Christopher Williams. The Production Line of Happiness. MoMA “幸福生產(chǎn)線”展覽現(xiàn)場(chǎng)
Christopher Williams在MoMA開個(gè)展，作為一個(gè)在紐約學(xué)攝影的人不去看似乎有點(diǎn)說不過去。我還記得負(fù)責(zé)給《Photograph》雜志寫封面文章的Lyle Rexer在去年的一堂課上開玩笑說：“這個(gè)月要寫Christopher Williams，最討厭寫他了，你們說我應(yīng)該寫點(diǎn)啥？”這位號(hào)稱“攝影師的攝影師”是當(dāng)今攝影界大牌里面最難搞懂的一位。老師都說這話了當(dāng)然我也不指望自己去了能看得懂，不過也還是要裝一裝的嘛。這次的個(gè)展沒有放在MoMA三樓的攝影部，而是放在了6樓的特展區(qū)，6樓有什么特殊的？在這之前六樓辦的分別是Le Corbusier，Paul Gauguin還有Rene Magritte的回顧展，聽著好像有點(diǎn)不搭調(diào)吧？這足以看出這位攝影界大佬地位之特殊。當(dāng)然了，毫無意外的是，看完展覽我灰頭土臉地就出來了，不能說什么都沒看懂，只能說比我之前對(duì)他的理解一點(diǎn)都沒加深，還停留在那幾個(gè)單純的詞上，“商業(yè)社會(huì)”、“攝影自身”、“工廠生產(chǎn)”等等，這些詞怎么也沒法連成一個(gè)句子來。于是我決定來翻翻隨展覽出版的畫冊(cè)。這回說實(shí)話我還是有一點(diǎn)吃驚，這本所謂的展覽畫冊(cè)里面收錄的絕大多數(shù)是文字內(nèi)容，照片只占很小的一部分，這可不好叫“畫冊(cè)”，應(yīng)該直譯英文的catalogue就叫“目錄”才更合適些。到此為止我覺得這次的觀展計(jì)劃可以說是完全敗北，思考著回去做做功課再來重新看一遍。哦，有一點(diǎn)差點(diǎn)忘了，整個(gè)展覽內(nèi)部沒有一個(gè)標(biāo)簽，沒有一個(gè)文字，而在展廳外面放了一個(gè)列表和展位圖，上面將所有照片標(biāo)號(hào)然后對(duì)應(yīng)給出標(biāo)題，還有此次展覽相關(guān)講座活動(dòng)的信息，除此之外沒有任何多余的解釋。
Christopher Williams. The Production Line of Happiness. MoMA “幸福生產(chǎn)線”展廳入口
一篇對(duì)此展覽的評(píng)論開頭就寫到：“唯一能讓你比看Christopher Williams的展覽更加感到挫敗的事情就是有人假裝他看完Christopher Williams的展覽并沒有感到挫敗。但其實(shí)你就是。承認(rèn)吧。他一直在，非常努力地，讓你感到挫敗?！保═he only thing more frustrating than a Christopher Williams show is someone pretending not to be frustrated by a Christopher Williams show. Because you are. Admit it. He is trying. So. Hard. To frustrate you.）大概正是因?yàn)檫@種讓人看完之后一頭霧水的感覺讓他成為了一位“攝影師的攝影師”。那么Christopher Williams到底在干什么？我覺得這應(yīng)該是所有人看完他的照片之后都想問的問題。這個(gè)問題讓我在下面嘗試稍微剖析一下。不過首先，我忘記介紹他了，所以請(qǐng)容許我來做一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧。
Christopher Williams今年58歲，上世紀(jì)七、八十年代他在著名的加州藝術(shù)學(xué)院（California Institute of the Arts）拿到了他的BFA和MFA學(xué)位，他的老師們都是當(dāng)年最著名的觀念主義藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，比如John Baldessari，Douglas Huebler。在那個(gè)年代活躍的以攝影為創(chuàng)作媒介的年輕藝術(shù)家有Cindy Sherman，Richard Prince，Louise Lawler，James Welling等等，Christopher Williams雖然不常與他們一同被討論，不過他也數(shù)屬于那個(gè)年代，被稱作Picture Generation的一代。另外，2007年他被任命為杜塞爾多夫?qū)W院攝影系的教授，這個(gè)職位由Bernd Becher從建系開始占據(jù)了幾十年。如此多的光環(huán)，但是在MoMA的這次展覽卻是他生涯中的首次博物館回顧展（相同的展覽在今年初首先在芝加哥藝術(shù)學(xué)院展出），大概因?yàn)樗碾y以理解讓多數(shù)人都敬而遠(yuǎn)之。下面我再引用一些對(duì)于他的作品比較常見的描述，“Williams在分析攝影作為一種相機(jī)藝術(shù)的文化定位”（Williams has made the analysis of photography’s cultural position his form of camera art.）；“Williams的作品以巧妙的笑話和游戲的方式展現(xiàn)公眾傳播和機(jī)械復(fù)制的技術(shù)”（Williams’s work targets the technologies of mass communication and mechanical reproduction by means of subtle jokes and games.）；“Williams以簡(jiǎn)潔的作品批判了晚期資本主義社會(huì)中圖像作為景觀代理的這一功能”（Williams has produced a concise oeuvre that furthers a critique of late capitalist society in which images typically function as agents of spectacle.）?？赐曛笠廊幻恢^腦對(duì)吧？那么就來仔細(xì)看看展覽里面到底有些什么吧。
Christopher Williams. The Production Line of Happiness. MoMA “幸福生產(chǎn)線”展覽現(xiàn)場(chǎng)
進(jìn)入展廳，除了前面說的所有照片都沒有標(biāo)簽以外還有一件很引人注意的事情，所有照片都掛得比一般的展覽中要低，想仔細(xì)看的話都得低下頭（小孩子除外）。有人說這是因?yàn)閃illiams自己個(gè)子比較矮所以跟看展的人開玩笑讓所有人都得彎腰，不過Williams自己曾說過這樣布置的目的是讓看展的人看到后心里就會(huì)想，這照片為什么不掛高一點(diǎn)？然后再接下來想，為什么照片要掛高一點(diǎn)呢？如果你這么想了，那你就開始有點(diǎn)上道了。在諸多加在Williams身上的標(biāo)簽之中，機(jī)構(gòu)批判（Institutional Critique）一直是很重要的一個(gè)，對(duì)照片懸掛高度的質(zhì)疑既是和博物館開個(gè)玩笑也是和觀眾開個(gè)玩笑，這是典型的Williams式的幽默，有點(diǎn)冷、有點(diǎn)黑。既然說到了機(jī)構(gòu)批判，那就不得不提一下他當(dāng)年的畢業(yè)作品，先簡(jiǎn)稱為SOURCE，這個(gè)作品也在這次回顧展當(dāng)中。我先嘗試描述一下，這個(gè)系列的照片由Williams翻拍的在肯尼迪總統(tǒng)圖書館暨博物館的檔案中找到的1963年5月10日拍攝的總統(tǒng)背對(duì)鏡頭的照片組成的，不過，這個(gè)“系列”照片一共只有4張。為什么是這一天？為什么是背對(duì)鏡頭？為什么要翻拍？對(duì)此我們只能進(jìn)行猜測(cè)，背對(duì)鏡頭也許是在暗示他那年被暗殺時(shí)殺手的視角？本來拍攝總統(tǒng)的照片卻是總統(tǒng)背對(duì)鏡頭沒有露出正臉，照片的中心以它的消失來顯示它的存在？翻拍也讓人很容易聯(lián)想到同是80年代末Sherrie Levine翻拍Walker Evans照片的行為，不同之處在于，Williams把原本屬于檔案的照片通過翻拍帶進(jìn)了藝術(shù)機(jī)構(gòu)，那么在美術(shù)館里的觀眾看到這些照片會(huì)有何反應(yīng)？他拋出這個(gè)問題留給觀眾揣測(cè)，又一個(gè)典型的Williams式做法。
再回到剛才提到的那個(gè)簡(jiǎn)稱的標(biāo)題，實(shí)際上這張照片的原標(biāo)題是：
SOURCE: The Photographic Archive, John F. Kennedy Library, Columbia Point on Dorchester Bay, Boston, Massachusetts,02125, U.S.A.; CONDITIONS FOR SELECTION: There are two conditions: the photograph or photographs must be dated May 10, 1963, and the subject, John F. Kennedy, must have his back turned toward the camera. All photographs on file fulfilling these requirements are used. TECHNICAL TREATMENT: The photographs are subjected to the following operations: rephotography (4×5” copy negative), enlargement(from 8×10” to 11×14” by use of the copy negative), and cropping (1 16” is removed from all sides of the rephotographed, enlarged image). PRESENTATION: The Production Line of Happiness, The Art Institute of Chicago, January 25-May 18, 2014; The Museum of Modern Art, New York, July 27-November 2, 2014; Whitechapel Gallery, London, April 28-June 21, 2015.
1981
One chromogenic color print, three galatin silver prints
Left to right: paper: 10 15/16 × 10 15/16” (27.8 × 27.8 cm); framed 17 5/8 × 17 5/8” (44.8 × 44.8 cm); paper: 13 7/16 × 9 1/4” (34.1 × 23.5 cm); framed 20 5/8 × 16 5/8” (52.4 × 42.2 cm); paper: 9 3/8 ×13 1/2” (23.8 × 34.3 cm); framed 16 5/8 × 20 5/8” (42.2 × 52.4 cm); paper: 9 15/16 × 13 9/16” (25.2 × 34.4 cm); framed 16 5/8 × 20 5/8” (42.2 × 52.4 cm)
Wadswprth Athenaeum Museum of Art, Hartford, Connecticut, gift of Coosje van Bruggen and Claes Oldenburg
總結(jié)一下這個(gè)標(biāo)題里面的內(nèi)容有：原照片的時(shí)間、人物、內(nèi)容、翻拍照片的方式、尺寸、剪裁、放大、展出地點(diǎn)、時(shí)間、沖印方式、尺寸和裝裱?？梢哉f這個(gè)標(biāo)題告訴了觀眾所有的信息，除了“為什么”。于是問題就又來了，為什么他要費(fèi)勁心思把這些信息全都寫上？首先，這是一種類似于檔案的命名方式，是Williams深受?？吕碚撚绊懙捏w現(xiàn)，作為檔案，它的目的在于紀(jì)錄以供后人查詢，所以也就要求它的信息盡可能的完善。在這之后的問題是，什么樣的東西有資格進(jìn)入檔案？Boris Groys指出，“檔案中每一個(gè)新物件、新符號(hào)、新圖畫、新文本的價(jià)值在于它在世俗的世界中毫無價(jià)值?，F(xiàn)實(shí)中的事物越是無價(jià)值的、短暫的，越是世俗的，它就越有資格在檔案內(nèi)展現(xiàn)世界普遍的無價(jià)值性——這一世俗的事物就在檔案中具備最高的展現(xiàn)價(jià)值?！币源擞^點(diǎn)來看，Williams照片中所展現(xiàn)的無趣與世俗性，正符合Groys對(duì)檔案價(jià)值的判斷。最后，回到討論攝影本身上，這種命名法也是調(diào)和文字和圖像關(guān)系的一種策略，脫離文字的圖像自身不具備任何描述事實(shí)的能力，標(biāo)題起到了提示的作用，Williams把這種提示發(fā)展到極端成為了描述，如此一來脫離了圖像的文字就成為了一個(gè)單獨(dú)的篇章，它雖然很“無聊”，但單靠文字以足以讓我們知道這張照片“是什么”。
Christopher Williams作品
不過要是以為Williams在標(biāo)題里就把一切都說完了就低估他掉書袋的能力了。在展覽中有一張他很具代表性的作品，一個(gè)圍著黃色浴巾的女模特正在咧嘴大笑，旁邊是一個(gè)商業(yè)攝影中常用到的顏色對(duì)比卡。如果說這是一張商業(yè)照片的話顯然它是一張測(cè)試照片而非最后出現(xiàn)在雜志或者廣告目錄里的作品，也就是說這是一張“廢片”。而且照片中模特笑的樣子看起來很不專業(yè)，似乎攝影師對(duì)模特的表情一點(diǎn)都沒有掌控能力。至于Williams自己關(guān)于這張照片他是這么說的：“如果你看看許多我的同事的（肖像）作品，沒有一個(gè)人是在笑的。攝影和觀念藝術(shù)都是非常嚴(yán)肅的事業(yè)。所以我想，我要在里面找到我的一席之地——拍人笑也許就是我的切入點(diǎn)?！保↖f you look at the work of many of my colleagues, nobody’s smiling. Photography and conceptual art is a very serious business. So I thought, I have to find a space to have a position – smiling is maybe the area I can work in.）你說他是在搞笑？但他說的又似乎有點(diǎn)道理，Ruff，Struth這些師從Becher的大腕們拍人從來都是不笑的，當(dāng)然大腕們都有他們自己的理由，Williams的意思是，既然你們都不樂意拍笑的，那就我來拍唄。不過說了這么多還沒說到他掉書袋的地方，這張照片里的模特叫Meiko，Williams選這個(gè)模特可不是隨隨便便就選了的，他是有特定根據(jù)的。1967年法國(guó)喜劇電影大師Jacques Tati 在拍攝電影《Playtime》時(shí)寫了一個(gè)選角指導(dǎo)，他這部電影中的主角就是按照這個(gè)選角指導(dǎo)挑選出來的。而Williams在選模特的時(shí)候也根據(jù)Tati的這個(gè)選角指導(dǎo)又選出了Meiko作為他的模特。所以你看，Williams的每一張照片背后都有個(gè)故事，但這些故事又無聊到讓你覺得它不能被稱為一個(gè)故事，換一個(gè)詞也許更好，就是標(biāo)準(zhǔn)，或者他自己稱之為“濾鏡”，給自己下個(gè)套，然后往里面鉆。他才不管觀眾會(huì)不會(huì)注意到背后的故事是什么，我放在這了，剩下的就靠你自己了。
Christopher Williams. The Production Line of Happiness. MoMA “幸福生產(chǎn)線”展覽現(xiàn)場(chǎng)的活動(dòng)墻
我覺得當(dāng)我描述完這一張照片的內(nèi)容之后恐怕大家也就沒有興趣再聽我描述其他的照片了，那我就不講照片了，再來說說他在MoMA的這個(gè)布展形式。前面也提到了展覽最奇葩的一點(diǎn)在于照片都掛的很低，布展的另外一個(gè)特色是展覽中使用了大量的活動(dòng)墻，這又是Williams有意為之的。這些墻來自不同地點(diǎn)不同時(shí)代，其中，兩面來自年初在芝加哥藝術(shù)學(xué)院展覽時(shí)的活動(dòng)墻；一面來自Williams創(chuàng)作于1991年的一件作品，而這面墻本身又是對(duì)Peter Nadin和Christopher D’Arcangelo在1970年代制作的墻的重建；MoMA的展墻系統(tǒng)制作的乙烯基復(fù)合墻；還有模仿Whitechapel畫廊在1950年代使用的空心煤渣磚墻重建的墻，這也會(huì)用在明年他在Whitechapel畫廊的相同回顧展上。照片掛在這些不同時(shí)代不同地點(diǎn)的墻上，也就和墻——建筑物的代表——產(chǎn)生了關(guān)系，于是這個(gè)回顧展也就在一定意義上成為了貫穿過去-現(xiàn)在-未來的展覽。從布展的意義上來說，這種特殊的方式是Williams為了把照片的“決定性瞬間”從拍照的那一刻轉(zhuǎn)移到觀看的那一刻，不同的展覽形式強(qiáng)調(diào)了“現(xiàn)時(shí)的語境”（present context）的重要性。而這再一次把決定照片意義的任務(wù)推到了觀眾身上。
Christopher Williams. The Production Line of Happiness. 展覽圖錄
最后，再來談?wù)勯_頭提到的那本奇葩畫冊(cè)。之前談到它的內(nèi)容很奇葩，現(xiàn)在再來說說它的封面。這個(gè)封面由三部分組成：1、展覽的標(biāo)題，2、ISBN（條形碼）的功能和組成方式，3、這本書的ISBN碼。Williams當(dāng)然有他的一大套理由，聽聽他是怎么說的：“通過把封面上的信息減少到只剩下條形碼和標(biāo)志，我們關(guān)注的重點(diǎn)就不再是作為個(gè)人的藝術(shù)家，而是強(qiáng)調(diào)了作為一個(gè)物體的書在展示和流通的商業(yè)系統(tǒng)里面的處境?！保˙y reducing the information on the cover to a discussion of bar codes and logos, we were able to focus attention away from the individual artist and instead emphasize the book’s position as an object within a commercial system of display and circulation.）這當(dāng)然不是他的突發(fā)奇想，從70年代的創(chuàng)作以來Williams就一直在淡化自己的名字在作品中所占有的分量，反而是把自己的作品和其他藝術(shù)家的作品以及各種話題聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)自己的作品在大的敘述線索下的位置。都已經(jīng)說到這了我才想起來好像忘記了介紹這個(gè)展覽的名字，它叫“幸福的生產(chǎn)線”（The Production Line of Happiness），我覺得看到這里你一定能猜到這個(gè)標(biāo)題一定也是有點(diǎn)什么來頭的，不過，Williams自己說標(biāo)題其實(shí)完全沒必要，只不過是展覽需要而已，但這話你信嗎？賣個(gè)小關(guān)子，各位有興趣不妨自己查一查這個(gè)標(biāo)題的來源。
《New Yorker》的藝術(shù)評(píng)論家Peter Schjeldahl說，對(duì)這個(gè)展覽你有三種觀看方式可以選擇，第一種，看完被他的無厘頭搞瘋；第二種，看完之后去找他的那本展覽目錄看看別人的評(píng)論以及無窮無盡的注釋；第三種，單純地享受這些照片和優(yōu)雅的展覽氛圍。不過Williams的這些照片只會(huì)讓你覺得精致卻不會(huì)覺得好看，況且他還故意把照片掛低，那個(gè)吐槽說的很有道理，他就是故意要讓你感到挫敗，所以一開始就想好好的“享受”展覽幾乎是不可能的。我自己已經(jīng)經(jīng)歷了第一種狀況和第二種狀況，在此把這些經(jīng)驗(yàn)寫下來和大家分享，希望大家能直接進(jìn)入到第三階段。
（文章來自瑞象視點(diǎn)：www.rayartcenter.org ）
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