一、 琴碼的作用
二胡聲音是由琴弓馬尾上成鱗片狀蛋白質(zhì)纖維鱗片與琴弦摩擦運動產(chǎn)生。其中，弦所發(fā)出的聲音是微弱的，琴碼將弦的動能傳導(dǎo)至琴皮，此時，琴皮所產(chǎn)生的音量也欠佳，琴筒將琴皮振動引起的空氣運動聚集其中，形成焦點，達到共鳴的效果，然后聲音傳入人耳。在這一過程中有兩個振源，琴弦為主振，琴皮為此振，連接二者的只有琴碼。能量的損耗，振動的優(yōu)化，均有琴碼所決定。彭曙光師傅曾經(jīng)作了一個生動的比喻，將二胡琴體的發(fā)音程序、部位、功能、用擬人化的代表方法分工：聲帶是二胡的弦（發(fā)音源），喉頭是琴碼（音源的諧振傳導(dǎo)體），口腔胸腔是琴筒（主共振共鳴體，又可以說是二級或最終共振共鳴放大體），鼻腔是是琴桿、琴軸、琴托、千斤（輔助共振共鳴體，二胡在啦奏時全身都產(chǎn)生共振共鳴的，從琴頭、琴軸、琴托、千斤處都能感覺到有明顯的振動感覺，有振才有音，這是物理學(xué)發(fā)聲的簡單原理。所以二胡是以琴筒為主發(fā)聲體，全琴其他部分都是重要的輔助發(fā)聲體）。按此代表分工來看，喉頭及琴碼的功能是不可小覷的，是二胡音色、音量、音質(zhì)的重要影響和決定因素之一。
琴碼——喉頭的作用功能分析：琴碼具有傳導(dǎo)作用，它承上啟下將琴弦（音源）的發(fā)音傳導(dǎo)到皮膜琴筒，在振動過程中要求琴碼能夠濾去或者減少不必要的噪音雜音等，協(xié)調(diào)高、中、低音頻的傳導(dǎo)，使之較為和諧；對部分音頻具有擴大或降低減少的作用（理論上稱之為諧振和阻尼作用），要求對琴弦的音源具有揚長避短的功能。二是琴碼還具有自身初級共鳴共振放大擴散功能（諧振功能），然后琴碼把通過自身初級共振共鳴放大后的音源傳導(dǎo)至琴皮，琴筒再進行共振共鳴擴大，琴碼對音源的初級初級共振共鳴放大擴散功能，對二胡的音質(zhì)、音色、音量是起到非常關(guān)鍵作用的，所以二胡是制約和決定二胡發(fā)音的重要因素。琴碼像人的喉頭，肺部氣流激動聲帶發(fā)音，然后通過喉頭的調(diào)節(jié)共振共鳴，經(jīng)過口腔、舌頭、胸腔的調(diào)節(jié)共鳴放大，鼻腔等的輔助共鳴，最后才發(fā)出委婉動聽變化無窮的聲音來，若喉頭他、有疾或先天不足，其音質(zhì)之難聽可想而知。琴碼又像麥克風(fēng)，優(yōu)者具有降噪除雜、補償增益、調(diào)節(jié)平衡、高保真高靈敏度等功能，劣者也充其量不過是但當(dāng)一個簡單的傳導(dǎo)體罷了。
曾經(jīng)聽說過這樣一把二胡，琴皮取自緬甸野生金花山蟒，琴筒琴桿用材是來自印度的小葉紫檀，馬尾采自內(nèi)蒙古烏珠穆沁牧馬，琴弦是德國造的紅龍弦，那片貼在琴筒上的純天然玳瑁印尼合里島琴托下的兩個掛弦螺釘澳大利亞進口的碳纖維螺釘，頭上戴的是來自贊比亞的祖母綠寶石帽子，琴軸間鑲嵌著唐詩的博茨瓦納象牙片，弓桿有的是產(chǎn)自我國湖南的湘妃竹，千斤用的是宋代出產(chǎn)的牛筋，加工二胡使用的是從美國進口的昂思路木工刀具，由今年北京精品二胡制作比賽評出的二胡制作大師親自操刀制作，由當(dāng)今實力派二胡演奏家持弓，定能發(fā)出濃郁二胡韻味的優(yōu)美音色。當(dāng)這一切已成定局，碼子的角色顯得尤為重要，此時它對二胡的聲音是決定作用，選擇得當(dāng)將會錦上添花。
鑒于此有人提出“一個碼子半把琴”，我認為有其合理性，但太過絕對，假如一把琴在選材做工演奏方面均不到位，即便是琴碼由千年古料碳兩千制造，即便是琴碼制作的再精致細膩，圓滑對稱，想發(fā)出好的真正的二胡聲音也純屬天方夜譚。正如所講:美女素裝輕粉而靚麗超群，粗婦濃妝艷抹難掩俗像拙跡。 因此，還原二胡琴碼，理性認識琴碼，正確選擇琴碼，成為調(diào)節(jié)二胡音色的一門學(xué)問。
二、論題中所涉及的幾個概念和問題的界定與闡述
“音質(zhì)”或“音品”（tone quality）是人們常用來形容各種樂器（也包括人聲）發(fā)音效果的一個專有名詞。人們常常將其與 “音色” （tone color or timbre）混用。其實在英文自意上我們就可以把音質(zhì)音色清楚地區(qū)分開來。音質(zhì)是指聲音的品質(zhì)，因而有優(yōu)勢和高低之分；而音色是指聲音的色彩，它只是體現(xiàn)一種聲音區(qū)別于其他聲音的獨有特性，并沒有高低優(yōu)劣之分。由此而言，我們可以用“好”“壞”的詞匯來評價一件樂器的音質(zhì)，卻不能評價樂器的音色，因為全世界樂器都有其獨特之處，不同地區(qū)、地區(qū)乃至個人對音色都有偏好，無法統(tǒng)一。既然音質(zhì)有優(yōu)劣之分，我們就可以對樂器的聲音進行檢測。
“音量”（loudness）音量是指“樂器發(fā)出的聲音大小”，一般用分貝值（db）來標(biāo)示。一般在保證聲音質(zhì)量不變的前提下，人們希望樂器音量越大越好。需要注意的是樂器在不同音區(qū)的音量往往差異很大，所以高音質(zhì)的樂器，往往能夠在不同音區(qū)保持良好的音量平衡性。有時人們?yōu)榱诉@方面取得一點點提高，都要付出很大努力。譬如二胡到音區(qū)的音量非常小，與中音區(qū)的音區(qū)不成比例。我國二胡演奏家陳澤、趙硯臣等人就曾為此專門成立課題小組加以研究改進，目前已取得一定進展。因為音量與演奏方法有極為密切的聯(lián)系。故在音量的測量上還有較一個較為重要的指標(biāo)，就是“動態(tài)范圍”（dynamicrange），這個指標(biāo)體現(xiàn)的是樂器弱奏與強奏的音量變化幅度，也是用分貝值來標(biāo)示。如同對所有的音響產(chǎn)品要求一樣，對于樂器這個指標(biāo)同樣也是越大越好。
“音長”（duration）音長是指“樂器以發(fā)音衰弱至無聲所持續(xù)的時間”，一般用時間單位秒來標(biāo)示。絕大部分的樂器音長都受到演奏者的控制，包括鋼琴這樣的敲擊樂器，也可以通過制音器來干預(yù)樂器的發(fā)音長短.只有編鐘、編磬一類的敲擊樂器，由于止音裝置，一旦敲響便一發(fā)不可收拾。因此，在制造的時候需要檢測音長。其實樂器聲音自然延續(xù)的聲音時間長短，并不代表樂器品質(zhì)，但可以說明樂器振動系統(tǒng)內(nèi)部的阻尼系數(shù)的大小。如果阻尼系數(shù)小，自然有利于聲能的延續(xù)。換言之，聲音自然延續(xù)時間長的樂器，往往也是發(fā)音比較靈敏，音質(zhì)比較和諧的樂器。
“音色”（timebre or tone color）音色一詞因借用了視覺范疇的色彩概念，卻又與顏色沒有任何聯(lián)系，故在詞義的界定上存在一定難度?！缎赂窳_夫音樂與音樂家詞典》將其定義為“能夠?qū)⒁舾?。音強都相同的兩個音區(qū)別開來的一種聲音屬性。因為音色問題比較復(fù)雜，故很難用一種參數(shù)來進行標(biāo)示。目前常用聲音頻譜來標(biāo)示泛音列的結(jié)構(gòu)，但也只能說明靜態(tài)音色的一種狀況，而動態(tài)音色如不同演奏方法產(chǎn)生的音色變化，靜態(tài)頻譜尚無法解釋。音色形成的基理是諧音的數(shù)量和強度使然。樂器音色所以不同取決于三個因素：發(fā)音體的不同、共振腔體的不同、激發(fā)音源的方式不同。通常共振腔體較大的樂器，音色就越厚重；反之，體積小的就高亢嘹亮。例如大、中、小提琴結(jié)構(gòu)基本相同，激發(fā)琴弦的方式也完全相同，但其共振腔體的大小不同，音色也就不同。正如當(dāng)今很多大型民族樂團，根據(jù)編制二胡少則十幾把，多則二十以上，當(dāng)指揮要求各位二胡演奏者進行單一視奏時，會發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，各個二胡音色差異很大，因為其中有北京八角琴、六角琴；蘇州六角；上海六角。如果從樂團的二胡聲部的聲音來看，肯定會產(chǎn)生“四分五裂”音色不統(tǒng)一的現(xiàn)象，也造成了二胡聲部的聲音損失。如何提高樂隊的整體效果，首先解決的是聲部音色的統(tǒng)一問題。從二胡的音色方面，主觀評價標(biāo)準(zhǔn)有：清晰——聲音層次清楚、清晰干凈，反之模糊、渾濁;豐滿——聲音融會貫通，響度適宜，聽覺溫暖、厚實、具有彈性，反之單薄，干癟;圓潤——優(yōu)美動聽、飽滿而潤澤，不尖燥，反之粗糙；明亮——高中音充分，聽感明朗、活躍，反之灰暗；柔和——聲音溫和，不尖，不破，聽感舒服，悅耳,反之尖，硬；平衡——內(nèi)外弦聲音比例協(xié)調(diào)，高低音均衡。反之不統(tǒng)一，不協(xié)調(diào)。
三、琴碼的演變
作為二胡琴碼材料的選擇確定與形制定型的緣故相同。早期二胡琴碼主要采用毛竹、油松木為材料。前人在借鑒小提琴碼子材料的基礎(chǔ)上，又采用了楓木。色木等硬質(zhì)材料。作為天然木質(zhì)制作的材料中目前主要以油松木、色木、楓木為主。當(dāng)人們認識到碼子本身對二胡效果的影響主要是材料的質(zhì)量（密度），內(nèi)部細胞結(jié)構(gòu)組成，碼子的結(jié)構(gòu)特點，含水量以及傳導(dǎo)性能。速度和傳導(dǎo)頻率效應(yīng)所決定時開始分析碼子的作用，慢慢的對碼子的認識逐漸清晰。 然而在二胡產(chǎn)品配套使用上由于材料的特殊性特點（各因素的向異性），很難保證琴碼材料的均衡性以及批量生產(chǎn)的琴碼一致性。很多人們在起碼使用上達成共識：油松碼中低頻較好，但偏悶暗，色木楓木都是中高頻好，聲音又發(fā)硬，而且，天然材料的琴碼在發(fā)音靈敏度上都有所不足，具有反應(yīng)遲鈍靈敏度欠佳的缺點。因此，在專業(yè)演奏以及教育界的要求下，王瑞泉大師和著名二胡教育家王乙先生根據(jù)油松木和色木的特點，進行優(yōu)化結(jié)合，采用楓木色木做基礎(chǔ)，運用松香和事啦做油煎溶劑。通過大量實踐和溝通交流，最后確定油煎碼的工藝方案。使琴碼木質(zhì)碳化，增加木質(zhì)內(nèi)部細胞腔的空松度，減少振動傳導(dǎo)阻抗，加強琴碼對振動和聲音的傳導(dǎo)能力，使二胡發(fā)音更為明朗松亮、結(jié)實圓潤。聲音傳導(dǎo)頻率響應(yīng)寬，發(fā)音靈敏度強，從而為油煎碼成為當(dāng)今主流琴碼奠定基礎(chǔ)?，F(xiàn)在市面上最常見的也就是這種油煎碼。
近幾年來，隨著二胡制作、琴弦生產(chǎn)工藝水平的大幅提高，二胡演奏技術(shù)雖與小提琴相比還有一定距離，但從二胡發(fā)展歷史的縱向緯度看已經(jīng)達到了登峰造極的境地，作曲技法的開放式炫技性的發(fā)展以及人們審美意識的提高，人們認識到二胡上每一個元件對二胡音色的影響都用重要作用，特別是二胡琴碼，以彭曙光為代表的成百上千的二胡愛好者參與了二胡琴碼的制作中，所制作的琴碼以老松節(jié)碼，油梨碼，老紅木，紫檀碼為主要材質(zhì)，形制特點各有講究精益求精，與其說是二胡中的一個元件，不如說是一件獨立的工藝品，其發(fā)音特點要根據(jù)二胡來講，應(yīng)該說是二胡琴碼中的精品。以他們?yōu)榇碇谱鞯那俅a，將成為我們這個時代的琴碼的標(biāo)志。
四、琴碼的結(jié)構(gòu)與材質(zhì)特點
琴碼由琴橋，分隔導(dǎo)引口、底盤組成。 琴橋有兩個弦槽，內(nèi)弦槽和外弦槽，均分布在弦橋平面的兩端，用來放置和穩(wěn)定琴弦，兩個線槽距離以演奏時換弦后不連帶擦弦為好大約為0.5~0.8cm，槽之間的距離不寬不窄，不左不右，由琴弓馬尾的粗細和演奏者的拉琴習(xí)慣所決定。弦槽的深淺則以剛卡住琴弦為好，由于內(nèi)外弦的粗細不同，在理論上講應(yīng)該是內(nèi)弦槽深且寬外弦槽淺且窄，但從受力角度講，二者的受力點所在的平面應(yīng)該與琴皮的平面是平行的，所以兩個弦槽在實際中只是寬度的不同而在深淺方面應(yīng)該是基本相同的，需要注意的是弦的落槽位必須嚴(yán)實，不松不空，兩弦槽要保證精確地排列在琴碼豎向中軸線兩別，這條中軸線要與琴皮所在平面的中軸線重合。這一要求比較高，制琴師要保證琴筒為規(guī)則對稱，同時琴碼制作者要保證琴碼對稱， 演奏者將琴碼放置琴皮陣動中心 ，因為如果某一環(huán)節(jié)出現(xiàn)偏差將直接影響弦音傳導(dǎo)，琴碼諧振，琴碼琴筒共振作用的平衡有效發(fā)揮。由于琴碼的地位很長一段時間沒有受到人們的重視，使得現(xiàn)在所批量生產(chǎn)的琴碼太過粗糙，木質(zhì)沒有講究，處于琴碼橋部分的木質(zhì)太軟，稍微用上一段時間弦槽的深淺就不受人們的控制啦，大都下線很深，無形中改變了琴碼的高度。在現(xiàn)在的手工琴碼制作中人們?yōu)榱丝朔@一點，采用了合成制作方法，即上半部分采用烏木、紫檀、花梨等的硬質(zhì)木，以確保弦槽的穩(wěn)定性，下面采用楓木類的軟質(zhì)木以降噪和與琴皮跟好的吻合。
琴碼高度的選擇。琴碼的高低只對琴皮的壓力有變化。所依據(jù)是琴皮的松緊與琴弦的張力，琴皮較松琴弦張力小琴碼應(yīng)該高一點，反之則低一點。而琴弦的張力又是變化的，它受碼子到琴托距離的影響，主要體現(xiàn)在琴碼橋上的弦槽（上弦槽）和二胡托板上的弦槽（下弦槽）所成的角度決定。如果將琴弦移出下弦槽，拉到托板邊上，與弦槽中的弦壓角度相比將會有一定的加大。弦壓角度越大對碼子皮膜的壓力越小，反之就越大了。最終轉(zhuǎn)化的就是由于不同上下弦與碼子壓力方向為中心線所形成的夾角不同，而產(chǎn)生的對琴皮的壓力變化。然而在靜態(tài)上下弦壓是否平衡呢?其實是不可能的。有人曾經(jīng)做過測試，下弦壓角度（位于托板弦槽頂端到碼子處）小于上弦壓角度，即下弦壓力大于上弦壓力。為什么會有這樣的狀態(tài)呢？其實二胡琴弦上弦上的長度和質(zhì)量都大于下弦，更關(guān)鍵的是當(dāng)左手按弦以后的力度影響，將明顯會增加上弦的壓力，并且上弦的能量將遠遠大于下弦，，除非在極高把位才基本上與下弦相似。雖然從上下弦壓的靜態(tài)表象分析并不平衡，但在演奏時，才是二胡實際的工作狀態(tài)，真正的平衡是是靠動態(tài)演奏來達到的。因為下部基本沒有附加外力作用，雖然在靜態(tài)大于上部，這也是為了演奏后的動態(tài)能量增加預(yù)留的差量。正因為二胡膜的振動特點，以及上下弦壓的狀態(tài)，才造成了空弦音與按指音明顯的明顯的差異，這也是二胡的不科學(xué)之處。這也是二胡難拉難控制的根本。動態(tài)中尋找平衡，特別是在快弓高把位以及內(nèi)外弦演奏音色的控制方面。從量化的角度講，通常琴碼的高度為0.85~0.88cm比較合適。如果琴碼較低，導(dǎo)致弦壓角度大于170度，就會產(chǎn)生琴弦對琴碼、琴皮壓力不足的問題，這時琴碼的傳導(dǎo)諧振效果下降，琴皮的振動增強，會使琴發(fā)音空虛；同時琴碼不能太高，太高了琴弦的壓力角小于168度以后，就會產(chǎn)生琴弦對琴碼琴皮壓力過大的問題，琴皮的振動減弱，會使琴發(fā)音尖細。因此，在選擇琴碼時應(yīng)把握這樣的原則同等條件下琴碼過高音色緊繃發(fā)硬，過低則軟綿無力。
分音導(dǎo)音孔是有一個直徑為0.25~0.4cm的洞孔形成，洞孔中心線與弦列平行排列，處于琴碼中部。在傳導(dǎo)二胡聲音振動時，形成內(nèi)外弦振動傳導(dǎo)的分隔區(qū)，增強琴碼傳導(dǎo)的彈性能力，孔太小聲音發(fā)悶（諧振不足），空太大音發(fā)空（諧振偏大）， 如同橋型碼，其中間的空隙即導(dǎo)音孔特別大，可以根據(jù)這一特性將發(fā)悶的琴調(diào)整的稍亮一些。同時分音導(dǎo)音孔變化調(diào)節(jié)的同時無形中改變了二胡琴碼的質(zhì)量大的諧振弱質(zhì)量大的諧振強，一同改變著二胡的音色。
底盤位于琴碼最下短，底面平壓在二胡振動皮膜上，起到傳導(dǎo)琴弦振動，并將振動輻射到二胡皮膜上，從而引起二胡琴筒的共振共鳴。其底盤的形狀有圓形、長圓、橢圓的區(qū)分，他們的不同直接直接反映在琴皮上振動面積的不同，面積大的音量小，面積小的音量大（均是相對而言）。正圓振動面積使琴皮振動良好，橢圓型以及長圓型底面積有一定狼音抑制作用。圓形碼橢圓形底面積大發(fā)音混厚柔美，反應(yīng)遲緩，屬南方人喜歡的風(fēng)格；長圓形橋形底面積小發(fā)音明亮，反 應(yīng)靈敏屬北方人和現(xiàn)代派喜歡的風(fēng)格。
其實任何狼音都可以通過加厚音墊來消除，但同時會帶來音色和音量的負面影響。對于音色蒼白共鳴不佳的琴（一般是因為皮薄音墊厚），宜考慮采用非正圓底面積，對于狼音（特別是內(nèi)弦）難以消除的琴可做此考慮.。究其原因，是因為規(guī)則提振動良好，其共振波峰也將更明顯。非正圓底碼能改變碼周圍的規(guī)則振動程度，因此具有一定的遏制狼音能力，使用時可減小減薄音墊，提高音量和下把位表現(xiàn)力。琴碼弧度圓滑連貫，一是底盤和琴皮結(jié)合面必須是弧形，與琴皮受弦壓力后產(chǎn)生的下陷弧度相吻合。琴碼中心與琴皮結(jié)合或送或空，琴皮震動發(fā)音時或多少的存在琴皮之間的上下夾振現(xiàn)象。二是底面積周邊必須是圓滑連貫對稱，不得有棱角，棱角一方面使琴皮張力受壓后受力不均，其應(yīng)力一般集中在棱角點的皮上，影響琴皮張力平衡，影響琴皮充分振動發(fā)音；棱角另一方面也存在琴碼自身的傳導(dǎo)諧振不平衡，同時棱角底盤對琴皮的損害直接影響著琴的使用壽命。
琴碼木質(zhì)中年輪的方向也是不容小覷的。經(jīng)科學(xué)測量同一樹種的聲音傳播速度在順直紋理方向最快。木材中有許多管狀細胞空隙，成為空氣的跑道。空氣是傳播聲音的介質(zhì)，當(dāng)聲音從一個細胞傳到另一個細胞，從而使木材成為傳播聲音的跑道。由于二胡高中低頻的特點，中低音頻振幅大傳導(dǎo)及穿透性好；高音頻振幅小傳導(dǎo)及穿透性弱。為了保證琴碼琴弦音傳導(dǎo)快音頻平衡，損失小，應(yīng)正確選擇良好木紋方向的琴碼。其方向最好與碼子的方向保持一致，容易做到高低音頻均衡；如果方向不正確，高音頻傳導(dǎo)由上往下縱向通過層層木紋（年輪），阻抗較大、衰弱較大、損失較多，低音頻的傳導(dǎo)反而阻抗小、衰弱小、損失小，最終導(dǎo)致高低音不均衡，這樣的琴碼發(fā)音特點顯得較厚，但上下把音量音色不統(tǒng)一。現(xiàn)如今由于以油煎碼為代表的一些外表人工上色的琴碼較多，將木質(zhì)的紋絡(luò)所掩蓋使我們很難應(yīng)用這一點去選擇琴碼，也是琴聲難以調(diào)節(jié)的重要原因。同時琴碼，的含水量也是影響傳導(dǎo)的重要因素。由于木材細胞纖維的含水使細胞壁增厚，管孔減小，從而使的含水量較高的材質(zhì)傳導(dǎo)振動內(nèi)部損耗量較大，影響振動。
琴碼的材質(zhì)應(yīng)該說是二胡琴碼音色改變的關(guān)鍵因素，其材質(zhì)分為色木，楓木，油松木，烏木，老紅木，紫檀類，老松節(jié)等用料。對聲音的影響主要是材料的質(zhì)量（密度），內(nèi)部的細胞結(jié)構(gòu)，含水量以及傳導(dǎo)性能，速度和傳導(dǎo)頻率響應(yīng)所決定。每種木質(zhì)都有其發(fā)音特點。正如長安樂器二胡制作師張鐘所講，烏木，血檀作二胡聲音還可以，但過兩年后聲音就會減弱；烏木也有好聲音，但長時間以后聲音就會發(fā)空；紫檀和小葉檀的發(fā)音比較純正，聲音中仿佛有一條筋，比較集中；老紅木二胡上手比較好，比較細膩，缺點就是亮度差；黑檀制作的二胡音量大，高音好。同樣制作的琴碼也有類似的特點。另外還有；楓木碼聲音比較透亮，音色圓潤性稍差，各音區(qū)基本平衡，但聲音統(tǒng)一性不太好，音量稍大；色木碼聲音基本均衡，音色較渾厚，高音區(qū)尚可但音量較小，不夠透亮，稍有灰暗之感；根據(jù)二胡聲音要求，紅木碼一般不宜采用，因為紅木材質(zhì)過于密實比重大，音響阻尼強，木材振動內(nèi)摩擦衰減因數(shù)大，聲音的通透感差。油煎碼整體聲音較為均衡洪亮，但音色圓潤性不足，高音區(qū)明亮穿透力好，音量大，音質(zhì)嘈雜；陰陽碼為合成碼，有兩種不同材質(zhì)的木料組合而成，根據(jù)內(nèi)外弦的發(fā)音特點和木質(zhì)的放音特點而定，以改變內(nèi)外弦音色不統(tǒng)一的問題。老松節(jié)琴碼聲音渾厚、柔美、純凈、圓潤，音量適中等特點，它能很好的消除嗓音，從而達到音色統(tǒng)一、通透，厚而不悶，制作琴碼首選，也是人們審美取向的一個潮流。
在二胡演奏中由于氣候及制作原因，經(jīng)常會出現(xiàn)兩個比較突出的問題。一是二胡皮膜偏松，又因氣候潮濕影響，皮膜濕軟，聲音悶空。二是氣候干燥和新琴原因，皮膜張力偏緊，質(zhì)感偏硬，聲音干、噪、尖、亮。對于以上兩種情況，最簡單的辦法就是通過調(diào)節(jié)琴碼來解決問題。針對第一種情況，可以換地面積小，底盤偏薄，木質(zhì)較硬的琴碼，同時不要太高，采用未經(jīng)處理過的色木楓木碼最好。對于第二種情況可以采用地面積較大，底盤偏厚，高度適中木質(zhì)偏松的琴碼。油煎碼或硬質(zhì)油松碼為好。一般來說琴碼的木質(zhì)較硬，底面積較小偏薄，可以增大琴弦通過碼子傳遞到到皮膜的速度，并減少對皮膜振動面積的抑制，改善悶、空的不足。反之，琴碼的材質(zhì)較軟，底面積較大偏厚，可以減緩聲音傳播速度，加大對皮膜面積的抑制，調(diào)節(jié)干、噪、尖、亮的聲音弊端。 琴碼對二胡音色的調(diào)節(jié)作用是得天獨厚的，但并不是絕對的。同時，影響二胡音色的因素還有：制琴工藝、琴皮的松緊程度、二胡的材質(zhì)特點、琴弦的精確度（是否為規(guī)則的上下統(tǒng)一直徑，將會影響所產(chǎn)生的泛音列）、千斤的質(zhì)地和寬度（千斤與弦的接觸點，弦與琴桿的距離決定著上弦角）、音窗的面積（不僅是美觀的作用，同時還具有對高頻諧音的過濾作用）、琴筒內(nèi)徑大小、音槽的有無和大小、光潔程度、（直接決定著聲音的反射焦點）墊布的材質(zhì)，大小和擺放位置、馬尾呈鱗片狀蛋白質(zhì)纖維的質(zhì)量，擺放（拉推方向為七上八下排列，這是有人的生理特點決定的）還有天氣狀況、演奏時的環(huán)境（時間，地點，心情，吸引物，聲音反射體）等等不一而足，音色是隨時隨地而變化的。利用音色變化的規(guī)律，根據(jù)心情，調(diào)解狀態(tài)演奏具有濃郁二胡韻味的優(yōu)美旋律。
聲明：（本帖子為轉(zhuǎn)載文章，不是本人原創(chuàng)，我酷愛研制二胡琴碼，這篇博文水平極高，是研制琴碼的經(jīng)典教材，特此作為借鑒學(xué)習(xí)。原創(chuàng)如果有異議，請您通知本人，我會及時刪除。）向原創(chuàng)老師學(xué)習(xí)，致敬！
聯(lián)系客服
