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道法自然  大寫江山

【前言】

中國式審美體系的重構(gòu)者

——讀李鐵生教授寫生作品有感(撰稿:趙秦)

中央美院李鐵生教授常年堅持山水畫的寫生和創(chuàng)作實踐，不斷為我們展現(xiàn)出一批批新奇的水墨畫卷。一邊欣賞一邊忽然領會到，當年徐悲鴻講到的“垂絕者繼之”的傳統(tǒng)優(yōu)秀的東西，李鐵生已經(jīng)一點點在找回來并重新構(gòu)建起來了。

徐悲鴻很清楚，在那個年代，中國畫傳統(tǒng)中最為精華的內(nèi)核已經(jīng)“垂絕了”，他呼吁要挖掘、繼承、發(fā)揚，當然他自己用的是一劑西洋造型方法改良國畫的猛藥，也成功影響了幾代人，但他不瞎，他喜歡齊白石，喜歡傅抱石，都跟他的畫法完全不同，因為他們是懂得傳統(tǒng)精髓的極少數(shù)幾個人。而絕大多數(shù)人在西方藝術(shù)的籠罩之中走向民族虛無主義，以至于到現(xiàn)在為止大家都不清楚（但一定自以為清楚）中國畫的精神內(nèi)核到底是什么。

“中國式審美”這個說法只是個權(quán)宜的稱呼，大體是指相對于西方而言的帶有東方性格和文明特征的審美體系，這是一個比較龐大的包含了繪畫技法、圖式結(jié)構(gòu)、精神立意、哲學內(nèi)涵、文化背景等諸多方面的一個系統(tǒng)存在。這是西方人較難理解的一種狀態(tài)，西方繪畫中也許在圖式構(gòu)成這個范疇和中國的這一審美體系最有交集之處。

中國畫經(jīng)歷了五代北宋的自然觀照和元季的內(nèi)省觀照后終于推進到以青藤、八大、石濤等人為代表的高峰，這既是文人畫的頂尖，也是中國畫在整個中國文化領域的制高點，到黃賓虹以集成的方式對這一整套的中國式審美范式作了深刻的總結(jié)和全面的呈現(xiàn)。而此時發(fā)生的社會歷史變革，使中國全面吸收西方政治、經(jīng)濟、科技和文化的先進性以獲得新的發(fā)展，李鐵生教授認為，在這一過程中，不可避免地裹挾著藝術(shù)一起加入這種革命的狂潮之中，在革除文人畫的消極因素的同時，不分良莠地全面否定中國繪畫，經(jīng)歷千余年構(gòu)筑而成的文藝思想和實踐成果漸被毀棄而斷絕，其中優(yōu)秀的核心審美要素罕有知曉。

在當今多元文化生態(tài)環(huán)境下，越來越多的人開始回顧、探尋、研究古典精髓到底是什么。李鐵生對此局面十分清楚，他始終在寫生思考之中往返探索，認識不斷升華。他以山水畫寫生為切入點，力求使自己在文化意識上和作品呈現(xiàn)上都能達到或接近中國畫最高審美境界，這就必須擺脫西式光影、體量的束縛，用筆墨為工具巧妙地直接攫取物象的本質(zhì)，以對應自我內(nèi)心的真實感受。從他的作品看，李鐵生早已能夠避開客觀物理空間，物體被輕松地調(diào)運挪移起來，在畫面上服從于心靈空間的需要而產(chǎn)生新的平面構(gòu)成和筆墨生命，這種新的秩序就是哲學上道和理的體現(xiàn)，最終規(guī)定了法的無邊，即筆墨的無窮可能性。這在作畫的思維方式即心理游戲規(guī)則上已經(jīng)對接了青藤、八大的高難度標桿。

李鐵生教授對古典內(nèi)核的尊崇和繼承，絕不是像大多數(shù)人那樣在故紙堆里討些剩飯就標榜傳統(tǒng)，他的畫面沒有一點古人的面目和符號。他巧妙通過山水寫生把古典精髓貫穿其中，面貌不與古人同卻能與山川神遇，而又能與中國式審美理法盡合。李鐵生教授認為，山水畫歷來注重營造可游可居的心靈空間，這是中國人的終極精神歸宿，是對優(yōu)美山林的歌詠和向往，而不是對嚴酷苦寒之地的勉力表達。所以李鐵生的作品飽含著人文關懷的溫度，在筆墨的跳躍轉(zhuǎn)換之間流露出靈動和智慧。

如今，中國的綜合國力在世界前列。而文化的同步則需要一個較長期的系統(tǒng)性建設，李鐵生教授說，中國畫的振興不能再走崇拜西方的老路，當務之急是靜下來在傳統(tǒng)中認真思考總結(jié)其中最好的精華部分消化吸收，進而上升到符合現(xiàn)代化國家發(fā)展節(jié)奏的高級的中國藝術(shù)形態(tài)，最終才能實現(xiàn)包括文化在內(nèi)的國家全方位復興，國家不斷倡導要重視傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，要有文化自信，這實在不是只辦幾場古畫展覽就能輕松解決，這注定不是一個短暫的修復過程。因為一兩個人懂不行，要對傳統(tǒng)精髓能夠達到在文化領域相當普遍的認識，才可以重建中國畫的歷史高地進而群峰突起，比如倪瓚、八大等人畫，在當時就是文化精英和藝術(shù)市場的追捧之物，絕非知音稀少。而李鐵生正是有鑒于這樣的大環(huán)境，不斷深化認識、堅定信念，從東方哲學思維高度切入對中國式審美規(guī)范的解讀和繼承，用其中高層次審美規(guī)律來貫穿并檢驗自己的繪畫實踐，在看似粗毫散墨、漫不經(jīng)心的涂抹之中，卻隱含了至高至深的自然觀和人文觀，在濃淡干濕的自然轉(zhuǎn)換與行走之間，卻精準地傳

遞出巧妙的視覺關聯(lián)性及心理暗示力。這種很是“耐看”的畫面能把觀者帶入到山石、樹木、村莊的后面，去經(jīng)歷視覺快感滿足之后的心靈震動與深思。這和大多數(shù)人淺表性地對筆墨的瀟灑戲弄有著本質(zhì)區(qū)別，在他看似輕松的筆墨之后包含著極為艱苦的腦力運算和局勢平衡，這是形成畫面視覺張力、增強文化內(nèi)涵的深層原因。

一旦坐在大山面前，李鐵生如同禪定一般，物我之間在畫面上進行交流、爭執(zhí)、沖突、妥協(xié)、和解，最終落實為一幅內(nèi)心欣然、山水慰然的水墨作品，這種不可復造的精妙體驗，物我兩忘也好，天人合一也罷，那個特定時刻的信息場攜帶著能量固化在紙面，在每個觀眾心中再重復打開那個生命的觀照。中國式審美精神在李鐵生教授的腕底得到復蘇和重構(gòu)，這是他的筆墨理想。

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