3、“院體畫”的特點。
“院體畫”即兩宋時期代表官方繪畫藝術(shù)趣味的作品。北宋初年，參加畫院的畫家來自西蜀和南唐的畫家很多。后蜀畫家來汴梁的有黃筌（不久即去世）、黃居寀、黃惟亮、袁仁厚、高文進等人。南唐畫家隨李煜來汴梁的有王齊翰、周文矩、顧德謙、厲昭慶、徐崇嗣等。北宋初年的畫院中，西蜀畫家占重要地位，黃居寀和高文進是中心人物?；B畫方面，來自南唐的徐崇嗣，按照自己祖父徐熙的方法作畫就受排擠，不得不改學(xué)黃家的畫法。黃家的畫風(fēng)支配畫院近百年之久。所謂的“黃荃富貴、徐熙野逸”。 那么當時為什么會有這樣一種審美心理呢？其原因有著很深刻的時代背景。
宋初統(tǒng)治階級雖執(zhí)政于離亂的五代之后，內(nèi)心卻無時不在企望力追鼎盛的唐朝。唐人那種鋪張揚厲、濃墨重彩、金碧輝煌的華麗、富貴與豪奢，是夢寐以求的美的理想。宋初統(tǒng)治集團中人與在野文士階層在審美趣味和審美理想上的差異就在于此。如果將在野文士階層喜愛的山林田園歸之于芙蓉出水的自然美、野逸美的話，那么統(tǒng)治階層喜愛的宮苑廟堂則屬于錯彩鏤金的人工美、富貴美。就是“居廟堂之高”與“處江湖之遠”的關(guān)系。宋初的畫壇，花鳥畫有兩種流行風(fēng)格：“黃筌與其子居寀多寫禁御所有珍禽瑞鳥，奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿而天水分色。徐熙多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園圃藥苗之類是也。又翎毛形骨貴輕秀而天水通色。”（《圖畫見聞志》）這就是宋初諺語所稱“黃家富貴，徐熙野逸”的由來。黃家父子長期出入宮廷，是最高統(tǒng)治者所喜愛的御用畫家，所見所聞都是繁華珍奇，富貴艷麗，因此畫風(fēng)也就習(xí)與性成，表現(xiàn)了貴族階級喜好豪奢富貴的色彩；徐熙是江南處士，放達不羈，接觸的都是江湖間的景物，講究生意勃然，追求天趣輕秀，體現(xiàn)在野文士的瀟灑野逸的情調(diào)。黃家父子的繪畫風(fēng)格在前人色彩妍林妍麗、輕線勾填的系統(tǒng)中發(fā)展起來，代表著晚唐五代至宋初的中原、西蜀畫風(fēng)，成為院體花鳥畫的典型風(fēng)格；徐熙繼承前人水墨暈染的表現(xiàn)技法，以墨為主，輕色淡彩，適合了在野文士階層的審美要求，對后來由北宋文人士大夫發(fā)揚光大的水墨寫意傳統(tǒng)影響深遠。
從宋初近百年時間“黃家畫法”都占據(jù)主導(dǎo)地位。直到崔白的出現(xiàn)。崔白，字子西，濠梁（今安徽省鳳陽）人。宋神宗元豐年間任職于宮廷畫院。擅長花竹翎毛、佛道壁畫，善于表現(xiàn)不同季節(jié)中花鳥的情態(tài)，敗荷、蘆雁等秋冬季節(jié)的花鳥尤具特色，并以畫鵝、龍著名。傳世作品主要有故宮博物院的《寒雀圖》和臺北故宮博物院的《雙喜圖》（也稱《禽兔圖》）。北宋畫院的花鳥畫，起初因循五代黃筌父子的傳統(tǒng)，注重寫生，描繪細致，色彩濃麗。但久而久之，這一風(fēng)格的優(yōu)點逐漸消退，刻板、艷俗取代了工細、濃麗。來自民間的畫院畫家崔白對此大不以為然。他本不愿效命于皇家，因為遵旨替宮里畫一幅竹鶴圖，被皇帝看中，不得已而進宮當了畫師，所以人在宮中，心還留在大自然。他畫的花鳥，具有疏放清淡的格調(diào)，追求“孤標高致”的“野趣”。崔白以非凡的才藝，推動了當時花鳥畫的創(chuàng)作，也得到了皇帝特別的恩寵。由于他的大膽創(chuàng)新，從此改變了北宋畫院墨守成規(guī)的舊習(xí)。（宣和是宋徽宗的一個年號，《水滸傳》就是根據(jù)《大宋宣和遺事》這本書寫作的。）
宋徽宗趙佶曾經(jīng)畫過鶴的二十種不同姿態(tài)，他畫鳥雀時用生漆點睛，黑豆粒般地凸出在紙絹上，使眼珠發(fā)亮。有一次，趙佶要畫院畫家畫孔雀升墩的屏障，畫了幾次他都不滿意，問他為什么，他說，孔雀開放一定先要舉左腳，而畫家卻都畫成抬右腳了。追求準確、精致到了如此程度，已走向了一種極致。有這樣的皇帝的喜好為導(dǎo)向，畫院作品大都造型準確，格法嚴謹，精微細膩，賦色濃艷，華貴富麗，既有精密不茍之長，某些作品又帶有萎蘼柔媚的傾向，形成院體畫的獨特風(fēng)格，并對后世影響頗大。南宋院體山水畫重視構(gòu)圖的剪裁，意境的創(chuàng)造，力求單純精練，歷史故事畫創(chuàng)作空前活躍，光宗、寧宗時馬遠、夏圭的山水畫，梁楷的減筆人物畫，都突出地體現(xiàn)了南宋宮廷繪畫的嶄新風(fēng)格。中國本土化的文化于宋朝社會最終形成和完善，在達到了巔峰，也為后世奠定了基本的基調(diào)。在隋唐及以前，中國社會尚處于與外來文化的融合時期，而到了宋朝，已經(jīng)完成了這種文化上的融合，完全的本土化了。整個社會由漢唐是的對外開放性，而轉(zhuǎn)變?yōu)橄騼?nèi)的內(nèi)斂性。由向外的積極進取，轉(zhuǎn)為了對內(nèi)的求索，從而也造成了整個文化的萎靡不振，后歷經(jīng)明清兩代，至清末終于達到了極端化。
與“院體畫”同時的，還有存在于文人士大夫之間的“文人畫”。 即所謂的“文人墨戲”。代表人物有文同和蘇軾。
（1）、文同(1018～1079)，字與可，自號笑笑先生，梓州(今四川鹽亭)人?；实v元年(1049)進士，歷任邛州(今四川邛崍)、漢州(今四川廣漢)等州通判、洋州(今陜西洋縣)知州等。元豐二年(1078)奉調(diào)湖州(今屬浙江)知州，次年正月病逝于赴任途中，世稱“文湖州”。文同是一位著名畫家，是當時日益興起的“文人畫”風(fēng)潮的代表。他好畫水、石、松、竹，尤長于墨竹，主張畫竹者頭腦里要先形成一個完整、生動的竹的形象，然后揮筆圖寫，一氣呵成，漢語成語中的“胸有成竹”一語便是蘇軾對他這一繪畫理論的概括。他創(chuàng)造了以濃墨畫葉面，以淡墨畫葉背的竹葉畫法，在后世影響較大。其傳世畫作有《墨竹圖》，現(xiàn)藏臺灣臺北市故宮博物院。文同是蘇軾的從表兄，兩人關(guān)系很親密，經(jīng)常一起討論切磋詩文書畫的技藝。在繪畫方面，蘇軾還是文同的學(xué)生。
（2）、蘇軾，文人墨戲?！犊菽局袷瘓D》
四、畫院成就原因探析
1、宋代皇帝的大力提倡。
宋太祖趙匡胤建立畫院。宋太宗趙匡義也進行搜訪古今名畫。在太平興國年間（公元九七六—九八二年）下令天下郡縣進行搜集，由黃居寀和高文進負責(zé)鑒定工作。端拱元年（公元九八八年）在崇文院的中堂設(shè)立“秘閣”作為貯藏的地方。趙匡義對于繪畫很有興致。除了設(shè)立畫院和秘閣兩事以外，他還撰了一部《名畫斷》。宋代皇室的男性成員，大都擅長詩文書畫，僅畫史記載的宋代宗室畫家，就有四五十人之多，這樣的現(xiàn)象歷代少見。趙伯駒、趙伯（馬＋肅）兄弟，就是其中的佼佼者。
趙伯駒字千里，宋宗室。官至浙東兵馬鈐轄。工畫山水、花果、翎毛，筆致秀麗，尤長金碧山水。遠師李思訓(xùn)父子。筆法纖細，直如牛毛，極細麗巧整的風(fēng)致，建南宋畫院的新幟。宋高宗極其愛重，曾命他畫集英殿屏風(fēng)，賞賜很厚。對樓臺界畫亦盡工間之極。其弟伯 ，字希遠，以文藝從侍高宗左右，亦長山水、花木，尤工設(shè)色。作品有《風(fēng)云期會圖》、《春山圖》、、《文會圖》、《鳥雀圖》等。留傳到現(xiàn)在的有《漢宮圖》、《阿閣圖》、《萬松金闕圖》等。甚至趙伯駒的奴仆趙大亨也是高手，因為長期跟隨趙氏兄弟，耳濡目染，也練就出了高超的繪畫技藝，作品《薇亭小憩圖》，堪稱趙氏嫡傳。
勢家大族已經(jīng)衰落，整個上層社會通過除了早期軍功之外，就是通過科舉制的寒家庶族，很多都是草根階層上升的文人知識分子階層。他們的一種審美趣味左右了整個社會的趣味，例如米芾、蘇軾，包括歐陽修、王安石、司馬光等既是政界巨頭，同時也是文壇領(lǐng)袖。當大官、有錢人并不意味著能得到整個社會的尊重，反而是會詩書、畫藝才會有很高的地位。包括皇家也是如此。同時，很重要的一點還有宋朝市民社會的興起，整個社會從上、中、下各個階層都有著很強的審美能力與風(fēng)尚，這一點很值得我們重視。
（1）、米芾、米友仁父子。米芾無繪畫作品傳世，其子米友仁發(fā)展了米芾的技法，自成一家法。所作用水墨橫點，連點成片，雖草草而成卻不失天真，每畫自題其畫曰“墨戲”。其運用“落茄皴”(即“米點皴”)加渲染之表現(xiàn)方法抒寫山川自然之情，世稱“米家山水”，對后來“文人畫”影響較大。
（2）、太原畫家郭若虛
是將門之后，他的曾祖郭守文歷仕宋太祖和宋太宗，當年郭守文跟隨曹彬平定金陵，后來還跟隨宋太宗攻取晉陽、北伐幽云十六州，被流矢射中而神態(tài)依然、指揮若定。郭若虛也因為這特殊的身份而成為宋仁宗之弟東平郡王趙允弼的女婿?！秷D畫見聞志》，在時間順序上與《歷代名畫記》相接。記載了唐、五代、宋、遼284位畫家生平，并對各種題材畫法進行了研究，記述了有關(guān)繪畫故事。
（3）、宋神宗的妹妹蜀國公主的駙馬王詵（讀shen，音深），也是出身于世代累官的將門之家，他的六世祖就是當年的滅蜀功臣王全斌，祖父王凱被寇準舉薦后，曾多次率兵與西夏交戰(zhàn)。王詵自幼喜好讀書，天賦與勤奮的結(jié)合使得王詵不僅成為一個杰出的畫家，而且諸子百家、詩文書法無所不能，甚至連琴棋笙樂、百工技藝也無所不曉，可以說是一個少有的全才。王詵以“不古不今”的畫風(fēng)而著稱。“古”是指青綠；“今”是指水墨。他的代表作《漁村小雪》，就兼有金碧與水墨兩家之長，風(fēng)韻獨具，被人視為秘寶而收藏。王詵的藝術(shù)成就，體現(xiàn)了“水墨自與詩爭妍”的境地，豐富了中國畫的表現(xiàn)手法，對以后的畫家馮謹、趙伯駒、趙孟多有影響，從而使他在中國山水畫史上占有重要的地位?！稘O村小雪圖》、《煙江疊嶂圖》。
李公麟是宋神宗熙寧年間的進士，官至朝奉郎。常奉皇帝命畫畫。從中也可看出畫家地位的提高。宋朝文人士大夫的地位非常崇高，中了進士更加不得了，但他還是樂于從事繪畫。繪畫與宋詩、宋詞等構(gòu)成了文人士大夫階層的主要審美形式。
繪畫進入手工業(yè)商業(yè)的行列，繪畫作品的商品化（不是當作珍貴的雅玩或古董），比寺廟壁畫更進一步與社會群眾建立聯(lián)系。直接以廣泛的社會群眾（包括勞動人民工商業(yè)者和統(tǒng)治階級的下層，如士兵、胥吏等）為供應(yīng)對象，勢必在一定程度上反映了當時社會群眾的心理和情緒。在社會中，如晚唐五代的情況一樣，繪畫成為一種有了固定地位的行業(yè)，汴梁（今開封）的相國寺廟會，大殿后，資圣門前就有與書籍并列的圖畫買賣；后廊有專門畫像的生意。汴梁有一個畫家劉宗道擅長畫“照盆孩兒”，畫得很巧妙，小孩用手指水盆中自己的影子，影子也指人。為了防止旁人模仿競爭，每一次創(chuàng)了新稿都是畫成幾百本以后，一次出售。汴梁也有的畫家由于他長于畫小兒，就叫作“杜孩兒” 常為畫院眾工轉(zhuǎn)求，“以應(yīng)宮禁之需”；由于長于畫宮室建筑，就叫“趙樓臺”。汴梁有一個出名的美麗女子秦妙觀，畫家們畫了她的像到各地去賣。山西絳州的畫家楊威，專畫農(nóng)村生活供應(yīng)商販，如果他知道來販的商人是販往汴梁，他就告訴他們到畫院門前去賣，可以得到高價。北宋有名的山水畫家燕文貴原來是軍人，來到汴梁時候，在街道上出售自己的作品。宋朝畫院畫家大都來自民間，入院后仍與民間有相當聯(lián)系和交流。如上面提到的杜孩兒，以及畫院名手高益、燕文貴、郭熙等都是在民間作畫獲得聲譽，后被召納進宮廷畫院的。宋代社會上職業(yè)畫家創(chuàng)作的活躍，水平的提高，是宮廷畫院繁榮的基礎(chǔ)，吸收民間繪畫成果也使宮廷繪畫注入新機。
五、結(jié)語
宋王朝始終是一個帶有悲劇色彩的王朝，什么是悲劇，按魯迅的說法就是“把美好的東西毀滅給人看。”如李公麟的畫作《免胄圖》、《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》等就已經(jīng)曲折地反映出宋朝朝野上下力追盛唐的向往。宋王朝立國以來，抵御外侮屢遭挫折。神宗時王安石變法的宗旨之一就是富國強兵，謀求振作。李公麟在這個政治改革的時代，下大功夫描繪那些生氣勃勃的戰(zhàn)馬，顯然與當時時代政治思潮的影響有關(guān)。體現(xiàn)了當時人對國力復(fù)興的愿望。李公麟自述“吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已。奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”（《宣和畫譜》卷七）明白說出其作品與文人畫在創(chuàng)作風(fēng)格上的相通之處。但他又不同于以水墨渲染自抒胸臆、不以形似為衡量標準的文人畫，而是以精細入微一筆不茍的精湛技法，表達畫家自我的審美理想。又如《免胄圖》（又稱《郭子儀單騎見回鶻圖》）。一個深刻的矛盾逐漸暴露出來。意在改革弊政、拯救國運的王安石變法，因內(nèi)外阻力交加而告失敗。此后所謂的元祐更化與紹圣紹述，逐漸脫離了反對與堅持變法的軌道，演變成為互相傾軋的朋黨之爭。經(jīng)濟的暫時發(fā)展無法掩蓋統(tǒng)治階級的日趨腐敗，文藝的臻于極致又怎能消除宋人心理上由于危機日重而引起的恐慌。就像世紀末的感覺一樣，沉重壓抑情緒籠罩了本來心靈就敏感脆弱的宋人。然而，令人深思的是，與這歷史的低潮相應(yīng)和的，卻既非涕淚陳辭、催人猛醒的大聲疾呼，更非玩世不恭沒落頹廢的靡靡之音，而是內(nèi)容上表現(xiàn)主體心志以自我排解，和藝術(shù)上孜孜不倦的深入探求。由漢唐時代向外的追求轉(zhuǎn)變?yōu)樗稳说膶?nèi)的探索，現(xiàn)實壓抑情緒的無法排解轉(zhuǎn)而追求內(nèi)心的個人體驗以及精致和品位。如宋徽宗趙佶曾經(jīng)畫過鶴的二十種不同姿態(tài)，他畫鳥雀時用生漆點睛，黑豆粒般地凸出在紙絹上，使眼珠發(fā)亮。有一次，趙佶要畫院畫家畫孔雀升墩的屏障，畫了幾次他都不滿意，問他為什么，他說，孔雀開放一定先要舉左腳，而畫家卻都畫成抬右腳了。追求精致到了如此程度，已走向了一種極致。就向哲學(xué)上出現(xiàn)的程朱理學(xué)以及陸象山的心學(xué)一樣。甚至影響了后世的元明清之文化，使文化上的日漸萎靡成為了后代歷史的一個軌跡。公元1275年，元軍攻破臨安，南宋滅亡，同時也結(jié)束了宋代宮廷畫院的命運。宋朝畫院就像宋朝的國運一樣，風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去，湮滅在歷史的長河中，但是卻給繪畫藝術(shù)留下了一段經(jīng)典，一個巔峰。
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