二、古典抒情的另一面
據(jù)說中文系存在這樣一個鄙視鏈：學(xué)文獻的鄙視學(xué)文學(xué)的；而學(xué)文學(xué)的內(nèi)部則是老者居上：古代鄙視現(xiàn)代，現(xiàn)代鄙視當(dāng)代，當(dāng)代鄙視比較文學(xué)。盡管自梁啟超先生的『小說革命』以來，小說作為文體的地位日益提高，在世界范圍內(nèi)，小說的興起與發(fā)展也是文學(xué)史的頭一等大事，然而，讀書人心中多少仍然尊崇由古代經(jīng)典和古典詩詞所塑造出的古典情結(jié)。也正因此，研究現(xiàn)代文學(xué)的人絕不敢對古代說一個不字，往往以未讀過某本集子為恥，而研究古代文學(xué)的人則大可無視現(xiàn)代文學(xué)，以從來不讀某人作品為傲。不過，田曉菲對《金瓶梅》這本『世俗小說』的解讀，恰恰提醒了我們，相比于古典詩詞所營造的審美意境，從根本上講，小說還能夠做些什么，有怎樣的超越和貢獻？
《金瓶梅》絕非與古典毫不相干的大俗之文。且看書中對玉樓的相貌描寫，『月畫煙描』『行過時花香細生、坐下時淹然百媚』。縱使略感套路，但絕非毫無品味之俗筆，細膩地展現(xiàn)了中國古典的審美趣味。而潘金蓮在書中更是一個完全的古典佳人形象，『不過十五，就會描鸞刺繡，品竹彈絲，又會一手琵琶』，西門慶也極愛聽她款弄冰弦唱曲兒。第八回，金蓮因思念西門慶，『用纖手向腳上脫下兩只紅繡鞋兒來，試打一個相思卦，看西門慶來不來』，后來又『取過一幅花箋，又輕拈玉管，款弄羊毛，須臾寫了一首《寄生草》』；這封箋石沉大海后，又在夜里獨自彈琵琶唱曲宣泄幽怨，可謂饒有風(fēng)致。值得注意的是，金蓮也是全書中唯一一個會寫詩詞的女性，僅彈曲、寫詞兩點，就使她比其他女性更接近古典佳人。
更令人心神蕩漾的是，金蓮并不是一個死氣沉沉的畫中美女，美而不帶生氣。相反，金蓮的美是極為靈動嫵媚的。如果說上段所寫的古典美是一種呆板的臉譜，那么金蓮的一嬌一嗔、一顰一笑，都讓這臉譜在一瞬間活潑可愛了起來，不再是一個高貴冷艷的古典美女，而有她獨特的趣味與性情。且看十一回，金蓮、玉樓與西門慶下棋，金蓮輸了棋，便『把棋子撲撒亂了，一直走到瑞香花下』，見西門慶追來，『睨笑不止，說道，「怪行貨子！孟三兒輸了，你不敢禁他，卻來纏我！」將手中花撮成瓣兒，灑西門慶一身』，好一個一向發(fā)嬌嗔，碎挼花打人的情景。
另外，盡管作者對潘金蓮刻意濃墨重筆，但她絕不是《金瓶梅》整體審美趣味的一個例外。在五十九回老鴇描寫妓女愛月時這樣說，『他從小是恁不出語，嬌養(yǎng)慣了，你看，恁時候才起來！老身催促了幾遍，說老爹今日來，你早些起來收拾了罷，他不依，還睡到咱這晚！』。再看愛月房間的描寫，『瑤窗繡幕，錦褥華裀，異香襲人，極其清雅』。田對此在書中點評道，『這種形象，是霍小玉的形象，是花魁娘子的形象，是名妓的一種傳統(tǒng)類型，來自于現(xiàn)實，被詩歌、小說所反映和加強』。也正是這種自矜，才使得縱使粗鄙如西門慶，也對她俯首帖耳，欲罷不能。
行文至此，我們已經(jīng)稍可看出些小說與古典詩詞不同的苗頭來了。妓女縱使再美，也仍然為妓，在這種自矜背后，讀者也許更多感受到的是欲擒故縱的小心機、小伎倆。小說相比于古典詩詞，正是『現(xiàn)實照進夢想』。
現(xiàn)在，讓我們還原一下上文幾個片段的完整場景吧：
第八回中，潘金蓮彈琵琶唱曲兒后，『二人殢雨尤云，調(diào)笑玩耍……吃得酒濃，掩閉了房門』。而在此之前，金蓮還做了一件事：兩次三番地數(shù)餃子（本來做了三十個，午睡后一查，發(fā)現(xiàn)只有二十九個了）并打罵偷嘴的女仆迎兒，極盡刻薄、市井、狠毒之態(tài)。田在此評道，『佳人與市井都是金蓮，二者缺一不可。我們但看金蓮脫下繡鞋打相思撲也是「用纖手」，數(shù)餃子與掐迎兒也是「用纖手」，兩處「纖手」前后映照，便知作者意在寫出一個立體的佳人，不是古典詩詞里平面的佳人。《金瓶梅》之佳，正在于詩與散文、抒情與現(xiàn)實的穿插。這種穿插，是《金瓶梅》的創(chuàng)舉，充滿諷刺的張力，對于熟悉古典詩歌（包括詞與散曲）的明代讀者來說，應(yīng)該既眼熟，又新鮮』。
十一回中潘金蓮輸棋撮花打西門慶，然而此回標題為『潘金蓮激打?qū)O雪娥，西門慶梳籠李桂姐』，可知撮花的纖手原也可作『激打』之用的。
第十九回，潘金蓮在花園中撲蝶同時，與尾隨而來的陳經(jīng)濟調(diào)情，可知并非所有的撲蝶都是天真爛漫之舉。
古典詩詞往往將某一瞬間定格裝裱起來，這一生活中的斷面像標本一樣，最大限度地保存了沉淀凝練的美感，卻失去了觀感現(xiàn)實的勇氣。而《金瓶梅》『像填空一樣，把古典詩詞限于文體與篇幅而沒有包括進來的東西提供給讀者，而且，還往往加入一點小小的扭曲』。二十五回中，吳月娘春晝秋千，本是古典詩詞中常常歌詠的美人舉止，然而讀者在此所見并非羞澀嬌憨的少女，而是一群久慣牢成的少婦毫無矜持地在秋千上狂歡。更要命的是，與她們同玩的來者竟是被這群少婦稱作『姐夫』的陳經(jīng)濟。他奉月娘之命推秋千，卻不是『把金蓮裙子帶住』，就是『把李瓶兒裙子掀起，露著她大紅底衣』，實在是毫無美感可言。然而，捫心自問，誰又會不承認這正是現(xiàn)實生活本身呢？正如田所言，《金瓶梅》作為『中國第一部描寫家庭生活的長篇小說，其實是對古典詩詞之優(yōu)美抒情世界的極大顛覆』。
在序言中，田將這一問題拓展到小說與詩歌的文體之別上。她舉馮夢龍《蔣興哥重會珍珠衫》為例：興哥遠行經(jīng)商，他的妻子三巧兒在一個春日登樓望夫。這本是一個古詩詞里描寫千百遍的誰家紅袖憑江樓，春日凝妝上翠樓，過盡千帆皆不是的閨中少婦經(jīng)典形象，然而，『古詩詞里一定到此為止，從不往下發(fā)展……明清白話小說則負起了敘述情節(jié)、發(fā)展故事的責(zé)任』。在這個故事中，憑欄遠眺的思婦因為望錯了對象而招致一系列的麻煩：三巧誤把別的男子看成自己的丈夫，這個男子則開始想方設(shè)法對她進行勾挑，二人最終變成了值得讀者憐憫的情人。所有這些復(fù)雜的糾葛，都是古詩詞限于文體和篇幅的制約所不能描寫的。只有將古詩詞與這樣的故事參照，才能『既在小說里面發(fā)現(xiàn)抒情詩的美，也能看到與詩歌之美糾葛在一起的，那個更加復(fù)雜、更加現(xiàn)實的人生世界』。從這個角度說，小說之于詩歌，或者現(xiàn)代之于古典的一大貢獻，也許就是有更大的視野去容納一個更加復(fù)雜而真實的世界，既包括外在，也包括內(nèi)心。
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