《中國美術(shù)報》第159期 美術(shù)新聞
【編者按】在新中國成立70周年之際，“筆墨松嵒：錢松嵒誕辰120周年紀(jì)念展”在中國美術(shù)館舉辦，這既是對錢松嵒的緬懷，也是從學(xué)術(shù)上回望了新中國山水畫發(fā)展史上的這一高峰。同時，此展也是對新中國成立70周年的又一次獻禮。展覽自7月31日起持續(xù)至8月11日，分為“祖國山河抖擻描”“迢迢我自江南來”“拾翠披云尋我?guī)煛比齻€主題，展出了中國美術(shù)館館藏錢松嵒作品20件和家屬提供的錢松嵒作品100件以及詩稿、創(chuàng)作草圖等珍貴文獻資料75件?！白鎳胶佣稊\描”部分是錢松嵒自20世紀(jì)50年代以來的一些重要主題創(chuàng)作，反映了錢松嵒所生活的江南地區(qū)的生產(chǎn)、生活，以及他在建設(shè)主題、毛澤東詩意和革命圣地三個題材方面的杰出創(chuàng)作；“迢迢我自江南來”部分表現(xiàn)錢松嵒作為江南文人所具有的一種獨特的家鄉(xiāng)情懷；“拾翠披云尋我?guī)煛本劢沟氖清X松嵒離開江南走向祖國大好河山之后，在山水畫上的變革與探索。
“55年前，也就是1964年，錢松嵒先生第一次在中國美術(shù)館舉辦了他的個人畫展，這次展覽作品后來被華君武先生稱為‘中國新山水畫的樣板’。此后，錢松嵒先生以其樣板的作用影響和帶動了整個20世紀(jì)中后期以來中國山水畫的發(fā)展，并建立起了他獨有的藝術(shù)面貌。因此，在其誕辰120周年的特殊日子里，我們用120件作品來紀(jì)念這位20世紀(jì)偉大的畫家?！?月31日，在中國美術(shù)館開幕的“中國美術(shù)館捐贈與收藏系列展：筆墨松嵒——錢松嵒誕辰120周年紀(jì)念展”上，展覽策展人陳履生說道。
在陳履生看來，在20世紀(jì)的中國繪畫史上，錢松嵒是一個特別值得研究的個案。其特殊性在于他的創(chuàng)作在時代影響下的由舊變新，又由新而引領(lǐng)了時代的潮流，成為這個時代中社會主流所期望的順應(yīng)潮流而又能在藝術(shù)上有所成就的一代名家。但這種變革是如何發(fā)生的？我們不妨穿越回55年前，從中國美術(shù)館的那次展覽說起。
1964年，時值新中國成立15周年，錢松嵒準(zhǔn)備創(chuàng)作一件作品獻禮新中國。這件作品“不是為田而畫田，是畫社會主義的豐收田，是借田歌頌偉大的社會主義建設(shè)”，基于這樣的考慮，錢松嵒創(chuàng)作了自己的成名之作《常熟田》。
時年3月，中國美術(shù)館舉辦了長達40天的“錢松嵒國畫展覽”，這件作品與錢松嵒的另一幅作品《紅巖》一同展出，獲得了一致贊譽，這兩幅作品也真正奠定了錢松嵒在當(dāng)代中國山水畫史上的地位。但在1950年以前，他的創(chuàng)作風(fēng)格還主要是受家學(xué)熏陶與學(xué)校教育。
錢松嵒傳統(tǒng)繪畫功力深厚，早年受唐寅、石溪、石濤影響頗深，既有文人畫家的清雅溫潤，也不乏職業(yè)畫家的扎實造型，在江南特有的人文精神熏染下形成了凝定渾穆的畫風(fēng)。早年錢松嵒雖在古賢范本中得秀逸之氣，但畫風(fēng)尚未擺脫古人樣貌，直到新中國建立，其藝術(shù)才真正發(fā)生質(zhì)變走上巔峰。
一變：從擬古山水轉(zhuǎn)入新國畫創(chuàng)作
1949年新中國成立，時年50歲的錢松嵒感受到身邊的一切都開始發(fā)生了變化。第一次讀到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》時，為人民服務(wù)、到生活中去的思想深深吸引著他，他的蛻變也由此開始。
新社會對畫家的要求之一是要畫人民群眾喜聞樂見的、熟悉的、身邊的事物，而人物畫就是適合表現(xiàn)這類題材的畫種。之前，人物畫一直不是錢松嵒創(chuàng)作的重點，為了社會的需要，他將創(chuàng)作由擬古山水轉(zhuǎn)入到以現(xiàn)實與當(dāng)下為基礎(chǔ)的新國畫創(chuàng)作中。
1950年，無錫一地動員各校師生萬人參加治螟運動，在無錫師范任教的錢松嵒也參與其中，并把所見畫成了《治螟圖》，這也是他首次用“山水人物畫”的形式表現(xiàn)新中國的新題材。在這個10年中，錢松嵒創(chuàng)作發(fā)展變化的軌跡是明顯的，他在新題材的選擇方面，立足于自己所熟悉的生活，同時小心翼翼地在筆墨上推陳出新，《交公糧》《湖上歸漁》《惠山女樵》都較好地處理了新題材與傳統(tǒng)筆墨的關(guān)系。同時，他還創(chuàng)作了《錫山》等一批表現(xiàn)太湖地區(qū)生產(chǎn)生活的作品，獲得了專業(yè)的認可。
錢松嵒芙蓉湖上 107.9×64.6cm1958年
1958年，錢松嵒深入無錫芙蓉湖兩岸體驗生活，創(chuàng)作的《芙蓉湖上》參加了在莫斯科舉辦的第一屆“社會主義國家造型藝術(shù)展覽會”，這一作品也標(biāo)志了他于山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)在這一時期的高度。此后，錢松嵒的藝術(shù)完全走進了以反映現(xiàn)實生活為主的道路上，他每年都要跋山涉水，訪名山覽大川，拜謁革命圣地，以充沛的精力和旺盛的創(chuàng)作激情，一心一意地用山水畫這種傳統(tǒng)形式，來表現(xiàn)新中國的巨變和對這種變化的頌美之情。
1957年進入江蘇省國畫院后，錢松嵒不僅表現(xiàn)出了視域以及關(guān)注范圍的擴大，出現(xiàn)了更多與現(xiàn)實緊密結(jié)合的作品，《江南春》《春耕》等作品都成為時代的寫照。而在20世紀(jì)50年代后期，他又走出太湖，結(jié)合寫生而創(chuàng)作了一批表現(xiàn)大同等北方生活的作品，以此來驗證其筆墨在新中國的適應(yīng)性，這同樣是一個重要的標(biāo)志。
錢松嵒這一時期的作品，人物大多處于畫面的顯要位置，山水似乎變成“附屬”顯得不那么重要。此外，他還將很多古人從來沒有表現(xiàn)過的題材入畫，除了當(dāng)時流行的礦山、工地、井架、水電站、船港等重要建設(shè)場景之外，他也表現(xiàn)如海邊浴場、窯洞等很少出現(xiàn)在江南畫家筆下的內(nèi)容，尤其是象征新中國的元素“紅旗”被同一時期的畫家廣泛應(yīng)用，插遍畫面的各個角落。但在這一時期，他也在因為追求新事物而缺乏藝術(shù)美感而苦惱，這種直接在傳統(tǒng)山水畫里加入新社會表現(xiàn)內(nèi)容的作品似乎無法滿足他對中國畫改革的要求。
錢松嵒?武州河上?49cm×54.5cm?1959年
1959年的塞外之行，錢松嵒畫《武州河上》表現(xiàn)山西大同觀音堂煤礦，畫《豐沙線上》表現(xiàn)連接北京豐臺區(qū)和河北懷來縣沙城鎮(zhèn)的豐沙鐵路，還有《塞外》《過陽高》等表現(xiàn)塞外風(fēng)情與建設(shè)成就的作品。錢松嵒在新中國的新筆墨的成型，在一系列的北方題材的創(chuàng)作中經(jīng)過進一步的磨合，為他的創(chuàng)作在這10年之后的進一步發(fā)展并達到成熟之境，奠定了重要基礎(chǔ)。
二變：轉(zhuǎn)向革命圣地山水創(chuàng)作
1960年，江蘇省國畫院組織“江蘇國畫工作團”進行了著名的“二萬三千里壯游”寫生讓錢松嵒靈感迸發(fā)。他修正了中國畫史上的一些皴法，創(chuàng)造了舊畫中從未見到過的畫黃土高原的皴法，為傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)社會主義新時代奠定了語言基礎(chǔ)。這次長途旅行為他的創(chuàng)作積累了大量的素材，其間，他還創(chuàng)作了《錦繡山河春常在》《延安頌》《芙蓉湖上》《山岳頌》《梅園新村》等優(yōu)秀作品。在此，傳統(tǒng)山水意境與現(xiàn)實主義題材被完美融合，崇高的信仰與民族繪畫菁華統(tǒng)一折射出無以倫比的時代美學(xué)。
錢松喦 常熟田 53.3×35.7cm 1963年
錢松嵒對構(gòu)圖的推敲打磨、穩(wěn)中求變亦值得關(guān)注。很多圖式在大小不同的作品中被反復(fù)運用，舉一反三的微妙差異使匠心彰顯無遺。比如《常熟田》系列，錢松嵒跳出了傳統(tǒng)“三遠法”窠臼，以一種鳥瞰的視角將原本應(yīng)該水平展開的稻田“豎”了起來，同時采用“滿構(gòu)圖”的方式將據(jù)整個畫面絕大部分的稻田進行了由實到虛的處理，單純而豐富。這種構(gòu)圖脫胎于寫生又超越了寫生，和古人拉開了距離，令人?？闯Ｐ?。至于色彩運用，更是標(biāo)新立異，別出心裁。
“這幅作品就是錢松嵒先生在二萬三千里的壯游寫生中創(chuàng)作的”，錢松嵒的孫女錢春濤在作品《登華山》前向記者回憶道，“在這幅畫上他題詞‘捫蘿千尺幢’，因為在華山他看到了真正的中國畫技法上的‘荷葉皴’。他說，‘古人皴法，都有生活基礎(chǔ)，后人依樣畫葫蘆，讓古人皴法走了樣。一看華山，就感到畫本上走了樣的荷葉皴，應(yīng)該對著華山回爐重鑄’?！?/p>
“這是我畢生難忘光榮愉快的一頁生活史?！卞X松嵒也因此在文章中提出了“山水畫大有文章可作”。在這個過程中，錢松嵒頓悟了許多現(xiàn)實與藝術(shù)之間的問題，筆墨也有了全新的改觀。最重要的是，他開始放棄之前把山水畫改造成為“山水人物畫”的做法，轉(zhuǎn)而嘗試在山水畫上做文章，《紅巖》就是這一嘗試的代表。完成后的《紅巖》，用朱砂把種滿芭蕉的土坡畫成猶如赤霞的紅色山巖，建筑前高入云天的古柏以濃墨點厾而成，襯以一叢叢用雙鉤法畫出的芭蕉。黑、白、紅色彩對比帶來的強烈視覺沖擊力，烘托出氣勢磅礴的革命激情——這是中國山水畫領(lǐng)域令人稱贊的色彩創(chuàng)新?！都t巖》是錢松嵒創(chuàng)作革命圣地題材山水畫以來第一幅大獲成功的作品。從此，他完成了從一般山水創(chuàng)作向一種特定山水，即“革命圣地山水”創(chuàng)作的轉(zhuǎn)移。
錢松喦 紅巖 104cmx81.5cm 1962年
“我們看他的畫，他的每一筆都是‘錢松嵒’?！敝袊佬g(shù)家協(xié)會副主席、江蘇省國畫院院長、江蘇省美術(shù)家協(xié)會主席周京新在展覽現(xiàn)場感慨道。他認為，錢松嵒的獨特性在于把傳統(tǒng)經(jīng)典當(dāng)中最醇厚的那一部分跟最鮮活的生活結(jié)合在一起，他的融合是有相當(dāng)大的跨度的?！巴瑫r代的很多畫家，他們的筆墨向現(xiàn)代筆墨轉(zhuǎn)換，但現(xiàn)在回頭再看，錢松嵒先生的意義恰恰在于他堅守傳統(tǒng)經(jīng)典的初心，又與時俱進，他用最古老的矛攻下了最現(xiàn)實生活的盾?！?/p>
三變：轉(zhuǎn)向筆墨山水與指墨山水的互證
從1977年起，錢松嵒進入藝術(shù)拓展階段。他對山水畫反思后認為，藝術(shù)作品應(yīng)是“美的形式、善的內(nèi)容、真的生活基礎(chǔ)上的統(tǒng)一與結(jié)合，讓藝術(shù)本身的語言表達出來，由人自己去感于物、動于衷，潛移默化、不知不覺地把思想感情導(dǎo)向積極、健康、光明、樂觀”。
首先，錢松嵒重拾童年的樂趣——指畫。及至晚年，錢松嵒“想給這朵小小的野花注入新的生命”。1980年春，錢松嵒約小友馬鴻增到他家做客，聊到創(chuàng)作時，他“賣關(guān)子”似地對馬鴻增說：“今天我要讓你看個新鮮畫法?！彼归_宣紙，并不提筆，而是直接伸出右手向墨池中蘸去。先用掌側(cè)掃出一片濃墨，繼用大拇指在其右上方渲染出幾片濃淡虛實變化的墨團，稍干，用食指指甲在這片墨叢中勾勒線條，一棵水靈靈的大白菜展現(xiàn)于眼前?！嫯?，審視一番，在左下角又加了一只細蘑菇。又用小拇指甲蘸墨，在右上方題字：“田園風(fēng)味。鴻增同志正。松嵒指畫?！蓖ㄟ^指畫，錢松嵒將筆墨山水與指墨山水進行互證，將他的山水畫藝術(shù)推向了新的高峰，錢松嵒也完成了他藝術(shù)之路上的又一次突變。
錢松嵒?勁節(jié)長青?69cm×57.5cm?1981年?
錢松嵒大膽取舍，打通花鳥山水之界限，模糊主次景別之差異，甚至以某單一植物作為主景而以山川平原為配景，創(chuàng)造了一批迥異于傳統(tǒng)的山水畫構(gòu)圖。如他常以獨松為題材“一樹成圖”，將傳統(tǒng)經(jīng)典圖像符號進行大刀闊斧的個性化改造，推出了造型雄奇瑰偉的“錢家松”圖式。
錢松嵒晚年的創(chuàng)作更多注重作品的內(nèi)在意蘊，力求從個別的風(fēng)光描繪進而到更具普遍意義的、歷史的、本質(zhì)的表現(xiàn)。對長城、瀑布的反復(fù)描寫可以說明這一點。除了指畫，錢松嵒晚年最愛畫長城，其中于1982年創(chuàng)作的《長城起點老龍頭》是這一時期的代表，表達了他對中華民族精神的無比敬仰之情。他還畫了一批憶寫童年和早年生活之地的風(fēng)光，如《荊溪老屋》《鵝溪月》《水暖鴨肥》等，皆清新可愛，自然流露出親切的生活氣息和發(fā)自肺腑的創(chuàng)作激情。此外，他還畫了大量花鳥畫，別具稚樸、挺健之美。這些對他來說也可謂是“回歸”，因為這都是他早年曾經(jīng)實踐過的。
錢松嵒曾說：“前無古人才是新，今天不煮夾生飯，明天就無熟飯吃。我如創(chuàng)新不成，開個風(fēng)氣，后人定能成功?！睆?0歲之前的擬古山水，到新中國成立之初的山水人物畫，以及隨后的革命圣地山水和晚年的指墨山水，錢松嵒一直在新中國的指引下探索自己的繪畫之路。正如中國美術(shù)館館長吳為山所說，錢松嵒先生的藝術(shù)生涯經(jīng)歷了數(shù)次社會劇變，在時代節(jié)點上，他以卓越的才情和非凡的勇氣跟隨時代變化進行變法，從由傳統(tǒng)所編織的層層羅網(wǎng)中沖決而出，成為大器晚成的新中國山水畫大師。
作品欣賞
錢松嵒?瘦西湖?54.6cm×90cm?1956年
錢松嵒?登華山?100cm×55cm?20世紀(jì)60年代
錢松嵒?黃山天都峰?27cm×36.5cm?20世紀(jì)60年代
錢松嵒?梅園香雪?33cm×44.5cm?20世紀(jì)50年代
錢松喦?東方春永?76.5cm×107cm?20世紀(jì)80年代?
錢松嵒?無數(shù)銀山積海鹽?73.5cm×45.5cm?1959年
錢松嵒?陜北高秋?34cm×28cm?1960年
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