鋼琴 結(jié)構(gòu)與彈奏方法的演變
鋼琴素有“樂器之王”的美譽(yù)，它以寬闊的音域，豐富的聲音層次而著稱。自從18世紀(jì)初鋼琴在歐洲問世后，300多年來鋼琴的結(jié)構(gòu)由簡單到復(fù)雜，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的 發(fā)展 過程，鋼琴的結(jié)構(gòu)日臻完備，制作 方法 、工藝也越來越 科學(xué) 。伴隨著鋼琴結(jié)構(gòu)的演變，鋼琴的演奏方法也在不斷地改進(jìn)提高，人們不斷地追求更科學(xué)合理的彈奏方法，由最初的基本指法、單一的彈奏方法到靈活多樣的彈奏技巧，直至系統(tǒng)的 研究 。鋼琴的改進(jìn)和發(fā)展是直接 影響 鋼琴演奏方法的重要因素。
一、鋼琴發(fā)音原理及結(jié)構(gòu)的演變
1.鋼琴的發(fā)音原理
鋼琴屬于擊弦樂器，鋼琴中的擊弦機(jī)構(gòu)是一套非常復(fù)雜與靈活的多級復(fù)合杠桿，當(dāng)手指彈奏鋼琴時(shí)，通過杠桿傳動(dòng)，鋼琴的擊弦槌就敲擊琴弦，然后迅速返回，讓琴弦振動(dòng)。當(dāng)手指離開琴鍵時(shí)，擊弦時(shí)閃開的制音器又把琴弦按住了，但是單靠弦來發(fā)音是很輕微的。我們從鋼琴聽到的聲音，不是直接來自弦的振動(dòng)，而是從音板輻射出來的，音板在若干點(diǎn)上與弦接觸，音板的接觸面大，可以使大量空氣波動(dòng)，有增強(qiáng)弦的音量的作用。
鋼琴還有一套杠桿——踏板，它使彈奏者在一定范圍內(nèi)能改變音量音色。右面的踏板叫做制音踏板，是用來抬起制音器的，這樣手指離鍵時(shí)制音器就不會(huì)把琴弦捂住，琴聲就可以加強(qiáng)、延長，增加了音的響度。左面的踏板叫弱音踏板，踩下時(shí)使擊弦槌的起始位置靠近琴弦，使音弱下來。在三角琴上則是使琴槌錯(cuò)位，敲擊三根琴弦中的兩根或一根弦，起到減弱音量和音色變化的作用。立式琴中間的踏板踩下后，使琴槌與琴弦之間墊上一層薄呢子，削減了琴槌擊弦的力度，比左踏板的聲音更弱。在三角琴上的中踏板叫選擇性持續(xù)音踏板，當(dāng)彈奏一個(gè)音或一組音之后踩下中踏板，中踏板的機(jī)械裝置使這個(gè)音或這組音的制音器離開琴弦，這個(gè)音或這組音得到持續(xù)，使得演奏的音色更豐富，聲部層次更清晰。
2.鋼琴結(jié)構(gòu)的演變
鋼琴剛剛誕生時(shí)，沒有今天這么完善，所以作為鋼琴前身的“擊弦古鋼琴”和“撥弦古鋼琴”曾經(jīng)與鋼琴并存直到大約18世紀(jì)末。鋼琴在幾百年的發(fā)展歷程中，歷經(jīng)了數(shù)次重大革新，才達(dá)到 現(xiàn)代 鋼琴的這種力度幅度，鋼琴才盛行起來。
①擊弦古鋼琴
擊弦古鋼琴的特點(diǎn)是擊弦發(fā)音，18世紀(jì)以前的古鋼琴，一根弦可發(fā)幾個(gè)音，也可以在同一根弦上，使用幾個(gè)銅片擊弦，產(chǎn)生幾個(gè)不同的音，因此琴鍵多于琴弦。后來為了增加音量，擊弦古鋼琴改成一弦發(fā)一音，并且從一音一弦增加到一音二弦或一音三弦。最初它的音域?yàn)?個(gè)八度，到17、18世紀(jì)為5個(gè)八度。擊弦古鋼琴的音量范圍在pp—mp之間,適合在家庭或小客廳演奏，它的音量小、發(fā)音輕柔，并且當(dāng)演奏者按下琴鍵后左右移動(dòng)就會(huì)發(fā)出類似小提琴揉弦的效果。擊弦古鋼琴的琴鍵，觸鍵靈敏，窄而短，所以演奏者只用3個(gè)手指，即食指、中指、無名指來演奏。
②撥弦古鋼琴 - 羽管鍵琴
羽管鍵琴的外形更接近現(xiàn)在的三角鋼琴，是用鳥類羽管或皮制的撥子撥弦發(fā)音，當(dāng)手指按下琴鍵時(shí)，琴鍵內(nèi)端的木桿上升，裝在木桿頂端的撥子撥動(dòng)琴弦發(fā)音，彈奏這種羽管鍵琴時(shí)，如不用力按鍵，琴弦不發(fā)音，故此發(fā)出的都是強(qiáng)音。羽管鍵琴也有立式的，結(jié)構(gòu)有較大改變。木桿從琴體后壁橫向地動(dòng)作，發(fā)音較弱。羽管鍵琴上裝了許多音栓，來控制調(diào)節(jié)音量、音色。
羽管鍵琴的音量比擊弦古鋼琴大，力度范圍從P—f之間音色也比較明亮，因?yàn)槭怯糜鸸軗芟野l(fā)音，所以聲音清晰而有穿透力，可以在較大的空間范圍內(nèi)演奏。但缺點(diǎn)是音色較硬，聲音衰減較快。根據(jù)琴的大小，音域從3個(gè)八度到5個(gè)八度之間。在羽管鍵琴的演奏中，音量和音色的變化不是由手指觸鍵控制而是靠音栓來控制，所以音量只能呈階梯式的變化，因此無法奏出漸強(qiáng)或漸弱的效果。
③鋼琴
1709年，意大利人巴爾托羅梅奧·克里斯多夫制造出一架被稱為具有“強(qiáng)弱音變化的古鋼琴”。他把撥弦古鋼琴的撥弦裝置改成用鹿皮包裹在木槌頭上擊弦而發(fā)音，通過演奏者手指的觸鍵來控制琴弦的振動(dòng)強(qiáng)度和音質(zhì)，音量大小取決于下鍵的速度，使鋼琴更富有表現(xiàn)力，聲音層次更加豐富。后來，克里斯多夫又安裝了一種啟動(dòng)杠桿，使擊弦速度提高了10倍，音域也增加到了4組。1726年，克里斯多夫又制作出了另一種鋼琴，裝有一個(gè)由手操縱的音栓，可以讓兩根弦中的一根弦發(fā)音，這就是現(xiàn)在鋼琴上弱音踏板的前身。
德國管風(fēng)琴師、制作師戈特弗里德·西爾伯曼利用手動(dòng)音栓使全部制音器離弦，增加各弦之間的共鳴，使鋼琴的音量增大，聲音更加連貫。音栓最早由手控制，后來到膝控制，最后成為腳控制。
18世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了兩種不同機(jī)械性能和音響效果的鋼琴——“維也納式擊弦機(jī)鋼琴”和“英國式擊弦機(jī)鋼琴”。“維也納式擊弦機(jī)鋼琴”觸鍵感覺較輕而且反應(yīng)靈敏，能彈出快速的音符，共鳴不強(qiáng)，音量小，但音色清晰。約翰內(nèi)斯·楚姆佩制作的鋼琴被稱為“英國式擊弦機(jī)鋼琴”，這種琴一音有三弦，音板厚，重量大，共鳴強(qiáng)，聲音深沉渾厚。后來英國制琴師J·布勞德伍德又對這種鋼琴作了改進(jìn)，用金屬支弦架代替過去的木質(zhì)支弦架，音域擴(kuò)大到五組半八度，使鋼琴音色更明亮飽滿，增加了鋼琴的表現(xiàn)力和音量。貝多芬很喜歡布勞德伍德制作的鋼琴，貝多芬的鋼琴演奏中充滿戲劇性和抒情性，他認(rèn)為布勞德伍德制作的鋼琴能更好地表現(xiàn)他的作品。
1821年，法國人埃拉爾德發(fā)明了裝有彈簧的復(fù)震式擊弦機(jī)構(gòu)，使琴鍵在彈奏快速的重復(fù)音時(shí)，即使輕彈也靈活自如，音色強(qiáng)弱的層次更分明。1825年, 美國鋼琴制作家巴布克科在改革中，首先使用整塊鑄鐵制作鋼琴的支弦架，這個(gè)發(fā)明使鋼琴的共鳴更大，聲音更洪亮。1826年,英國制作師亨利·帕普制作了用毛氈包裹木芯的琴槌，比原來的鹿皮更有彈性，琴槌在擊弦時(shí)，能發(fā)出更溫暖、圓潤的聲音。1850年，德國鋼琴制作師海因里希·斯坦威把平直排列的琴弦改為交叉斜排，琴弦加粗加長，用鋼絲制成，音域擴(kuò)大到七組半八度，提高了琴弦的張力，聲音洪亮飽滿是前所未有的。1874年,斯坦威琴行的艾伯特·斯坦威為現(xiàn)代鋼琴增加了一個(gè)持續(xù)音踏板，當(dāng)彈奏一個(gè)音或一組音后踩下，這個(gè)音或這組音會(huì)得到持續(xù)，使演奏的聲音層次更豐富。
二、鋼琴彈奏方法的演變
早期鋼琴的彈奏方法就是從古鋼琴的彈奏方法中移植過來的，主要用二指、三指、四指彈奏，直到巴洛克時(shí)期巴赫的出現(xiàn)才改變這種狀況。
18世紀(jì)，法國的羽管鍵琴大師弗朗梭瓦·庫泊蘭主張演奏時(shí)腕、手要在同一高度，手腕放平不能高，他的 音樂 傾向發(fā)揮羽管鍵琴輕巧精致、明晰純凈的音色。相反，另一位法國的羽管鍵琴大師讓·菲利普·拉莫演奏上強(qiáng)調(diào)手指的獨(dú)立性，要求手指盡可能抬高，放松而靈活，他的作品織體比較宏大，喜歡富有激情的戲劇性片斷。
在羽管鍵琴和古鋼琴盛行的 時(shí)代 就已形成“手指彈奏法”，要求演奏者除了手指外，身體其他部位幾乎保持紋絲不動(dòng)。
德國 歷史 學(xué)家約斡·尼古拉·?？藸栐?jīng)出版了《論約斡·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、 藝術(shù) 和作品》，書中描述“巴赫彈奏十分輕巧，手指彎曲且動(dòng)作微小，幾乎只有第一關(guān)節(jié)在動(dòng)，指尖貼著琴鍵朝掌心稍稍一勾，便發(fā)出珠落玉盤的聲音……”巴赫演奏時(shí)，手和手指保持完全獨(dú)立，身體的其余部位從不參與，他的手指始終保持圓拱形，即使彈最困難的走句時(shí)也是如此。①18世紀(jì)中葉，K.P.E.巴赫（J.S.巴赫的兒子）與他父親一樣反對用平直的手指彈奏，主要用拱形的手指，放松的肌肉和 自然 的姿勢，設(shè)計(jì)了大指從下面換指的指法。18世紀(jì)末，鋼琴的普及也帶來了鋼琴彈奏方法的發(fā)展。著名的德國音樂家丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克在他的論著中提出：“彈琴時(shí)座位要高，肘部高于手背，中指彎曲，拇指伸直，小指則可任意伸曲，彈琴時(shí)只有手指動(dòng)，手臂要保持平穩(wěn)。”②約斡·尼波默克·胡梅爾是莫扎特的學(xué)生，他 總結(jié) 了老師莫扎特的彈奏技術(shù)，建立了以清晰流暢、高雅細(xì)膩的維也納“手指學(xué)派”的 理論 體系，還根據(jù)維也納琴的特點(diǎn)編訂了手指訓(xùn)練。
以上提到的“手指彈奏 方法 ”只適合巴洛克以及古典主義初期的 音樂 作品，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的作曲家大都是以結(jié)構(gòu)精細(xì)、織體規(guī)則為基礎(chǔ)的作品，音色上也都追求典雅清晰、晶瑩純凈的顆粒性聲音。所以，在演奏這些作品時(shí)，演奏者不需要大幅度的動(dòng)作與力度，如果出現(xiàn)這種動(dòng)作，它反倒與作品的音樂 內(nèi)容 相背離。
意大利鋼琴演奏家、作曲家和 教育 家穆齊奧·克萊門蒂，他享有近代“鋼琴演奏之父”“鋼琴技巧的鼻祖”的聲譽(yù)。他喜歡演奏音量宏大、飽滿、共鳴較強(qiáng)的布勞德伍德鋼琴?？巳R門蒂在這種鋼琴上奏出音響豐滿、對比強(qiáng)烈的和弦。他的演奏使聽眾耳目一新，這種彈奏方法通過抬高手指加強(qiáng)擊鍵動(dòng)作來增加力度，但手臂還是不參與動(dòng)作?？巳R門蒂的學(xué)生約斡·巴普第斯特·克拉莫在此基礎(chǔ)上有了一些進(jìn)步，提出彈奏時(shí)基本只用手指，手臂應(yīng)當(dāng)不動(dòng)或盡量少動(dòng)?？巳R門蒂的彈奏方法在貝多芬身上得到了繼承 發(fā)展 。貝多芬是從古典主義到浪漫派音樂時(shí)期承上啟下的偉大的作曲家。他的作品充滿了戲劇性，他所使用的音區(qū)范圍、強(qiáng)弱對比、音色變化都大大超出了海頓和莫扎特。由于他作品中戲劇性和激情的需要，他不僅只用手指，而且使用手臂彈奏，為鋼琴演奏法開辟了新的道路。貝多芬的彈奏法由他的學(xué)生——奧地利鋼琴教育家卡爾·車爾尼整理 總結(jié) 并發(fā)展，為浪漫主義鋼琴彈奏方法奠定了基礎(chǔ)。
19世紀(jì)，浪漫主義音樂形成。音樂家更喜歡用夸張的手法來表現(xiàn)他們強(qiáng)烈的情感變化。波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特這兩位作曲家、鋼琴家就是其中的杰出代表。他們雖然追求目標(biāo)不同，但都對鋼琴彈奏方法的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。肖邦首先在黑鍵上運(yùn)用拇指和小指彈奏，他喜歡柔和地觸鍵。他的音樂充滿含蓄內(nèi)在的美，他喜歡演奏出微妙迷人的音色，他對弱音音色進(jìn)行了探索。“肖邦的聲音的頂點(diǎn)，據(jù)他同 時(shí)代 人說，大約只到mf”。“肖邦在極輕到次強(qiáng)的范圍內(nèi)，擁有千變?nèi)f化的音色，亦即千變?nèi)f化的強(qiáng)弱層次。”③李斯特則繼承并發(fā)展了克萊門蒂、貝多芬的充滿激情的演奏風(fēng)格。他不斷地 研究 探索，為了突破鋼琴彈奏方法對表現(xiàn)力的束縛，他日益改善他的鋼琴技巧，他在鋼琴上追求宏大飽滿、管弦樂隊(duì)般的效果。李斯特晚年的學(xué)生勛伯格寫到：“他使用重量技術(shù)，演奏時(shí)肩部放松，手和手指的位置相當(dāng)高，手微微向外轉(zhuǎn)‥…他的音響效果是攻擊性的、興奮的以及富于魔力的‥…最重要的，是他開發(fā)了這件樂器的潛力。”④正是從這一時(shí)期開始，鋼琴家才把身體的各部位統(tǒng)一協(xié)調(diào)來演奏，李斯特的彈奏法雖然與后來的 現(xiàn)代 彈奏法還有差異，但是對后世產(chǎn)生了重大 影響 。
19世紀(jì)后半葉，經(jīng)過大量的鋼琴演奏家和鋼琴教育家不斷的探索和研究，重量彈奏法誕生了。
德國鋼琴師德培提出“重量和肌肉松弛現(xiàn)象”和“肌肉協(xié)同作用”的觀點(diǎn)，得到了同行的支持、認(rèn)可。布賴特豪特提出主要?jiǎng)幼鞅仨毞峙山o肩部的強(qiáng)大肌肉，彈奏中的力量應(yīng)是來自肩部和大臂放松時(shí)的 自然 重量，而小臂、手腕、手指在彈奏時(shí)是被動(dòng)的。這一觀點(diǎn)只看到了手臂重量的重要性，卻忽視了手指技術(shù)。車爾尼的學(xué)生萊謝蒂茨基，認(rèn)為要使用整個(gè)手臂，放松手指，不用敲擊使手臂重量落在鍵盤上。英國著名的鋼琴教育家馬太，又在這一 理論 基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展。他強(qiáng)調(diào)整個(gè)手的放松，手臂自然重量通過指尖傳到鍵盤上，手指、手腕、小臂、肘部、大臂和肩部都要協(xié)調(diào)運(yùn)用。他認(rèn)為這樣才能彈出飽滿、洪亮的音響。手指在鍵盤上彈奏時(shí)手腕、手臂要隨之移動(dòng)，將手臂、手腕從僵硬、固定的位置解放出來。偉大的鋼琴家戈多夫斯基，他認(rèn)為重量彈奏法應(yīng)縮小手指與鍵盤的距離，減少不必要的多余動(dòng)作，使手、手腕放松，并認(rèn)為這種鋼琴技巧是產(chǎn)生疲勞和消耗最小的 科學(xué) 的演奏方法。同時(shí)是要做到鮮明的層次力度變化的基礎(chǔ)。美國鋼琴教育家奧托·奧特曼把手指、手腕、手臂、肘肩看作是一個(gè)互相聯(lián)系的杠桿，從這個(gè)角度來 分析 了觸鍵中力量運(yùn)用的 問題 。他還指出了鋼琴彈奏中肌肉的放松與緊張之間存在辯證關(guān)系，關(guān)鍵在于如何通過協(xié)調(diào)的用力方式，達(dá)到放松和緊張之間的平衡。美國鋼琴教育家阿·舒爾茨在總結(jié)前人的研究成果的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對手掌部位的小肌肉運(yùn)動(dòng)解剖研究，從而找出了各個(gè)手指之間的協(xié)調(diào)用力關(guān)系。他認(rèn)為只有協(xié)調(diào)運(yùn)用小肌肉，手指才能更加靈活、自如，才能使彈奏狀態(tài)更放松。
從擊弦古鋼琴、撥弦古鋼琴到現(xiàn)代鋼琴，鋼琴的結(jié)構(gòu)是不斷改進(jìn)的；從最初只用二、三、四指彈奏到全身各部位協(xié)調(diào)動(dòng)作參與彈奏，鋼琴的演奏法也不斷創(chuàng)新、完善。鋼琴演奏法的演變與鋼琴結(jié)構(gòu)的改進(jìn)是相輔相成的，一方面，鋼琴演奏法的演變對鋼琴結(jié)構(gòu)的改進(jìn)提出了要求；另一方面，鋼琴結(jié)構(gòu)的改進(jìn)為演奏法的創(chuàng)新提供了條件，為演奏者的發(fā)揮提供了更廣闊的空間。可以預(yù)見的是，隨著 科技 的發(fā)展，人類文化的進(jìn)步，鋼琴的結(jié)構(gòu)必將得到進(jìn)一步的改進(jìn)，從發(fā)音的原理到彈奏的方式都有可能，鋼琴演奏法也將進(jìn)一步發(fā)展、創(chuàng)新。
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