編者按：
為紀念黃賓虹先生誕辰150周年，浙江省博物館特于3月25日至5月18日在孤山館區(qū)的浙江西湖美術館推出“高山仰止——黃賓虹系列展覽”，系列展包括：短期陳列展“山色渾融——黃賓虹設色山水展”、“另辟了一個世界——黃賓虹花鳥畫展”和“舒和之致——黃賓虹書法展”；與2014年7月成立的黃賓虹藝術館中長期陳列“畫之大者——黃賓虹生平”形成較為完整的系列展覽。展出作品皆從黃賓虹先生捐贈給浙江省博物館的5000余件書畫作品中精心選取，極具藝術代表性和時代特征，向觀眾還原一個更加客觀、更有深度的黃賓虹，以饗讀者。
仰止弘藝——黃賓虹系列專題展述略
一、畫之大者
我們今天能看到的黃賓虹早年作品，無論畫風還是作品數(shù)量，至少在“新文化運動”前都在傳統(tǒng)繪畫中波瀾不驚，影響力集中在金石研究和畫史研究上。1912年，作為新興文化重鎮(zhèn)的上海藝術社團涌現(xiàn)，黃賓虹欲為保存國粹做些實事，于是以“發(fā)明藝術，啟任愛國之心”為宗旨，發(fā)起研究金石書畫的“貞社”，響應并加入的有宣古愚、鄒適廬、趙叔孺、吳昌碩等人，其中有些印學家與1913年正式成立的西泠印社多有重合。雖因物資匱乏、社會不安定等多種原因，未能如愿出版刊物雜志、擴大影響，卻也接續(xù)了吳大澂、黃牧甫開辟的印學傳統(tǒng)，培養(yǎng)和帶動了大批印學家和金石學的后起之秀如簡經(jīng)綸、關春草、商承祚等人。
自1928年赴廣西講學后，黃賓虹利用機會游歷寫生，開始了又一個10年時間的人生壯游，記錄更深的思考和感受，感受自然生命的細膩豐富、博大神奇，思考古人筆墨理法與自然之間的關系，探索中國畫理法的自然依據(jù)。在繪畫的技法表達上，他早年行力于李流芳、程邃以及髡殘、弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統(tǒng)一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風對黃賓虹的影響是終生的，60歲以前是典型的“白賓虹”。
1935年，再赴廣西講學歸來的黃賓虹將生活的重心轉(zhuǎn)移到了為故宮南遷藏畫的鑒審工作上。在相對封閉沉寂的10年里，有60余冊4000余件故宮藏畫的鑒審記錄，為完善自己的畫學思想提供了充分的資源；而他創(chuàng)作在粗糙玄素紙上的單線勾勒的無渲染的畫稿成為他研究畫史和畫理的特殊方式。以至于70歲后的黃賓虹在臨遍宋元諸家和看山游學寫生之后，原本相對靜態(tài)的筆線開始活躍起來，將“金石用筆通之于畫理” ，付諸具體入微的實踐之中。正是“鉤古畫稿”上的那些“釵股”、“屈鐵”般的線條展示了“書法入畫” 的實踐。獨到的是，他汲取了晚明董其昌及清初“四王”的教訓，在強調(diào)“骨骼筆法”的前提下，強調(diào)從濃墨法入手，用一個畫家的眼睛來看“畫史正軌”，是“宋人畫濃黑如夜山”，是“米芾變化董源的云中山頂為雨中山水”。80歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，為“黑賓虹”。我們今天看到的黃賓虹繪畫風格，夜山、陰面山、雨山的觀察體驗及表現(xiàn)是他獨特用功之處和弘藝之法。這是一種“簡”的能力，是追求自然之“內(nèi)美”與藝術語言——筆墨表現(xiàn)的“內(nèi)美”高度統(tǒng)一。人生的最后7年，是他平生創(chuàng)作最開放、數(shù)量最多，也最富于激情的時光。終其一生，黃賓虹始終堅持從傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋求中國畫的“內(nèi)美”，并以對“內(nèi)美”的追求和渾厚華滋的風格把傳統(tǒng)山水畫推向新的高峰。他的骨骼筆法形成了近現(xiàn)代抽象中國畫的形式語言，改變了傳統(tǒng)中國畫原有的情調(diào)和情感表達方式，既保持了純正又具有近代史的特征和意義。1955年3月25日，92歲的黃賓虹永歸道山，夫人宋若嬰及子女謹遵遺囑，將其所遺存作品、手稿及所藏文物共兩萬余件捐獻國家，浙江省博物館保存至今已60年。
二、水流花放
花鳥寫意大家潘天壽對黃賓虹的花鳥畫曾有過這樣的激賞：“人們只知道黃賓虹的山水絕妙，不知花鳥更妙，妙在自自在在。”
在游學江淮、徽歙的10年間，青年黃賓虹輾轉(zhuǎn)于南方各書院，結(jié)交儒士學者，親眼見到19世紀末凋弊的民生和外敵的侵擾，內(nèi)心滋長起憂世憤俗、悲天憫人的士大夫情懷。而世紀之末揚州畫壇的浮俗景況和低迷衰敗也讓黃賓虹倍感失望。黃賓虹開始透露出與元初趙孟頫“貴有古意”相通的心意，這是他探討“沉著古厚”之“古法”的最初的思考。黃賓虹60歲前的花鳥作品未曾面世，甚至70歲前署款的花鳥作品也極少。山水畫家作花卉，其根柢仍在山水，而花鳥畫意蘊往往比專攻花鳥畫的畫家更恣意；所作花鳥能“簡勁古厚”，如元、明畫家大多如此。從黃賓虹晚年大量的花鳥畫作來看，他鐘愛“勾花點葉”。謹慎其筆，少作，這應該是他藝術進程中的策略，“古人著青綠，下筆亦重，顏色均用筆點上去，點的層次欲多欲厚，方顯精彩，非如后人之涂抹”，這一策略或許就是因了揚州畫壇帶給他的教訓和思考。
滯留北平的10年間（1937年-1948年），黃賓虹沉下心來，整理平生所積累的寫生、臨古“三擔稿”，潛心于筆法的研究和實驗。國破家飄零，而畫風又處于欲變未變的瓶頸狀態(tài)，當時的黃賓虹正處于人生中一段憂思、苦惱的特殊時期。此時，黃賓虹畫了大量的花鳥作品。初到北平（1937年）前后，黃賓虹落筆輕捷柔曼且所繪多為山野清卉，用色清麗唯美，到繪制《夏花圖》《設色芍藥》時達到最好的境界。全以色彩勾染出的《設色芍藥》，以加了灰調(diào)子的丹青設色勾染而成，花苞天然柔美，枝葉飄舉翻飛，全賴腕力的微妙控制，特有一種松秀靈動但氣息沉靜高貴的美。
黃賓虹在《虹廬畫談》中道：“北宋畫始用丹青水墨合體，屋宇舟車，施用五采，樹石惟夾葉用采，余多水墨；知丹青色采之美，而未究水墨柔翰之美，乃未可以言妙品。”《夏花圖》里的水墨和艷麗色彩用青灰調(diào)子統(tǒng)一，和而不同，倚側(cè)間，自有一種月白風清、生如夏花之致。已過古稀之年的黃賓虹，筆墨修養(yǎng)已到極致，信手拈來、“自自在在”。辨識黃賓虹的花卉，可分幾種類型：一清雅、一艷麗、一老健而稚趣，在時序上也大致如此。在給弟子黃羲的信中寫道：“風雨摧殘，繁英秀萼亦不因之稍歇。”這正是黃賓虹此時的心境。
在他85歲由北京南返至杭州后，有一批款署“虹叟”的作品出現(xiàn)，畫款也多見“擬元人筆意，”明顯可以看到金石筆意入畫的痕跡，山水畫的破墨法，變化為色彩的濃淡交互，使得花影綽約，折叉股、屋漏痕，上端一蟲，使畫面頓增生機。漬色法用于花葉的點染，使明艷的色彩、彪悍的用筆、粗獷的山石“渾融而斑斕”，是他晚年《湖石蟲草》圖軸系列的藝術特點。
黃賓虹習花卉的摹古路徑亦與山水一樣，如《黃山野卉冊》，是從明人出發(fā)上溯元人，尤其對明人所強調(diào)的“物物有一種生意”有自己獨到的生命體驗和表現(xiàn)，這就是張宗祥所說的與古人包括元人也會有不同的關鍵點。待理法兼明以后，也與山水一樣，黃賓虹在筆墨中融入金石意味，終以法理、生意、時代氣息匯聚腕中筆下，勾寫點染間，一個有“水流花放之妙”，“妙在自自在在”的世界才被營造出來了。
黃山野卉冊1 (2)
三、山色渾融
山水畫到了宋代才有深厚、山巒疊嶂、境地寬遠的特征；至元代文人畫興盛使山水意境轉(zhuǎn)而追求簡約恬淡的風格；對水墨的精益求精讓畫家們在似與不似之間周旋到清代。所以“黑”始終沒有占據(jù)宋元明清繪畫的主流地位。到近代，黃賓虹和李可染等中國畫家跳出時代格局，李可染利用光斑和逆光拉近觀者和畫面的距離，黃賓虹則利用活眼來開啟畫面中的“夜山”之門，以“黑”取勝。
黃賓虹主要是畫山水，他的筆墨論述也大抵圍繞著山水畫進行，筆墨也最為豐富，淺絳、青綠、水墨、焦墨、渴墨山水。黃賓虹的山水畫風格大致分為早中期和晚期。早中期是他“傳移模寫”、“師法自然”、“搜盡奇峰打草稿”的過程，幾乎占去半生時間。45歲前，系統(tǒng)地臨摹新安畫派，后又遍臨董源、巨然、李成、范寬、郭熙、二米等大家的作品，尤其對黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)作品感興趣；以致40歲到60多歲的畫稿中，基本看不出他自己的面貌。
他一生多次登黃山、九華山、泰山寫生，60歲以后，曾兩次自上海至安徽貴池，游覽烏渡湖、秋浦、齊山。貴池之游在黃賓虹畫風上的影響，便是從新安畫派的疏淡清逸，轉(zhuǎn)而學習吳鎮(zhèn)的黑密厚重的積墨風格。以此為轉(zhuǎn)機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。1928年黃賓虹首游桂、粵，畫了大量寫生作品。自此以后，黃賓虹基本上從古人粉本中跳脫出來，而以真山水為范本，參以過去多年“鉤古畫法”的經(jīng)驗，創(chuàng)作了大量的寫生山水，在章法上前無古人。
69~70歲，巴蜀之游是他繪畫上產(chǎn)生飛躍的契機。從真山水中證悟了他晚年變法之“理”。證悟發(fā)生在兩次浪漫的游歷途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。
“青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遇雨，全身濕透，索性坐于雨中細賞山色變幻，從此大悟。第二天，他連續(xù)畫了《青城煙雨冊》10余幅：焦墨、潑墨、干皴加宿墨。在這些筆墨試驗中，他要找到“雨淋墻頭”的感覺。雨從墻頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別濕而濃重，有些地方可能留下干處而發(fā)白，而順墻流下的條條水道都是“屋漏痕”。20年后的《雨景山水圖》，點畫更加分明，如豪雨驟然而至，鋪天蓋地。作品遠觀好似隔著雨簾看水墨化為水汽在蒸騰，山坡樹石屋木一片狼藉卻又“雨意空濛”。
“瞿塘夜游”是發(fā)生在游青城后的五月，回滬途中的奉節(jié)。一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”。他沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，于是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的雨山、夜山是其最擅長、最經(jīng)常的繪畫主題，合渾厚與華滋而成美學上自覺之追求。他所畫作品《溪山泛舟》、《仲夏夜山》，興會淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，“山川渾厚，草木華滋”正是他逐漸形成的顯著特色。
黃賓虹曾說過學習傳統(tǒng)應遵循的步驟：“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多?！痹谒磥恚骸澳ㄓ纫怨P法為先，無墨求筆，至筆有未合法，雖墨得明暗，皆所不取。有筆兼有墨，最為美備。”在他的畫中，無論是用筆還是用墨都達到了“盡其靈而足其神”。他寫生畫稿多達萬余張，這種“外師造化，中得心源”奠定了其積墨法、破墨法的基礎，創(chuàng)造的“七墨法”層層積染，雜而不亂，亂中有序，清卻深厚，黑而發(fā)亮，秀潤華滋；經(jīng)過反復點染皴擦勾勒，弱化物象中的一草一木、一山一石的明確形象，把重點放在把握水與墨的交融和相互滲化的韻律中，畫面已經(jīng)墨線參差，黝黑蒼潤，使畫面水墨淋漓卻又暢然清新。
這種“黑”的出現(xiàn)，打破了當時中國畫的公式化、概念化、敢白不敢黑的平靜狀態(tài)，具有強大的革新精神和反叛精神；深入傳統(tǒng)而又不埋沒在古理法等眾多理論之中，始終堅守著繪畫的精神本質(zhì)和批判準則。這一顯著特點，也使中國近代山水畫上升到一種至高無上的境界，形成了鮮明的時代感和深厚的民族特色。
仲夏夜山
四、舒和之致
黃賓虹先生言：“我國繪畫，貴乎筆墨，如書法然，古學者須先事臨摹，以取古人心得?！惫P墨成為既表現(xiàn)內(nèi)心感情個性又描繪外物千姿百態(tài)的藝術語言，重要的歷史文化根源在于書法，書法是中國文化的核心。
筆墨成為國畫的語言是取法書法藝術的結(jié)果。中國書法是在漢字基礎上形成的具有表現(xiàn)性特點的抽象藝術，它雖然不描寫客觀世界的形貌，卻要在抒寫審美感情和個性情操的同時，體現(xiàn)外部世界的生成運動法則。黃賓虹在北平期間，給朋友的信中提到：每日晨起作草（書）以求舒和之致已有二十多年不間斷。
他認同張彥遠的“書畫同源”說，且從金石學及近代考古成果求證，“圖畫先于文字”；與文字的普適性相對，書法具有藝術必須的個性表現(xiàn)，蘇軾、米芾的“書法入畫，便成雅格”在黃賓虹這里得到肯定，他追求得更多，不僅要以書法入畫，更以金石入畫，這是他的變法。被他自己認可的書法作品往往只有大篆落款，早在1920年已有大篆書聯(lián)贈友人，如展覽中我們可以看到的大篆《五言聯(lián)》、《七言詩》、《七言聯(lián)》等；大都講求“不同用筆用墨，非好學深思者不易明。然非明夫用筆用墨，終無以見章法之妙。陰陽開闔，起伏回環(huán)，離合參差，畫法之中，通于書法?！?可見在黃賓虹先生的認識中，筆墨地位遠在章法之上，而理解掌握筆墨的關鍵是書法。學畫的途徑與學書法一樣，要先從臨摹開始。同時，博覽詩書冊典，對行草篆隸各種書體均有深入研究，如《行書臨顏真卿裴將軍詩》、《草書臨孫過庭<書譜>》，從而造就了他獨特的書法風貌。就精神層面而言，在歷史發(fā)展中，筆墨已經(jīng)積淀了三方面的精神內(nèi)涵。第一，像書法一樣，靠點畫表示“一陰一陽之謂通”的“天地之心”，表示乾旋坤轉(zhuǎn)的宇宙意識。一筆就是一個世界。第二，像書法一樣，靠點畫表現(xiàn)“筋肉骨氣”的生命意識，一筆就是一個生命。第三，像書法一樣，靠點畫表現(xiàn)藝術家的品格和個性。
小結(jié)
黃賓虹先生的中國畫藝術和學術研究精神始終警示我們：面貌和形式易于入手，而精神難于捕捉，只有不具艱難，勇于深入傳統(tǒng)，敢于創(chuàng)新批判，才能使作品具有鮮明的個性與獨特的審美意識。身處國家民族危亡的年代，他幾經(jīng)歷練和時事觀察，以“變法”與“民學”為學術背景和思想動力，探索中國畫的“變法”之路。在他的視野中，文字學、書法、繪畫、藝術史是連接在一起的一個體系，看似無意的單純的書法創(chuàng)作，實則是研究文字和書法在繪畫史語境中的觀念和精神。所以，被當下推崇的正是最自由、最貼近藝術家自己內(nèi)心揮寫、最能檢出功力和心性的作品。
一篇小文，不足以述黃賓虹先生長歲藝旅和一生成就的全備，摘拮部分與讀者共享，后人謹踏著前人深深的時代腳印，去重讀逝去的時光，溫習中國近現(xiàn)代美術史上一位大家的作品。如浙江省博物館館長陳浩先生所言：“高山仰止，景行行止。雖不能至，然心向往之”。誠是黃賓虹先生的筆墨理論與實踐繼承了高度成熟的筆墨傳統(tǒng)，在20世紀以西方寫實主義觀念和寫生手段為主流話語改造中國畫的歷史條件下，在筆墨深層傳統(tǒng)被遮蔽、臨摹也被輕視的美術教育中弘藝，在重視師造化和有選擇地寫生的前提下，他為筆墨傳統(tǒng)的興亡繼絕作出了不可替代的貢獻。
本文刊于美術報第1113期2015年3月21日第4-5版，轉(zhuǎn)載請注明出處，謝謝！
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