本文原載《音樂(lè)周報(bào)》，篇幅所限，發(fā)表時(shí)有不少刪節(jié)，這里貼出全文。如今，人們對(duì)于四手聯(lián)彈這個(gè)體裁是比較生疏了，何寧和張?zhí)烊粌晌讳撉偌覅s樂(lè)于在這個(gè)領(lǐng)域之中開(kāi)拓。先后兩次聆聽(tīng)該組合的現(xiàn)場(chǎng)，讓我感到他們確實(shí)不斷發(fā)掘出作品深處的魅力。這樣的演出比很多沒(méi)營(yíng)養(yǎng)的獨(dú)奏會(huì)值得聆聽(tīng)太多了。
張可駒
四手聯(lián)彈，即兩位鋼琴家同時(shí)演奏一架鋼琴的形式，可能是國(guó)內(nèi)的樂(lè)迷較為陌生的。曾幾何時(shí)，它是歐洲主流的室內(nèi)樂(lè)形式之一，后來(lái)卻漸漸退出主流視野。如今，為數(shù)不多的鋼琴家們?nèi)糟@研四手聯(lián)彈曲目，何寧與張?zhí)烊痪褪瞧渲兄?/p>
他們組成了國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的固定四手聯(lián)彈組合。7月3日，我在私人音樂(lè)廳極音樂(lè)聽(tīng)第二次欣賞他們的演出，深感這樣一個(gè)迷人的組合，應(yīng)該讓更多樂(lè)迷有所了解。
通常，出色的演奏會(huì)讓人想到多層面的東西，這次演出也是如此。而它又是“特別的”，很多特質(zhì)，你在通常被大力宣傳的音樂(lè)會(huì)中碰不到。首先，演出在一個(gè)小場(chǎng)子里舉行，總共一百多人的座位。這樣的環(huán)境里，室內(nèi)樂(lè)很多最原本的東西才能真正得到突出。
因?yàn)閳?chǎng)地本身，是非常直接地影響音響效果的。目前很多室內(nèi)樂(lè)移到大音樂(lè)廳里演出，音樂(lè)家們必須采用能讓音響灌滿整個(gè)場(chǎng)地的方式來(lái)演奏。雖然比演出協(xié)奏曲時(shí)的力度要小，但那個(gè)基數(shù)撐著，很多細(xì)致的處理，及敏銳的變化（這對(duì)室內(nèi)樂(lè)尤其重要）也會(huì)受到一定掣肘。
對(duì)擁有頂尖技巧的演奏者而言，種種局限也不成為太大問(wèn)題。但就現(xiàn)實(shí)聽(tīng)感來(lái)說(shuō)，多數(shù)音樂(lè)家還是不能不受其影響。而在一百多人的小廳里，人們所感受的音響效果，同這些作品問(wèn)世時(shí)的室內(nèi)樂(lè)環(huán)境是貼合的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)，四手聯(lián)彈有很多是在家庭演出等私密場(chǎng)合進(jìn)行。
7月3日這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的另一特別之處，就是不夸張地說(shuō)，它提示我們重新思考一個(gè)古典音樂(lè)觀演的大方向。人們面對(duì)演奏，往往會(huì)有一個(gè)預(yù)設(shè)，希望自己面對(duì)的是杰出的獨(dú)奏家，或唱功非凡的歌唱家，然后再由他們?nèi)プ鰟e的，如室內(nèi)樂(lè)或藝術(shù)歌曲的演出。
哪怕看上去不是希望每個(gè)學(xué)生都做第一名的雞血思維，但有時(shí)也沒(méi)高明太多。并非所有演奏者都適合獨(dú)奏，而很多迷人的作品需要專門(mén)化的演奏能力，也不是出色的獨(dú)奏家都能表現(xiàn)好的。
四手聯(lián)彈之所以長(zhǎng)期盛行，后來(lái)又歸于沉寂，很多因?yàn)樗^(guò)去是私人娛樂(lè)的重要形式之一。在沒(méi)有錄音的年代，歐洲的很多愛(ài)樂(lè)者自?shī)首詷?lè)地演奏，而兩個(gè)人演奏一架鋼琴，好處有很多。
首先，這是一種內(nèi)在的交流，室內(nèi)樂(lè)的核心就在于此。四手聯(lián)彈的另一特點(diǎn)，在于這種形式可充分運(yùn)用鍵盤(pán)上全部的空間，演奏一些結(jié)構(gòu)織體復(fù)雜的作品也相對(duì)輕松。包括很多樂(lè)隊(duì)作品的改編曲，很大一部分，也是為了當(dāng)初切實(shí)的需要。
作品本身的難度有時(shí)未必非常高，可要彈好又是另一回事了。更不用說(shuō)，一些作曲家將繁重的技巧與音樂(lè)形象放入四手聯(lián)彈的形式中，所寫(xiě)成的作品已非業(yè)余愛(ài)好者所能駕馭。
這次何寧與張?zhí)烊粠?lái)舒伯特《降A(chǔ)大調(diào)原創(chuàng)主題變奏曲》作品 813、布索尼的兩首根據(jù)芬蘭民歌創(chuàng)作的變奏曲、拉威爾的《“鵝媽媽”組曲》與卡普斯汀的《小交響曲》。其中，布索尼與卡普斯汀就屬于職業(yè)鋼琴家的娛樂(lè)，尤其是卡普斯汀的《小交響曲》。兩位鋼琴家的演奏值得稱道之處，至少可分為三個(gè)方面：技巧與風(fēng)格的健康、合作的默契度，以及他們對(duì)于不同作品的風(fēng)格劃分。
看似單純考驗(yàn)演奏者修養(yǎng)的音樂(lè)，所要求的深層技巧也未必是很多掛著獨(dú)奏家之名的人可以勝任的。很明顯的一點(diǎn)，就是音質(zhì)這個(gè)問(wèn)題。
前段時(shí)間讀19世紀(jì)最重要的鋼琴教育家之一，弗里德里希·維克的著作，他感嘆當(dāng)時(shí)人們對(duì)于健康的音質(zhì)美感的麻木，粗糙爆裂的發(fā)音禍害一時(shí)，整體的審美也受其牽引。
今日，這個(gè)問(wèn)題以“變奏”的方式回歸，也正是因此，某些獨(dú)奏家雖然被吹得不行，我卻是聽(tīng)了五分鐘就不想再聽(tīng)。何寧和張?zhí)烊坏难葑鄥s正好相反。這的確不是技巧名家的二重奏，但那種健康的美感成為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。舒伯特站在古典與浪漫派之間的歌唱線條，拉威爾精美的音響與結(jié)構(gòu)寫(xiě)作，都是最直接地考驗(yàn)演奏者聲音控制的難關(guān)。
兩位鋼琴家在舒伯特作品中的聲音控制確實(shí)有古典美的風(fēng)范，觸鍵追求深透，總是希望使每一指觸都有音質(zhì)的豐厚與顆粒的圓潤(rùn)。
上一次聆聽(tīng)他們的現(xiàn)場(chǎng)，兩位鋼琴家會(huì)交換高低聲部演奏，本次基本確定為何寧彈高聲部，張?zhí)烊回?fù)責(zé)低聲部的安排。813當(dāng)中，是何寧的高聲部給我留下更深的印象，尤其是他在最高的音區(qū)都追求實(shí)現(xiàn)觸鍵的溫暖音質(zhì)這一點(diǎn)。而布索尼的作品中，就是張?zhí)烊坏逆I盤(pán)控制力首先讓我難忘。
作曲家在較低的音區(qū)呈現(xiàn)主題時(shí)，鋼琴家的音響強(qiáng)勁而不發(fā)硬，更重要的是，他有那種立刻塑造出氛圍，建立主題性格的句法功力。
這兩首變奏曲，雖然不算布索尼效果最宏大的鋼琴音樂(lè)，卻也有不少突出技巧的段落。兩位鋼琴家處理困難的細(xì)節(jié)，仍保持演繹古典杰作的那種清晰，彈出那些有力的跑動(dòng)更令人難忘，完成度很高。而將二人的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合到最為透徹的，或許還是《“鵝媽媽”組曲》。
拉威爾本人更傾向于古典派的“干凈”聲音，何寧與張?zhí)烊惶幚碓撟?，卻賦予音樂(lè)很多管弦樂(lè)化的色彩想象。但這種傾向，又不會(huì)離開(kāi)原作自身結(jié)構(gòu)的透徹和簡(jiǎn)明。簡(jiǎn)單的東西，往往更能將瑕疵映襯出來(lái)，但兩位鋼琴家在特別考驗(yàn)聲音控制的拉威爾世界中，卻更讓我感到他們的音響迷人。
張?zhí)烊坏牡吐暡?，在需要時(shí)，會(huì)彈出非常充實(shí)的力度，觸鍵與踏板的控制卻抹消了任何粗糙之感（實(shí)在非常不易）。何寧在高聲部的演奏也彈出了作品所需的音響風(fēng)格，最讓我著迷的就是《仙景花園》的尾聲——低聲部撐開(kāi)了足夠尺幅的音響框架，高聲部則在那種明亮中，避開(kāi)發(fā)音偏薄、發(fā)硬的雷區(qū)，將色彩、音質(zhì)都做出相當(dāng)有品味的呈現(xiàn)。
這體現(xiàn)在觸鍵的均勻度上，還有同低聲部之間，種種細(xì)致的色調(diào)微差。最后的滑奏，將印象派所需的那種光輝透明，又決不能損及精致的高潮塑造得十分到位。
兩位鋼琴家的默契，確實(shí)貫穿于演奏的方方面面?！谤Z媽媽”中的《睡美人的帕凡舞曲》一曲，旋律極為簡(jiǎn)潔，但如此發(fā)掘音響、分句中的品味和情韻，二人能夠一同達(dá)到這樣的表現(xiàn)，真是太迷人。
還有《迷路的大拇指》這首，為了刻畫(huà)出人物迷路的狀態(tài)，拉威爾在長(zhǎng)線旋律中塑造出一種徘徊不定的節(jié)奏感。要將這首彈下來(lái)或許不困難，鮮活地刻畫(huà)這樣的節(jié)奏韻味卻非易事。正因?yàn)槿绱?，何寧與張?zhí)烊坏哪跏侵档觅澷p的，他們確實(shí)細(xì)膩地表現(xiàn)出節(jié)奏中的猶疑之味。
音樂(lè)會(huì)以卡普斯汀的《小交響曲》為大軸，兩位演奏者都很熱愛(ài)這位作曲家，為這部困難之作投入大量的精力。由此展現(xiàn)的，不僅是出色的技巧水平（該作真的很難），更是那種演奏者真正熱愛(ài)一部作品，才能讓演奏煥發(fā)出的獨(dú)特光彩。這樣的光彩，成為該組合的生命力最直接的投射。
該作第一樂(lè)章中的某些和弦，及大跨度的跑動(dòng)，一時(shí)都讓我懷疑卡普斯汀在創(chuàng)作時(shí)是否不時(shí)想到阿爾坎？何寧與張?zhí)烊粎s真正彈出了那種異想天開(kāi)的氣質(zhì)。這首先根植于兩位演奏者對(duì)于困難技巧的完成度，其后便是二人對(duì)原作風(fēng)格的體會(huì)。
卡普斯汀這首作品的魅力，實(shí)在不能被局限在“爵士風(fēng)格”或“平易親切”等標(biāo)簽之中。演奏者需要去揣摩很多風(fēng)格、技巧的“途徑”，包括作曲家對(duì)爵士樂(lè)的熱衷，他在雙鋼琴寫(xiě)作中的技巧設(shè)計(jì)等等，但“途徑”本身是為了通向作品。
正如在莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯的弦樂(lè)四重奏中，如果四重奏組合不遵循一定的框架來(lái)呈現(xiàn)這些杰作，演繹的說(shuō)服力就無(wú)從談起。但在此前提之下，能否有充分的說(shuō)服力與魅力出現(xiàn)，還是要看演繹者在這條路上怎么走？何寧與張?zhí)烊辉凇缎〗豁懬烽_(kāi)篇所彈出的那種異想天開(kāi)的魅力，或在終曲呈現(xiàn)的包裹全場(chǎng)的熱情與節(jié)奏感染力，都不僅僅是他們攻克技巧難關(guān)，排練純熟的產(chǎn)物。
只有當(dāng)兩位鋼琴家同時(shí)以技巧把握為途徑，深入體會(huì)作品的風(fēng)格、氣質(zhì)，有了這種內(nèi)在的反復(fù)揣摩之后，才能將原作隱藏在深處的魅力“拽出來(lái)”。還是那句話，兩個(gè)人一同做到真的很難，在一架琴上實(shí)踐，還更添了一種難度?，F(xiàn)場(chǎng)近距離，既能讓人更好地領(lǐng)略室內(nèi)樂(lè)的微妙，也能讓你越發(fā)清晰地感知其難度。
在《小交響曲》的慢樂(lè)章，處理音樂(lè)獨(dú)特的搖曳感，那融合爵士風(fēng)格與長(zhǎng)線構(gòu)思的手筆，何寧與張?zhí)烊淮_實(shí)彈出了充分的說(shuō)服力——演奏既有著如同一人般的融合度，兩部分又都體現(xiàn)出真切的自發(fā)性。這就是室內(nèi)樂(lè)的精神與魅力。
同樣，兩位鋼琴家的演奏也證明，出色的室內(nèi)樂(lè)演繹者，彼此之間的默契應(yīng)該能很好地貫穿于風(fēng)格截然不同的作品，只要那是他們深有感受的音樂(lè)。
卡普斯汀的《小交響曲》演畢，現(xiàn)場(chǎng)的反應(yīng)非常熱烈。此時(shí)你絲毫不會(huì)懷疑，聽(tīng)眾們都熱愛(ài)兩位鋼琴家所帶來(lái)的，無(wú)論作品，還是他們的演繹。而當(dāng)我走出音樂(lè)廳時(shí)，深感那些不值得聽(tīng)的獨(dú)奏會(huì)啊，2、3場(chǎng)帶給人的樂(lè)趣，還遠(yuǎn)不及這場(chǎng)四手聯(lián)彈。
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