陳永生，廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中學(xué)高級(jí)教師，廣東省骨干教師，1992年畢業(yè)于湖南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，文學(xué)學(xué)士，現(xiàn)為中山市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中山市教育學(xué)會(huì)美術(shù)書(shū)法教學(xué)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、小欖鎮(zhèn)美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。
別開(kāi)蹊徑走丹青
——話說(shuō)陳永生的繪畫(huà)探索
滕小松
近二十年來(lái)，我常常讀到陳永生的詩(shī)歌和繪畫(huà)。在物欲橫流的世風(fēng)中，尤其是在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的南方，陳永生能以強(qiáng)烈的審美情趣，守持一份平靜，繼續(xù)他的繪畫(huà)探索，的確難得。他這種詩(shī)意棲居的方式，令人感慨系之。
眾所周知，中國(guó)繪畫(huà)，因了過(guò)分深厚的傳統(tǒng)，也因了特別嚴(yán)整的程式，要想把它畫(huà)得美觀并不太難，但要畫(huà)出特點(diǎn)、畫(huà)出個(gè)性、畫(huà)出風(fēng)格、畫(huà)出新意卻委實(shí)太不容易。幾乎方方面面都有人在探索，究竟走哪條路才能踏出自己的一片天地？陳永生苦惱過(guò)、也迷茫過(guò)。“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！彼?huà)過(guò)油畫(huà)、也搞過(guò)設(shè)計(jì)、還做過(guò)雕塑。他在各個(gè)領(lǐng)域都取得了不俗的成績(jī)。如今他依然保有對(duì)這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)的濃厚興趣。近些年來(lái)，他把更多的精力和心思用在中國(guó)畫(huà)的探索上，推出了一批別開(kāi)生面的花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)和山水畫(huà)。其中的荷花系列水墨畫(huà)更是呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)采。顯然，陳永生是在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的、艱辛的、多元的探索之后，才抓住夢(mèng)的手，畫(huà)出自己的感覺(jué)。細(xì)說(shuō)起來(lái)，他為藝術(shù)風(fēng)景線增添的別樣光彩主要體現(xiàn)在三個(gè)方面——宿墨的奇特、積墨積色的神韻和沒(méi)骨畫(huà)法的玄妙。
一、奇在宿墨
人生中一些被時(shí)光沖淡了的故事不再精彩，但經(jīng)由作家隨機(jī)地、或靈活地、或機(jī)械地組合為詩(shī)歌或小說(shuō)，卻也變得非常地光鮮而耐讀。水墨畫(huà)作為一種視覺(jué)抒情形式跟文學(xué)表達(dá)方式亦有異曲同工之妙?？粗埳纤朴频?、淡淡地滲化，精彩的清涼荷花世界逐漸地出現(xiàn)在紙面上。然而，這些淡遠(yuǎn)意象的顯現(xiàn)好像是扔進(jìn)某個(gè)回收站的復(fù)歸。事實(shí)上，這樣的筆墨效果也是一種“時(shí)光的沖刷”。陳永生筆下的荷花世界就像是用水沖淡了的記憶中的荷塘晨霧?？吹贸?，這落墨云煙似的精彩畫(huà)面并非正常筆墨所為，而是幾乎被人們遺失掉的宿墨所煥發(fā)出來(lái)的奇異光芒。
宿墨原指墨加水研磨成墨汁后過(guò)（隔）了夜的墨汁，或上次書(shū)畫(huà)之后剩余未來(lái)得及收拾的墨渣。繪畫(huà)史上最早提出宿墨的是宋代的郭熙。他在《林泉高致? 畫(huà)訣》中說(shuō)到：“運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)而取青黛雜墨水而用之?！睂挿旱刂v，宿墨之“宿”并不一定就要過(guò)（隔）了夜，只要是新墨研磨成墨汁后放置了較長(zhǎng)久時(shí)間便是“宿”了。也就是說(shuō)，膠和墨（煙煤）分離后的墨汁，或者水分蒸發(fā)干后形成的墨都可以被認(rèn)作是宿墨。這種“過(guò)時(shí)”的墨汁往往被看作畫(huà)桌上的“臟東西”。傳統(tǒng)意義上的文人畫(huà)家大多在創(chuàng)作書(shū)畫(huà)時(shí)幾乎不使用這種容易污染的宿墨，而是現(xiàn)磨現(xiàn)用。許是如此，郭熙提到的宿墨在隨后的幾百年中幾乎沒(méi)有得到發(fā)展。直到近代黃賓虹才把宿墨列為“七墨法”之一，他把宿墨運(yùn)用在山水畫(huà)中，開(kāi)創(chuàng)出渾厚華滋的山水畫(huà)新貌。當(dāng)代畫(huà)家吳山明和周思聰在黃賓虹的基礎(chǔ)上把宿墨用到人物畫(huà)中，開(kāi)創(chuàng)出自然灑脫、蒼茫幽淡的藝術(shù)風(fēng)格。吳山明和周思聰擅長(zhǎng)用清水沖宿墨，沖淡的線條或墨塊在宣紙上留下耐看的痕跡，勝過(guò)用筆摹擬屋漏痕。陳永生對(duì)宿墨的靈放使用很大程度上就得益于這一悠久卻又有些灰暗的文化傳統(tǒng)。
眾所周知，墨在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中具有特殊的地位。正是借助于這種“獨(dú)特”的材料，中國(guó)畫(huà)美妙的東方藝術(shù)精神才得以實(shí)現(xiàn)。也正是墨所具有的強(qiáng)烈的內(nèi)在意象性，中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)文化精神和東方哲學(xué)神韻所賦予的審美特質(zhì)才得以彰顯。而在中國(guó)畫(huà)悠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，宿墨這種常人眼中的“臟東西”經(jīng)由畫(huà)家的靈放使用也同樣能煥發(fā)出墨的奇異。
陳永生敬仰現(xiàn)代國(guó)畫(huà)大師黃賓虹用濃宿墨來(lái)表現(xiàn)山水的渾厚華滋，也敬佩當(dāng)代國(guó)畫(huà)名家吳山明用淡宿墨來(lái)表現(xiàn)人物的輕盈透明。他從濃宿墨的山水畫(huà)到淡宿墨人物畫(huà)的形式語(yǔ)言變化中真切地領(lǐng)悟到了宿墨作為一種語(yǔ)言載體更適合于花鳥(niǎo)畫(huà)。他很聰明地把宿墨的交融淡遠(yuǎn)用在荷葉和蓮蓬的造型上，也時(shí)不時(shí)地用到人物畫(huà)和山水畫(huà)中。有道是：“筆墨出于手，實(shí)根于心?！币簿褪钦f(shuō)，宿墨在畫(huà)家的心靈感召下便由一種賦物象以形質(zhì)的造型手段升華為一種賦物象以生命的情感符號(hào)。正因?yàn)樗弈哂械牡弥谛味謺尺_(dá)于意的雙重魅力，陳永生筆下的荷花能在情盡神妙之中煥發(fā)出流光溢彩的生趣。
二、神在積墨
陳永生在積墨上作了不少的研究和探索。墨之“黑”因?yàn)槎鄬拥姆e累而呈現(xiàn)出“五色”的豐富效果。怪不得，墨分五色，神奇不已！
說(shuō)到積墨，繪畫(huà)史上最令人佩服的要數(shù)清代的龔賢、近代的黃賓虹和當(dāng)代的李可染。特別是李可染，他山水畫(huà)的神奇之“黑”幾乎無(wú)人可及，不妨說(shuō)，“黑”是李可染貢獻(xiàn)給中國(guó)美術(shù)史的一種獨(dú)特的審美價(jià)值。他曾在《積墨山水》上寫(xiě)下長(zhǎng)款：“前人論筆墨有積墨法，然縱觀古今遺跡，擅用此法者極稀。近代惟黃賓虹老人深得此道三昧，龔賢不能過(guò)之。吾師事老人日久，多年飽覽大自然陰陽(yáng)晦明之象，因亦偶習(xí)用之，有人稱(chēng)之為江山如此多黑，‘四人幫’亦襲用之。區(qū)區(qū)小技，尚欲置之死地，何耶！一九八○年可染作此并記。”李可染的經(jīng)驗(yàn)告訴我們：積墨處理不當(dāng)，就會(huì)虛實(shí)不分、灰暗陰霉，給人以堵塞骯臟的感覺(jué)，也就是“多黑”。李可染是在化合齊白石用墨之豐富和充實(shí)以及黃賓虹用墨之沉雄和含蓄的基礎(chǔ)上，拓展山水畫(huà)之“多黑”。
陳永生曾坦言自己對(duì)積墨和積色進(jìn)行了廣泛而又深入的探索。在他看來(lái)，尋找中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的個(gè)性化表現(xiàn)形式是建構(gòu)藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵點(diǎn)。他通過(guò)繁與簡(jiǎn)的交替、疏與密的揖讓、濃與淡的并置來(lái)重組似與不似的荷花意象，從而建構(gòu)出亂而不亂的夢(mèng)幻空間。墨痕、水跡與朱砂、花青，或積聚或并置，營(yíng)造出荷花那種自由、隨意、清涼的神韻。正是在積墨積色的優(yōu)雅過(guò)程中，陳永生把玩著筆墨，也沉潛著心境。他就說(shuō)過(guò)：“池塘里的荷花有佛性，猶如自己心境一樣，靜中有動(dòng)，有純潔、靈幻的個(gè)性?！碑?huà)中的趣味、意象和意境即是他心境的隱現(xiàn)。他就是在積墨積色的繪畫(huà)過(guò)程中，讓生命游離于蔥綠與枯榮之間，并以此來(lái)感受春天荷花的恬靜，也傷感秋天荷葉的凄美?？梢钥闯觯囊恍┊?huà)作積墨積色并不繁雜，卻能超越物象，營(yíng)造出充滿(mǎn)詩(shī)意的畫(huà)境，特別是一些畫(huà)作積墨積色濃淡相依，很好地建構(gòu)出簡(jiǎn)約的人文氣場(chǎng)。不難感受到，無(wú)論荷花系列還是山水、人物、寫(xiě)生作品，都或多或少散發(fā)出一絲禪意，也都或多或少釋放出一股情緒，而這一切其實(shí)就是畫(huà)家真實(shí)的自我狀態(tài)之筆墨顯現(xiàn)。
顧名思義，積墨就是多層積累、層層漬染。一般來(lái)說(shuō)，積墨過(guò)程或先淡后濃，或先濃后淡，都要整然有序。每遍積墨要求每一筆不宜變化太多，干、濕、濃、淡的效果是靠多遍積累起來(lái)的。筆觸縱橫交錯(cuò)，墨色濃淡交暉，層層透清而不濁。重墨色的筆觸范圍越加越小，墨色越來(lái)越深，筆觸也越來(lái)越多，淡墨色的筆觸卻越來(lái)越大，覆蓋面則愈來(lái)愈闊。倘若雜亂無(wú)序，那就不堪收拾了。從陳永生的畫(huà)作上可以看出，他在積墨上有著極強(qiáng)的整體把握能力，畫(huà)面總能濃淡適度，厚而不塞，薄而不浮，多而不亂。
三、妙在沒(méi)骨
陳永生的繪畫(huà)妙用了中國(guó)傳統(tǒng)的沒(méi)骨技法：不以墨線立骨，只是讓飽含墨色的筆在心象的導(dǎo)引下自然而然地暈染開(kāi)去。整個(gè)畫(huà)面仿佛在一種自然天成的“神工”之下或清麗柔和，或蒼勁虬髯，或風(fēng)格清秀，或暢快飄逸。然后再適當(dāng)配合一些勾、點(diǎn)、染、皴的技法，讓墨色之“跡”呈現(xiàn)出理想的視覺(jué)效果。
這樣的明智選擇可說(shuō)是穿越中國(guó)繪畫(huà)歷史的洞見(jiàn)。陳永生知道，沒(méi)骨畫(huà)法在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)科中具有特別悠久的歷史。而歷史的靈光可以讓畫(huà)家聚集無(wú)比的能量。大體說(shuō)來(lái)，沒(méi)骨的影子最早出現(xiàn)于佛教傳入中國(guó)的“凹凸花”。后經(jīng)過(guò)唐五代花鳥(niǎo)畫(huà)家的不斷完善，沒(méi)骨發(fā)展成為一種“點(diǎn)畫(huà)”方式。到了北宋徐崇嗣，“隱沒(méi)骨線”和“直以色彩涂之”的雙重性致使沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)分化出意筆和工麗兩支。元代時(shí)，“簡(jiǎn)泊淡雅”的設(shè)色觀使得沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳ā钡男问剑翰还垂蔷€，直接用墨渲染。而在明代，崇尚色彩之風(fēng)有所加強(qiáng)，沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)呈現(xiàn)出以色彩為主的用筆直接揮寫(xiě)的形式。無(wú)論是用墨還是用色，這種直接揮寫(xiě)的自由和開(kāi)放，無(wú)疑會(huì)隨著時(shí)光的推移而導(dǎo)致清初的大寫(xiě)意技法以及惲南田工整妍麗形式的出現(xiàn)。惲南田融合了北宋沒(méi)骨的富麗工整和元明時(shí)期的寫(xiě)意抒情，賦予了沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)較強(qiáng)的文人氣質(zhì)。時(shí)至清末，市民文化和市民審美意識(shí)的融入，再加上西方文化的影響，任伯年又將水彩畫(huà)的技法和焦點(diǎn)透視方法導(dǎo)入其中。后來(lái)的嶺南近現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家不斷地拓展“撞水撞粉”技法的效用。水的滲化暈染以及色彩之滲透漸變?cè)诋?dāng)今畫(huà)家的筆下便得以很好的發(fā)揮。陳永生從歷史中領(lǐng)悟到了沒(méi)骨畫(huà)法的妙道。他畫(huà)中的似有似無(wú)的水跡和似斷非斷的色墨，相溶相交，像是聚集于虛無(wú)的空間和變幻的光影之中，給人美妙的感覺(jué)。
不難發(fā)現(xiàn)，陳永生沒(méi)骨技法的寫(xiě)意性是極為濃重的。這顯然就是他的新意和妙處所在。毋容置疑，沒(méi)骨與寫(xiě)意作為筆墨技法是非常相似的：不用墨線勾勒輪廓，直以墨彩鋪之。然而，頗有“意味”的沒(méi)骨技法，從根源上說(shuō)卻是從工筆技法中剝離出來(lái)的，自從畫(huà)史上有了寫(xiě)意與工筆之分以來(lái)，沒(méi)骨就歸屬了工筆，而且自成體系：就其表現(xiàn)形式來(lái)看，分為沒(méi)骨山水、沒(méi)骨人物、沒(méi)骨花鳥(niǎo)；從技法上來(lái)分，又分為彩沒(méi)骨、墨沒(méi)骨、彩墨結(jié)合、水墨結(jié)合、勾沒(méi)結(jié)合。陳永生主要是從墨沒(méi)骨來(lái)展開(kāi)筆墨的探索的。他的墨沒(méi)骨，或奔放浪漫，或?yàn)⒚擄h逸，或朦朧含蓄，充分地展現(xiàn)了筆墨的自如性和抒情性。
最后必須指出的是，這里對(duì)陳永生繪畫(huà)藝術(shù)所作出的“分解”實(shí)在有點(diǎn)“殘忍”。把一個(gè)藝術(shù)家分成幾個(gè)部分或幾個(gè)方面來(lái)進(jìn)行解剖可能便于操作卻又不能不損傷他（她）的整體性。按理說(shuō)，宿墨、積墨和沒(méi)骨在陳永生的繪畫(huà)中是相互關(guān)聯(lián)的，不應(yīng)該拆開(kāi)來(lái)說(shuō)。因此要特別提醒：陳永生的繪畫(huà)藝術(shù)像一片森林而不只是一棵樹(shù)！
滕小松
中國(guó)藝術(shù)研究院博士
湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授
再看看他的美文，心靜則道高！
畫(huà)畫(huà)是一種心境再現(xiàn)
?。ㄒ唬?br>
我是學(xué)師范教育的。大學(xué)畢業(yè)至今二十年，一直被藝術(shù)教育與繪畫(huà)創(chuàng)作所困擾。師范大學(xué)培養(yǎng)目標(biāo)很明確，就是要培養(yǎng)一批能勝任大中專(zhuān)及初高中教學(xué)的美術(shù)教師。換一句話說(shuō)，師范院校培養(yǎng)的首先是一名教師，而不是畫(huà)家、美術(shù)家。
1992年大學(xué)畢業(yè)，分配在廣東省中山市小欖鎮(zhèn)做一名初中美術(shù)教師。在高速發(fā)展的珠三角，城鄉(xiāng)一體化很明顯，各種途徑的“下海”、“跳槽”屢見(jiàn)不鮮。從事美術(shù)教育和創(chuàng)作好像是一種相對(duì)“out”的工作，這對(duì)九十年代初期進(jìn)入教師隊(duì)伍并在學(xué)校做一名美術(shù)教師的我們，與抱負(fù)的理想相差甚遠(yuǎn)。堅(jiān)持與守望，便成了這二十年心境的糾結(jié)。還好，繪畫(huà)能給自己一些安慰，至少這不是別人贈(zèng)余的，有些尊嚴(yán)。
?。ǘ?br>
從沒(méi)有想到，愛(ài)好油畫(huà)的我變成了國(guó)畫(huà)的耕耘者。師范教育是一個(gè)大醬缸，什么都學(xué)，什么都不專(zhuān)這在我國(guó)高等教育中是普遍的現(xiàn)實(shí)。除油畫(huà)外，我對(duì)國(guó)畫(huà)、書(shū)法、平面設(shè)計(jì)、雕塑等都有系統(tǒng)學(xué)習(xí)。但還是油畫(huà)是我“斗膽”參加各種展示活動(dòng)較為有信心的繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)。但在工作的二十年里，原本愛(ài)好架上油畫(huà)并有些想法的我，或環(huán)境或自身原因沒(méi)有堅(jiān)持下來(lái)。相反，在近五六年時(shí)間里，相識(shí)小欖一批國(guó)畫(huà)屆的畫(huà)友，使自己繪畫(huà)轉(zhuǎn)型。尤其是在近兩年，在尋求中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)現(xiàn)代表現(xiàn)語(yǔ)言與文化語(yǔ)境上做了些功夫，在內(nèi)容與形式甚至媒材再現(xiàn)上找到一條適合自己的路，也就是個(gè)性語(yǔ)言吧。這樣一畫(huà)就不可收拾了，也就有了勇氣出版畫(huà)冊(cè)并舉辦自己首次國(guó)畫(huà)作品展。
?。ㄈ?br>
進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)水墨畫(huà)追尋者一直在企圖以不同語(yǔ)言改變傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)格式，祈求在構(gòu)圖、語(yǔ)言、展示作品的當(dāng)代性。中國(guó)畫(huà)的演變是毋庸置疑的。從宋元的宮廷畫(huà)院到明“四家”再到清“八大”和文人畫(huà)，中國(guó)畫(huà)隨著不同時(shí)期畫(huà)家生存的環(huán)境和畫(huà)家本人的修養(yǎng)，在意境、意象和風(fēng)骨與趣味上有著本質(zhì)的區(qū)別，折射出中國(guó)畫(huà)演變軌跡并成為了一個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展特有的符號(hào)。這種蛻變的傳統(tǒng)水墨畫(huà)的不同時(shí)期的文化語(yǔ)境，也證實(shí)了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代性”的辯證規(guī)律。生活在南國(guó)二十載，我很敬佩嶺南派大家的藝術(shù)追求，這種中西結(jié)合訴求濃烈地域特色的嶺南風(fēng)骨與傳承是當(dāng)代性中國(guó)畫(huà)發(fā)展的典范。
?。ㄋ模?br>
我近幾年研習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)的題材較多，山水、人物次之?；B(niǎo)畫(huà)題材我主要最喜歡荷花。池塘里的荷花有佛性，猶如自己心境一樣，靜中有動(dòng)，有純潔、靈幻的個(gè)性。我屬于一種精神至上主義者，水墨畫(huà)的趣味、意象，意境是我追求的一種心境。在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，生命游離在蔥綠與枯榮之間，不僅感受春天荷花的恬靜，也傷感秋天荷葉的凄美。我熱衷筆下的作品，筆隨心走，有的積墨積色繁雜，超越物象，營(yíng)造宏觀山水般鏡像；有的濃淡相依，精神至上，建構(gòu)簡(jiǎn)約人文氣場(chǎng)。無(wú)論荷花系列還是山水、人物、寫(xiě)生作品，既追求禪意文化語(yǔ)境，尋找一種心靈的解脫，也反應(yīng)生活中真實(shí)的自我。
?。ㄎ澹?br>
我在國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中喜歡用宿墨，而且在積墨、積色中做了些研究和大量實(shí)踐工作。實(shí)際上，在中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言中，尋找個(gè)性化表現(xiàn)形式是個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格形成的關(guān)鍵點(diǎn)。我所創(chuàng)作的荷花作品系列，繁與簡(jiǎn)的交替、疏與密的揖讓、濃與淡并置，在似與不似間重組物象各元素。淡淡的冷暖色與筆觸痕跡建構(gòu)有序流動(dòng)變幻的空間，在類(lèi)似沒(méi)骨用筆的畫(huà)面上留下豐富的視覺(jué)廣度。宿墨在水作用下，墨與水的肌理與朱砂、花青色并置，營(yíng)造出荷花一種自由、隨意、清晰的韻意。
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蓮花與佛教有密切關(guān)系。佛教中許多美好圣潔的事物以蓮做比喻?；ㄩ_(kāi)見(jiàn)佛性，佛教中的蓮花代表一種智慧的境界。另者，蓮花體現(xiàn)清凈、妙色無(wú)比，生處雖惡，不為污垢所染。我喜歡她這種精神，正因如此，本書(shū)荷花作品占了大部分頁(yè)面。
例如，在水墨畫(huà)《夏荷》（136×1700px）和《雙棲圖》（136×1700px）作品中，我采用山水畫(huà)的構(gòu)圖方式，另構(gòu)荷花生存環(huán)境的境象。有意味的筆墨并未刻意塑造蓮葉，而是通過(guò)筆墨的營(yíng)造，建構(gòu)一種“道”的虛幻與空靈，凸顯一種禪意，從而增強(qiáng)繪畫(huà)性。畫(huà)面中，刻意留白的處理，制造幻變、生動(dòng)的氣韻。靈動(dòng)的筆墨帶動(dòng)多變的線條，寓含不息的生命韻律。
在作品《秋日無(wú)語(yǔ)》（136×1700px）。這幅作品中，荷葉意像般占據(jù)畫(huà)面的五分之三的空間，在黑塊與色塊相積中，蓮葉虛實(shí)相間，空間組合豐富而有變化。較好傳達(dá)秋荷凄涼的詩(shī)意。
在作品《觀自在》系列中，我運(yùn)用宿墨和水在生宣紙上產(chǎn)生的不同深淺、濃淡，清澈透明的荷花世界。線條和塊面做虛實(shí)疏密處理，看是零亂的水墨筆觸痕跡在無(wú)序和有序間跳躍，協(xié)調(diào)，訴求繁雜中的片刻寧?kù)o平和的心境。在《觀自在》系列中，我還運(yùn)用大面積紅色色塊與黑色、灰色對(duì)比，以提升畫(huà)面特有情趣，尋找傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代生命意識(shí)。
（七）
方與圓并置，動(dòng)與靜共存，筆墨是游離著生命的符號(hào)。
我的作品中，沒(méi)有貪婪，恐嚇和焦慮，只有趣味，意象和意境，或者是一種風(fēng)骨吧。
2012年7月于中山虛悟齋
贊成他是一個(gè)好老師的轉(zhuǎn)起！
