施紋飾，也有它獨特的藝術(shù)價值。
?。ㄈ┧ヂ潆A段的藝術(shù)特點
龍泉窯到了元、明時期，青瓷的質(zhì)量已不如南宋之精美，一般多制作粗率，釉薄色淡，胎骨厚重，造型笨拙，紋飾堆砌，并出現(xiàn)一些封建迷信題材，藝術(shù)風(fēng)格日趨庸俗，無可諱言，這個南方名窯，已漸漸走向衰落階段。
有始必有終，有盛必有衰，這是事物發(fā)展的規(guī)律，龍泉窯隨著歷史的進程，由盛而衰，也是不足為怪的。它經(jīng)過南宋的極盛階段，到了元代，由于元朝統(tǒng)治集團的野蠻摧毀和殘酷的壓迫，生產(chǎn)遭到嚴重破壞，人民流離失所，處
于水深火熱之中，民族矛盾十分尖銳。在當(dāng)時嚴酷的階級斗爭中，大批勞動人民失業(yè)流亡，妻離子散，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)損失尤為嚴重。在大窯的元代窯址里，曾發(fā)現(xiàn)過一個青瓷洗，口沿上刻：“萬水千山望你歸，待歸后清河濟苦也個”，正是當(dāng)時勞動人民血淚生活的歷史見證。
另一方面龍泉窯依舊在原有的生產(chǎn)基地上得到發(fā)展，繼續(xù)大量燒制青瓷。并且隨著元代的國力日益強大，對外貿(mào)易更呈活躍，瓷器成了當(dāng)時外銷的重要物資之一。意大利人馬可&ｍｉｄdot;波羅（Marco polo）和摩洛哥人阿撥杜拉（Abn Abdullah）在他們的游記中都談到元代時許多外國商船云集于泉州、廣州等商地，將瓷器轉(zhuǎn)運出口。龍泉青瓷為了適應(yīng)當(dāng)時外銷的需要，燒制了很多大型器物，有１米多高的牡丹大瓶，直徑５０厘米以上的刻劃花大盤，氣魄宏偉，標(biāo)志著這一時期的制瓷藝術(shù)水平。
但是，因為元滅宋以后，即建都北方，政治、經(jīng)濟重心自然也隨之轉(zhuǎn)移，浙江地區(qū)不如南宋時期繁榮，龍泉窯生產(chǎn)不能不受到影響。加以官營壟斷的景德鎮(zhèn)，一躍而成為全國的瓷業(yè)中心，遠非交通不便的龍泉窯可以與之抗衡。況且白瓷在這時正蓬勃發(fā)展，居于主導(dǎo)地位，青花、釉里紅等新品種，更受國內(nèi)外歡迎，各地瓷窯多改燒白瓷。在這種情況下，龍泉窯大部分都生產(chǎn)商品，追求產(chǎn)量，藝術(shù)質(zhì)量顯著下降，瓷胎呈灰色，器物厚重粗拙，前階段的白胎青瓷和黑胎青瓷已停止生產(chǎn)。釉層也改為一次施成，薄而透明，釉色青黃不一，缺乏瑩潤柔和的美感。可能為了使釉色增加一點變化，有些盤、碗、瓶、罐等器皿上采用東晉以來所流行的褐斑裝飾。至于那種精美的粉青和梅子青釉色，已難得見到了。
這時的器形和品種雖然也有所增加，但制作不夠細致，多粗糙馬虎。由于器胎過厚，造型顯得呆滯鈍重。器底多厚達1厘米以上，底足修飾極不規(guī)整，使用圈狀墊餅托燒，足內(nèi)均一圈無釉。
至于紋飾方面，它集中運用了刻劃花、堆貼花、印花和鏤雕等技法，不論大小器皿，普遍都有花紋。其中尤以堆貼花和刻花最為盛行。如貼花雙魚洗，所貼的雙魚多不施釉，有意保留瓷胎的本色，使與釉色產(chǎn)生青、紅的對比。再如云鶴盤、雙鳳盤、龍紋盤以及露胎桃紋盤、露胎荔枝紋盤等，也都用堆貼花做成，使紋飾凸起盤心，與貼花雙魚洗的手法基本相同。但如桃紋和荔枝紋的貼花凸起過高，不大適宜實用。大量纏枝花卉和折枝花果，則多屬刻劃花。尖而長的菊瓣紋是由蓮瓣紋演變而來。有些器物內(nèi)、外兩面都施加紋飾，反流于冗雜繁瑣。也有的印著文字銘記，如：“清河”、“石林”、“福壽”、“
吉利”和八思巴文，從藝術(shù)上評價，這些紋飾大多構(gòu)圖呆板，線條軟弱，非堆砌即草率。它既不如北宋紋飾的奔放生動，又不如南宋紋飾的精練大方。盡管大量施加紋飾，已無法掩蓋它的藝術(shù)衰退的缺憾了。
到了明代，龍泉窯生產(chǎn)規(guī)模已漸縮小，但仍集中在大窯一帶。過去文獻上把這一時期的青瓷稱為“處州窯”，是不確切的。在明初一段時間里，龍泉的制瓷匠師們曾經(jīng)一度努力恢復(fù)宋代龍泉青瓷的藝術(shù)風(fēng)格，把元代破壞了的民族優(yōu)良傳統(tǒng)復(fù)興起來，燒制出一些白胎厚釉的產(chǎn)品。如正統(tǒng)（１４３６—１４４９）年間
顧仕成的作品，形制端整，釉厚色青，可以代表當(dāng)時的燒制水平。
但是總的趨勢，青瓷已走向下坡路，景德鎮(zhèn)的官營瓷業(yè)占著壓倒優(yōu)勢，各種霽紅、霽青、青花、五彩、釉里紅等新品種，如百花齊放，實非龍泉民窯的青瓷可與相比。故青瓷質(zhì)量越到后來越下降，產(chǎn)品均粗厚不精。釉色以豆青為主，又因釉層中含有大量氣孔，松浮而不瑩澈。作為外銷商品的大型花瓶、盤、罐等仍繼續(xù)生產(chǎn)，尚能保持一定的工藝質(zhì)量。
明代龍泉青瓷，也大量施加紋飾，風(fēng)格比元代更趨纖瑣。在道太附近有一種人物帶文字說明的紋飾，如“趙真女”、“蔡伯喈”和“李白攻書卷”、“
韓信武之才”之類的民間故事題材，結(jié)構(gòu)千篇一律，人物模糊不清，手法拙劣，藝術(shù)風(fēng)格不高。到了明代晚期，龍泉青瓷多粗制濫造，器形局促瘦長，搖搖欲倒。所謂：“化治以后，質(zhì)粗色惡”。足見由成化、弘治（１４６５—１５０５）年以后，明代龍泉窯已每況愈下。到清初，這個久負盛名的浙江民窯，便一蹶不振，從此中斷了。
