在20世紀(jì)70年代后的中國(guó)文學(xué)史中，北島堪稱是有限的幾個(gè)已經(jīng)被經(jīng)典化了的作家之一。這種經(jīng)典化一方面取決于北島在新詩(shī)潮中獨(dú)一無(wú)二的歷史地位，另一方面則取決于90年代以來(lái)的歷史語(yǔ)境，正是90年代以來(lái)的歷史語(yǔ)境把北島所隸屬的反叛年代逐漸推遠(yuǎn)，給人恍如隔世之感，從而也使北島的詩(shī)作得以迅速經(jīng)典化。由此，北島成為一個(gè)歷史年代的象征。其朦朧詩(shī)階段的寫(xiě)作貢獻(xiàn)了一種反叛時(shí)代的“政治的詩(shī)學(xué)”，塑造了一個(gè)審美化的大寫(xiě)的主體形象；而始于90年代的流亡時(shí)期則在詩(shī)歌中實(shí)踐著一種“詩(shī)學(xué)的政治”的維度，以漂泊的語(yǔ)詞的形態(tài)繼續(xù)著全球化時(shí)代來(lái)臨之后的海外漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)，同時(shí)也糾結(jié)著自我的重塑以及主體的再度認(rèn)同的重大問(wèn)題，創(chuàng)造了跨語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)和漢詩(shī)寫(xiě)作的新的可能性。這種新的可能性尚處在一個(gè)未完成的進(jìn)程中，從而要求研究者對(duì)他的創(chuàng)作只能尋求一種非確定性的把握。無(wú)論是新詩(shī)潮時(shí)期還是尚處于正在發(fā)展的過(guò)程之中的流亡階段，北島都已經(jīng)奠定了無(wú)法替代的歷史地位。
本文試圖描述的正是北島的這一詩(shī)學(xué)與政治相互糾纏的詩(shī)藝歷程，并從中勾勒伴隨這一詩(shī)藝歷程所同時(shí)生成的詩(shī)人的歷史主體性。全文共分五個(gè)部分：一、政治的詩(shī)學(xué)；二、審美的主體；三、語(yǔ)詞的漂泊；四、詩(shī)學(xué)的政治；五、鏡像的主體。
一、政治的詩(shī)學(xué)
告訴你吧，世界，
我——不——相——信！
——《回答》
1973年3月15日，北島完成了《回答》這首詩(shī)的初稿1，這個(gè)創(chuàng)作時(shí)間的標(biāo)志性意義在于，詩(shī)人遠(yuǎn)在“文革”尚沒(méi)有結(jié)束之際就發(fā)出了覺(jué)醒者懷疑的聲音：
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓志銘。
對(duì)北島的估價(jià)，也必須從這個(gè)民間寫(xiě)作的時(shí)間開(kāi)始。由此，北島詩(shī)歌的思想和藝術(shù)的積累就必須推溯到新詩(shī)潮運(yùn)動(dòng)的數(shù)年之前。這有助于我們了解新詩(shī)潮的歷史性與過(guò)程性。北島并不是在《今天》雜志創(chuàng)辦之際橫空出世的，一個(gè)時(shí)代早已經(jīng)慢慢孕育了它的覺(jué)醒者、反叛者以及代言人的誕生。民間詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)以及民間思想譜系，都有助于我們認(rèn)識(shí)一個(gè)有歷史性原點(diǎn)的北島。他的政治的反抗性和詩(shī)歌的先鋒性可以說(shuō)很早就開(kāi)始了2。作為詩(shī)人的北島的誕生注定了與政治與反抗的盤根錯(cuò)節(jié)關(guān)系，這是他無(wú)法規(guī)避的歷史宿命。政治的因素因此構(gòu)成了透視北島詩(shī)歌不可或缺的維度。
流亡時(shí)期的北島不滿意自己早期的詩(shī)歌，認(rèn)為朦朧詩(shī)階段的創(chuàng)作是一種“官方話語(yǔ)的回聲”：“現(xiàn)在如果有人向我提起《回答》，我會(huì)覺(jué)得慚愧，我對(duì)那類的詩(shī)基本持否定態(tài)度。在某種意義上，它是官方話語(yǔ)的一種回聲。那時(shí)候我們的寫(xiě)作和革命詩(shī)歌關(guān)系密切，多是高音調(diào)的，用很大的詞，帶有語(yǔ)言的暴力傾向。我們是從那個(gè)時(shí)代過(guò)來(lái)的，沒(méi)法不受影響，這些年來(lái)，我一直在寫(xiě)作中反省，設(shè)法擺脫那種話語(yǔ)的影響。對(duì)于我們這代人來(lái)說(shuō)，這是一輩子的事。”3應(yīng)該說(shuō)，北島對(duì)新詩(shī)潮時(shí)代的反省，無(wú)論是站在個(gè)體生命的新階段還是站在世界歷史的高屋建瓴的視點(diǎn)都具有一定的合理性，從美學(xué)上尤其是合理的；但卻是反歷史的。把《回答》一類的詩(shī)作視為“官方話語(yǔ)的一種回聲”，則把其中反叛的意義也一同拋棄了。所謂的“反省”不能構(gòu)成對(duì)歷史的否定，否則就是非歷史的態(tài)度。個(gè)人可以悔其少作，但是不能以今天的判斷和后設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)抹殺既成的過(guò)往。《回答》寫(xiě)作的最早的時(shí)間充分標(biāo)志著它是覺(jué)醒的聲音的反映，而不是與官方意識(shí)形態(tài)合謀的產(chǎn)物。
當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)北島詩(shī)歌與政治的不可剝離的關(guān)系，并不是忽視其詩(shī)學(xué)上的貢獻(xiàn)。恰恰相反，正是北島賦予了反叛的政治以一種詩(shī)學(xué)的形態(tài)，這構(gòu)成了北島最大的歷史貢獻(xiàn)。北島的創(chuàng)作固然激蕩著政治的回聲，但卻塑造了一種“政治的詩(shī)學(xué)”。與北島的前輩詩(shī)人貢獻(xiàn)的所謂“革命詩(shī)歌”——政治抒情詩(shī)相比較，新詩(shī)潮的崛起，以及朦朧詩(shī)得以經(jīng)典化的條件，恰恰在于新的詩(shī)學(xué)和語(yǔ)言法則的生成。正像有研究者所說(shuō)：“他們?cè)?#8216;傷痕文學(xué)’之外獨(dú)辟蹊徑，為漢語(yǔ)寫(xiě)作進(jìn)行了一次全新的引道?！督裉臁吩?shī)風(fēng)拒絕所謂的透明度，就是拒絕與單一的符號(hào)系統(tǒng)或主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)合作，拒絕被征用和被操縱，它的符號(hào)作用其實(shí)超過(guò)了一般意義上的政治反叛。在我看來(lái)，言語(yǔ)的反叛大于狹義的政治反叛，因?yàn)檫@類反叛的另一面，即它的烏托邦，直接針對(duì)著人們的言說(shuō)行為和日常生活，而不滿足于對(duì)某個(gè)抽象的社會(huì)理念的訴求。因此，我認(rèn)為《今天》在當(dāng)年與主流意識(shí)形態(tài)之間形成的緊張，根本在于它語(yǔ)言上的‘異質(zhì)性’，這種‘異質(zhì)性’成全了《今天》群體的政治沖擊力。事隔多年，早期《今天》的‘異質(zhì)性’業(yè)已演化成一個(gè)更為普遍、更為長(zhǎng)久的現(xiàn)象，這是《今天》對(duì)當(dāng)代文學(xué)的重要貢獻(xiàn)。”4北島的意義正在于把抗議的聲音和反叛的政治向詩(shī)學(xué)積淀。其反叛中既包括政治傾向上的反叛，也有詩(shī)學(xué)意義上的反叛。兩者相較，詩(shī)學(xué)的反叛也許是意義更大的反叛。語(yǔ)言的異質(zhì)性本身就是一種顛覆性的力量。在所謂“毛文體”5一統(tǒng)天下的時(shí)代突然問(wèn)世了新詩(shī)潮的語(yǔ)言，它的政治反叛的力量是怎樣估價(jià)都是不過(guò)分的。語(yǔ)言的反叛本身從來(lái)就是一種政治力量，正像羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）所指出的那樣，無(wú)法在現(xiàn)實(shí)政治的維度顛覆既存秩序，就在語(yǔ)言的維度進(jìn)行顛覆，而語(yǔ)言的顛覆同樣是一種政治的顛覆。只要想到北島的新的詩(shī)歌美學(xué)和語(yǔ)言形式是如何帶給當(dāng)時(shí)青年一代以文學(xué)亢奮、審美愉悅和政治沖動(dòng)，就可以意識(shí)到新詩(shī)潮語(yǔ)言的美學(xué)烏托邦屬性。80年代初期作為一種社會(huì)思潮的審美主義，其背后正是一種政治烏托邦，是特定歷史條件下人的自由和解放力量，所以當(dāng)時(shí)就有美學(xué)家主張“美是自由的象征”6。北島的詩(shī)歌，正吻合于這種美學(xué)與政治的雙重烏托邦的時(shí)代背景。其詩(shī)中也頻頻出現(xiàn)象征著烏托邦的具體化意象空間，譬如“山谷”：
睡吧，山谷
我們躲在這里
仿佛躲進(jìn)一個(gè)千年的夢(mèng)中
時(shí)間不再?gòu)牟萑~上滑過(guò)
太陽(yáng)的鐘擺停在云層后面
不再搖落晚霞和黎明”
——《睡吧，山谷》
這超越時(shí)間，甚至也超越空間的“山谷”，既是一個(gè)情感與心理世界的世外桃源，也是美學(xué)與政治的烏托邦。
如果說(shuō)舒婷詩(shī)歌的情感力和顧城筆下純潔的童話天地都曾慰藉了歷經(jīng)亂世的中國(guó)人心靈的話，那么北島則是通過(guò)政治的抗議和美學(xué)的烏托邦影響著時(shí)代。反叛的意義在烏托邦的維度得到了凝聚，由此得以生成為一種政治的詩(shī)學(xué)。詩(shī)學(xué)的奠立是一種詩(shī)歌追求最終得以塑型的標(biāo)志，否則它只能停留在口號(hào)和姿態(tài)層面而無(wú)法向歷史的審美縱深沉積。朦朧詩(shī)階段的北島得以經(jīng)典化的重要原因正是這種政治的詩(shī)學(xué)的生成。也正是在這個(gè)意義上，新詩(shī)潮融匯了反叛與藝術(shù)，是對(duì)政治與詩(shī)學(xué)的相對(duì)完美的結(jié)合。這種結(jié)合首先是其中審美維度所得到的空前的拓展。馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中說(shuō)：“藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，即在審美形式本身，藝術(shù)通過(guò)其審美的形式，在現(xiàn)存的社會(huì)關(guān)系中，主要是自律的。在藝術(shù)自律的王國(guó)中，藝術(shù)既抗拒著這些現(xiàn)存的關(guān)系，同時(shí)又超越它們。”“文學(xué)的革命性，只有在文學(xué)關(guān)心它自身的問(wèn)題，只有把它的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式時(shí)，才是富有意義的。因此，藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維。”“藝術(shù)作品只有作為自律的作品，才能同政治發(fā)生關(guān)系。”7新詩(shī)潮既是自律的藝術(shù)，也同時(shí)是政治的反叛之聲，吻合了馬爾庫(kù)塞所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)所固有的批判功能以及藝術(shù)為自由而做的斗爭(zhēng)。馬爾庫(kù)塞在他的一系列著作中對(duì)審美主義和感性的張揚(yáng)在 80年代的中國(guó)構(gòu)成了人的解放的一種重要理論資源，而馬爾庫(kù)塞曾經(jīng)倡導(dǎo)的文學(xué)的革命性、反抗性、解放性、超越性都在北島的創(chuàng)作中得到了聚焦。80年代北島的貢獻(xiàn)正在于把反叛的文學(xué)第一次推向了審美的領(lǐng)地，完成了政治與詩(shī)學(xué)的結(jié)合，正像馬雅柯夫斯基在他那個(gè)時(shí)代所做的那樣。
這種政治與詩(shī)學(xué)的結(jié)合具體表現(xiàn)北島詩(shī)中形成了獨(dú)屬于他自己的一種政治的修辭術(shù)，從而使北島詩(shī)歌中反叛的聲音得以美學(xué)化。一如研究者們已充分闡發(fā)的那樣，這種政治的修辭術(shù)在藝術(shù)思維上呈現(xiàn)為一種悖謬思維結(jié)構(gòu)。今天看來(lái)，這種悖謬思維有二元論的傾向，而且北島似乎一直沒(méi)有走出二元論的思維和詩(shī)意模式。但在70年代末80年代初的詩(shī)壇上，斬截明快的二元結(jié)構(gòu)有助于表現(xiàn)反差巨大對(duì)比強(qiáng)烈的歷史圖景，在兩極化的對(duì)立中蘊(yùn)含著極強(qiáng)的話語(yǔ)張力，比如高尚與卑鄙，光明與黑暗，啟蒙與愚昧等等，既是顛倒的歷史圖景在文學(xué)中的映現(xiàn)，也是啟蒙主義思潮在詩(shī)藝上的落實(shí)。同時(shí)悖謬模式在當(dāng)時(shí)也是一種有解構(gòu)力量的思維，也要從反叛的詩(shī)學(xué)的角度來(lái)予以理解。
北島詩(shī)中還呈現(xiàn)出一種復(fù)沓與重復(fù)的藝術(shù)。對(duì)復(fù)沓節(jié)奏的運(yùn)用，盡管也見(jiàn)于其他朦朧詩(shī)人，但在北島的詩(shī)中才成為一種真正有詩(shī)學(xué)意味的模式。“走吧”、“走向冬天”、“海很遙遠(yuǎn)”、“他沒(méi)有船票”、“你沒(méi)有如期歸來(lái)”……這些北島詩(shī)中的主題句都在一次次的重復(fù)中成為讀者耳熟能詳?shù)慕?jīng)典詩(shī)句，成為北島詩(shī)中復(fù)沓的范例。北島的復(fù)沓修辭，一方面實(shí)現(xiàn)的是節(jié)奏控制的詩(shī)學(xué)功能，另一方面，在一次次復(fù)沓中，詩(shī)人力圖傳達(dá)的諸般意緒、情志內(nèi)涵以及審美意向都得以強(qiáng)化，在重復(fù)的執(zhí)念中逐漸使主體的形象得以生成和確立。當(dāng)然并不是任何重復(fù)都生成著主體，但是主體的建立卻有賴于重復(fù)的藝術(shù)。復(fù)沓的藝術(shù)因此構(gòu)成了北島詩(shī)學(xué)的重要組成部分。
超現(xiàn)實(shí)主義也構(gòu)成了北島詩(shī)中的重要技藝，但還少有人從微觀詩(shī)學(xué)的層面予以很好的詮釋。譬如北島詩(shī)中的夢(mèng)幻素質(zhì)，即從根本上得益于對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的借鑒。本文只能簡(jiǎn)單論及北島詩(shī)中所貢獻(xiàn)的一種空間化技巧。正是對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的充分領(lǐng)悟，使北島擅長(zhǎng)在詩(shī)中建構(gòu)獨(dú)特的空間形式，或是夢(mèng)幻般的意象空間，或是荒誕化的異度空間，都具有突出的視覺(jué)效果和鮮明的畫(huà)面感，最終指向一種空間化的詩(shī)學(xué)。北島在80年代中期為《上海文學(xué)》“百家詩(shī)會(huì)”所寫(xiě)的創(chuàng)作談中，即發(fā)表過(guò)這樣已為朦朧詩(shī)的讀者熟知的言論：“我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩(shī)中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來(lái)填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。”8北島在詩(shī)中引入的蒙太奇技巧，除了“造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換”，還突出表現(xiàn)在對(duì)空間場(chǎng)景所進(jìn)行的切分和組合上，從而使場(chǎng)景逐漸取代意象成為詩(shī)歌的主體。從這個(gè)意義上說(shuō)，蒙太奇也構(gòu)成了北島詩(shī)歌的空間詩(shī)學(xué)的重要元素。這種空間詩(shī)學(xué)還表現(xiàn)為北島詩(shī)中那些具有幾何構(gòu)圖效果的畫(huà)面，如《岸》：
伴隨著現(xiàn)在和以往
岸，舉著一根高高的蘆葦
四下眺望
如果讀者調(diào)動(dòng)自己的視覺(jué)聯(lián)想力，那么詩(shī)中的“岸”可以視為一條沿水平面的伸展線，與其“舉著”的“一根高高的蘆葦”之間，就構(gòu)成了相互垂直的兩條線，顯示出一種幾何畫(huà)的效果。在《紅帆船》中，這種幾何畫(huà)的效果尤其明顯：
就讓我們面對(duì)著海
走向落日
……
你有飄散的長(zhǎng)發(fā)
我有手臂，筆直地舉起
飄逸的長(zhǎng)發(fā)與筆直的手臂之間也形成了相互垂直的幾何構(gòu)圖，進(jìn)而與落日的圓弧相切，給人以極強(qiáng)烈的視覺(jué)美感。這種幾何構(gòu)圖效果的解讀當(dāng)然是一種過(guò)度闡釋，詩(shī)人也未必對(duì)這種效果有藝術(shù)自覺(jué)，但北島無(wú)意識(shí)間對(duì)空間化圖景的營(yíng)造，卻使他的詩(shī)作超越了單純時(shí)間的藝術(shù)。北島當(dāng)年談及自己詩(shī)中各種各樣微觀修辭技巧的運(yùn)用，如“隱喻、象征、通感，改變視角和透視關(guān)系、打破時(shí)空秩序等手法”以及“潛意識(shí)和瞬間感受的捕捉”9，都有助于詩(shī)人把作為一種時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)歌，最大限度的空間化。當(dāng)潛意識(shí)被無(wú)限放大的時(shí)候，當(dāng)時(shí)間成為一個(gè)瞬間而定格的時(shí)候，也正是敘事中止、時(shí)間無(wú)限趨近于零的時(shí)刻，時(shí)間因而得以的空間化，正像照片是以空間的形式凝聚了瞬間的時(shí)間一樣。這種空間化的詩(shī)學(xué)在北島所處的歷史時(shí)代，是一種反歷史的美學(xué)，背后是對(duì)理性正史的懷疑，是對(duì)歷史法則的屏棄10，也反映了詩(shī)人在時(shí)間意義上的無(wú)歸宿感。北島詩(shī)中屢次復(fù)現(xiàn)的“走吧”因此也意味著在時(shí)間上的無(wú)歸宿，時(shí)間的無(wú)歸宿也是生成詩(shī)人的漂泊感的真正原因。因?yàn)槿魏螝w宿尤其是心理和目的論意義上的歸宿，都主要表現(xiàn)在時(shí)間的向度上，烏托邦的指向尤其是時(shí)間意義上的。而北島營(yíng)造的烏托邦則是一個(gè)虛擬的世外桃源般的空間存在，這種空間的虛擬性恰恰意味著在烏托邦的未來(lái)向度上的缺失。詩(shī)人最終在歷史時(shí)間中找不到歸宿感，從而突顯了一代人的宿命。
北島正是憑借超現(xiàn)實(shí)主義抵達(dá)了空間詩(shī)學(xué)。超現(xiàn)實(shí)主義在北島詩(shī)中表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)文本幻境的具體營(yíng)造，生成的是一個(gè)個(gè)審美化的超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)空間，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的超越，最終凸現(xiàn)了北島詩(shī)中的夢(mèng)幻本質(zhì)，從總體上說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)技巧在北島這里是服從于詩(shī)人的理想主義的，從而也構(gòu)成了反叛詩(shī)學(xué)的一種具體形態(tài)。這里政治與詩(shī)學(xué)仍是完整統(tǒng)一的。
二、 審美的主體
而冰山連綿不斷
成為一代人的塑像
——《走向冬天》
顧城在80年代初期的一次問(wèn)答中強(qiáng)調(diào)了朦朧詩(shī)中一種新的審美意識(shí)的生成：“由客體的真實(shí)，趨向主體的真實(shí)，由被動(dòng)的反映，傾向主動(dòng)的創(chuàng)造。從根本上說(shuō)，它不是朦朧，而是一種審美意識(shí)的蘇醒。”這是一種“現(xiàn)代的新型審美意識(shí)。美將不再是囚犯或奴隸，它將像日月一樣富有光輝；它將升上高空，去驅(qū)逐罪惡的陰影；它將通過(guò)藝術(shù)、詩(shī)窗扇，去照亮蘇醒或沉睡的人們的心靈。”11主體的現(xiàn)實(shí)差不多是第一次與“一種審美意識(shí)的蘇醒”結(jié)合在一起，美也成為一種神圣的歷史啟蒙力量，“去照亮蘇醒或沉睡的人們的心靈”，印證了審美力量在人的覺(jué)醒和解放中的重要作用。而其中表現(xiàn)出的關(guān)于審美與主體的關(guān)系的思考，是透視新詩(shī)潮的一個(gè)重要視點(diǎn)。
當(dāng)北島在《宣告》中宣告：“在沒(méi)有英雄的年代里／我只想做一個(gè)人”，其中所表達(dá)的人的覺(jué)醒，其意義堪與中國(guó)歷史上任何一次人的自覺(jué)相媲美。詩(shī)中的“我”雖然呈現(xiàn)為第一人稱單數(shù)形式，但它形同復(fù)數(shù)“我們”，昭示了一個(gè)大寫(xiě)的主體的誕生，代表著一種群體的覺(jué)醒和反叛。也正是在這個(gè)意義上，顧城直接把他那首只有兩句的著名的詩(shī)“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它追求光明”命名為《一代人》。正如有論者所說(shuō)的那樣：“一個(gè)時(shí)代在文化史意義上說(shuō)就是這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造者彼此間的相互尋找，互相呼應(yīng)。20世紀(jì)70年代時(shí)，北島在這里寫(xiě)，顧城在那里寫(xiě)，你又在別處寫(xiě)，彼此不知道，但時(shí)代忽然就讓你們聚合在一起了。這時(shí)候你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，你不是孤零零的，你屬于一個(gè)集體。你的那個(gè)抒情詩(shī)的‘我’最終是你的兄弟姐妹們共同的聲音。一個(gè)時(shí)代就這樣誕生了。”12一個(gè)個(gè)作為個(gè)體的人正是在彼此的尋找中，聚合為群體性的主體的重建。因此，北島的詩(shī)中頻繁地出現(xiàn)“我們”的復(fù)數(shù)人稱：
我們沒(méi)有失去記憶，
我們?nèi)ふ疑暮?/p>
——《走吧》
走向冬天
我們生下來(lái)不是為了
一個(gè)神圣的預(yù)言
而冰山連綿不斷
成為一代人的塑像
——《走向冬天》
詩(shī)中的“我們”，構(gòu)成了覺(jué)醒的一代人的指稱。也只有大寫(xiě)的“我們”才更能顯示出一代人所具有的群體的力量13，也正是這個(gè)群體性的“我們”的形象宣告了新的歷史主體的誕生。但它仍是在美學(xué)層面得以最終定型，正像畫(huà)家筆下用炭筆輕輕勾勒的草圖最終化成了空間里的三維立體雕塑一樣。這就是《走向冬天》的結(jié)尾所昭示的“一代人”的誕生，當(dāng)“冰山連綿不斷／成為一代人的塑像”，一代人的審美形象，也正在連綿不斷的冰山塑像中生成。
朦朧詩(shī)階段的北島詩(shī)歌，展示給讀者的抒情主人公的形象，也正是一個(gè)審美的主體形象14。這個(gè)主體在審美層面的積淀和生成，是北島詩(shī)歌得以流傳和經(jīng)典化的原因之一。北島通常都是自覺(jué)地為詩(shī)中的自我形象賦予某種美感，再看《紅帆船》：
如果大地早已冰封
就讓我們面對(duì)著暖流
走向海
如果礁石是我們未來(lái)的形象
就讓我們面對(duì)著海
走向落日
不，渴望燃燒
就是渴望化為灰燼
而我們只求靜靜地航行
你有飄散的長(zhǎng)發(fā)
我有手臂，筆直地舉起
如果說(shuō)“你”的飄散的長(zhǎng)發(fā)與“我”的筆直地舉起的手臂凸顯的是個(gè)體的美感，那么，象征“我們未來(lái)的形象”的“礁石”，則如同前引的連綿不斷的“冰山”，都在型塑著一代人的大寫(xiě)的審美化主體形象。
而當(dāng)北島詩(shī)中的主體以“個(gè)體”形象出現(xiàn)時(shí)，則往往呈現(xiàn)出一種遺世獨(dú)立的孤絕姿態(tài)。北島詩(shī)中具體的“我”，大都是孤獨(dú)的，與世界之間的關(guān)系也往往是疏離和對(duì)立的。“我”感受著外部世界的巨大敵意甚至傷害，伴隨著落寞、猶疑和困擾，既表現(xiàn)為一種易卜生式的個(gè)人獨(dú)自抵抗大眾的主體性，也暗含著一種近乎存在主義的對(duì)生存本身的厭棄感，無(wú)法在世界中找到歸宿。這使主體形象逐漸向一個(gè)漂泊的主體轉(zhuǎn)化，進(jìn)而流放在歷史之外，最終注定了后來(lái)的流亡的宿命。與此相關(guān)，北島詩(shī)中的“歷史”形象，也往往呈現(xiàn)為一種負(fù)面的形象，是詩(shī)人懷疑嘲弄否定棄絕的對(duì)象：
欲望的廣場(chǎng)鋪開(kāi)了
無(wú)字的歷史
——《期待》
我不得不和歷史作戰(zhàn)
——《履歷》
我們不是無(wú)辜的
早已同鏡子中的歷史成為
同謀
——《同謀》
就抒情主人公與歷史的關(guān)系而言，北島詩(shī)中的主體一開(kāi)始就是以“脫歷史”方式保持著與歷史的聯(lián)系的。北島以及朦朧詩(shī)的一代的主體注定無(wú)法真正進(jìn)入歷史，尤其是正史。梁小斌的一句“中國(guó)，我的鑰匙丟了”，正表明了一代人無(wú)法在歷史中登堂入室，無(wú)法進(jìn)入正史的宏大敘事，懸浮在歷史之外的宿命。
