演奏薩克斯四重奏的技術(shù)要求

薩克斯四重奏是一門艱深的表演形式，需要每一位演奏者本身都應(yīng)有良好的專業(yè) 自主性，而每位組員都有責(zé)任把所有的技術(shù)問題放在相同的層面來共同面對、齊心協(xié) 力解決。下面是在演奏重奏時最常見的一些問題，我用舉例的方式對在演奏薩克斯四 亞奏時技術(shù)上的兒點要求加以論述。

一、協(xié)調(diào)聲部之間音響平衡

一位好的重奏演奏者應(yīng)該是一位專業(yè)能力白主性很強的演奏者，此外，還要在排 練重奏的過程中時‘時刻刻培養(yǎng)自己適應(yīng)集體的能力，出色的完成自己聲部演奏的同時 還要能非常清楚的熟知其他聲部的線條，這樣才能更好的呈現(xiàn)一音樂。換句話說，要想 成為一名優(yōu)秀的重奏演奏員就必須要學(xué)會協(xié)調(diào)聲部平衡。

協(xié)調(diào)聲部平衡就是要求演奏員一定要清楚的知道白己聲部在整個段落中的位置 和作用，要分清楚自己是在“主要旋律”、“次要旋律”還是“伴奏聲部”，然后對自己 所在聲部的位置和作用進(jìn)行相應(yīng)的處理。

一般來說，“主要旋律”是最容易被聽出和最容易分辨的，它承載的旋律元素也 最多。如譜例la在譜例1中我們可以清晰的看到旋律出現(xiàn)在中音薩克斯的聲部，它通常有這強烈

的線條感和歌唱性，這里次中音薩克斯演奏“次要旋律”，另外兩個聲部休止。 在譜例2中我可以看到和譜例1中轉(zhuǎn)調(diào)后兒乎相同的旋律出現(xiàn)在了高音薩克斯的 聲部，而這時中音薩克斯的聲部開始扮演“次要旋律”!構(gòu)角色，這時作為之前承擔(dān)主 要旋律聲部的中音薩克斯演奏員就應(yīng)該做出調(diào)整，_仁動把旋律承交給高音薩克斯的聲 部，在音色和音量f}也應(yīng)有所細(xì)微的調(diào)i，次中音薩克斯的演奏員也應(yīng)把次要旋律承 交給中音薩克斯的聲部。這樣才能更清晰的展現(xiàn)音樂線條。

“次要旋律”一般都會有“動機”的元素在里面，通常也會伴隨著“主要旋律”

的因素，要通過分析才能分辯，如譜例 在譜例3中“次要旋律”出現(xiàn)在中音薩克斯聲部，“主要旋律”出現(xiàn)在高音薩克斯

聲部，這里次要旋律的節(jié)奏與主要旋律非常相似，只是前后相差兩拍，當(dāng)主要旋律吹 奏長音時次要旋律出來，當(dāng)次要旋律長音時主要旋律又出來，主要旋律與次要旋律此 起彼伏，給人聽覺上感覺旋律在不同聲部交錯進(jìn)行。

在演奏薩克斯四重奏時，“主要旋律”和“次要旋律”有可能出現(xiàn)在任何一個聲部， 所以演奏員在分析時不要有慣性思維，一定要認(rèn)真的做出分析?！按我伞痹谘葑鄷r

應(yīng)盡量配合“主要旋律”，一般來說音量要大于“伴奏聲部“小于“主要旋律”，音色 要亮于“伴奏聲部”暗于“主要旋律”。

“伴奏聲部”通常作為背景，主要烘托和襯托旋律，但也不可小視“伴奏聲部”，

它直接決定了和聲和樂句的走向。如譜例40在譜例4中，方框中的聲部為“伴奏聲部”，主要起到和聲的作用，分別是由中音

薩克斯、次中音薩克斯和低音薩克斯演奏。

演奏和聲聲部的演奏者還應(yīng)注意自己處在和弦的什么位置，少{作出相應(yīng)的處理，如 在譜例5的第一個圈中，所有聲部演奏出一個大三和弦，其中低音薩克斯演奏和

弦的根音，次中音薩克斯演奏和弦的五音，中音薩克斯演奏高八度的根音，高音薩克 斯演奏和弦的三音。在這種情況下通常演奏三音的聲部應(yīng)有意識的把三音吹奏的較低， 在第二個圈中，其他聲部呈保持音狀態(tài)沒有變化，唯有高音薩克斯聲部降低半度，此 時整個和聲旱現(xiàn)出小二和弦的效果，這時演奏三音聲部的演奏者又應(yīng)該將三音有意識 的吹奏的較高一點，這樣才能使和聲的效果更完美。

簡言之，協(xié)調(diào)聲部平衡是重奏演奏的最墓本要求?！肮夏卫菜闹刈唷睅浽诮邮懿稍L 時談到“四亞奏的每個聲部都是不容忽視的整體機制，你可能在這個樂句里演奏_L要 旋律，到了卜個樂句就變成了伴奏聲部;可能在這里是領(lǐng)導(dǎo)位置卜個句子又變成從屬 位置，何時為主，何時為輔，要求每位演奏者具備在主觀的演奏自己聲部的同時能客 觀的了解這個聲部在整體中的角色與作用?！薄霸谝粋€重奏組里，每個聲部都要學(xué)會扮 演不同的角色?！?⑧由此也可見協(xié)調(diào)聲部平衡對一演奏好一個重奏作品的重要性。

二、音準(zhǔn)的把握

音準(zhǔn)既是薩克斯演奏最基本的要求，義是最難的課題之一。薩克斯的發(fā)音、力度、 音色等各類技巧無不涉及音準(zhǔn)。保證自己聲部的音準(zhǔn)已不是一件容易}、勺事，更何況是 兒個人在一起同時演奏，如果每位演奏者對自己聲部的音準(zhǔn)把握不當(dāng)，其和弦和諧的 程度與音樂本身的表現(xiàn)力就會因音準(zhǔn)差異而大相徑庭。

關(guān)于音準(zhǔn)有很多種理論，但對于重奏組的四位演奏者來說無論選擇哪種理論都應(yīng)該不斷的培養(yǎng)對音準(zhǔn)統(tǒng)一的認(rèn)識和概念，例如拿和聲作為衡量音準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)等等。這個

統(tǒng)一的過程也是需要長期的磨合才能行成的。

當(dāng)然因為音準(zhǔn)這個概念是相對的，一般說來，音樂里沒有絕對不變的音高，也沒 有固定不變的音程關(guān)系，因而也就沒有絕對不變的音準(zhǔn)。著名的演奏家米爾頓·卡蒂姆 斯也曾提到過:“由于不存在絕對音準(zhǔn)這樣的事情，因此就得隨時準(zhǔn)備做出必要的、 巧妙的音高調(diào)整?！?/p>

薩克斯四重奏時跟音準(zhǔn)有關(guān)的問題:

、演奏前的對音。

演奏前的對音工作是非常關(guān)鍵的，通常薩克斯四重奏會以國際標(biāo)準(zhǔn)音“A”為基音 相互對音，為確保整體音高的準(zhǔn)確，我們還會對一下“A”音的上方五度音。由高音薩 克斯開始依次向下對。

這里要特別建議一下由于次中音薩克斯和低音薩克斯的音高隨管壁的溫度變化較 大，所以為了對音的準(zhǔn)確，演奏員最好先提前將樂器進(jìn)行預(yù)熱。

、演奏時和弦的校對。

對于和弦的音準(zhǔn)處理我們應(yīng)當(dāng)使用“純律”。但是要成為一名優(yōu)秀的重奏者僅僅 具備“純律”的概念也是不夠的，還應(yīng)分析不同和弦的構(gòu)成特點，否則在校對時會出 現(xiàn)一些問題。所以，找到不同和弦的構(gòu)成特點，合理的使用它們構(gòu)成的方式進(jìn)行校對

也是不可缺少的。 在譜例6中，第一、二、四的圈中都是大三和弦，第三個圈中是小三和弦。大、小

三和弦的構(gòu)成是與“純律”產(chǎn)生的方式相符的。所以，在對大、小三和弦進(jìn)行校對時， 可以使用根音與五音作為和弦的外框，加入和弦三音的辦法校對，以譜例6中第四個圈 的和弦為例，先由低音薩克斯吹奏出和弦根音，再由高音薩克斯吹奏和弦五音，最后

由中音薩克斯吹奏和弦三音進(jìn)行校對。校對順序又如譜例70 之前己經(jīng)提到過要注意大三和弦中大三度的音高關(guān)系要小一些，小三和弦中小三

度的音高關(guān)系要大一些，也就是說在演奏大三和弦的三音時應(yīng)偏低一點，在演奏小三 和弦的二音時應(yīng)偏高一點。

當(dāng)碰到以大、小三和弦作為基礎(chǔ)加上七音而構(gòu)成的七和弦時，例如大七和弦、大 小七和弦、小七和弦。也可以使用之前的方法，先以根音和五音作為和弦框架，再先 后加入和弦的三音和七音進(jìn)行校對，以譜例8為例。3、嘴型對音準(zhǔn)的影響。

薩克斯也是是簧片樂曲的一種，簧片樂器都是靠簧片震動來發(fā)音的，因此嘴lid的 控制直接影響到簧片的震動，從而影響樂器的音準(zhǔn)。

在第一章第二節(jié)‘薩克斯的演奏’中曾提到了薩克斯演奏的嘴型，正確方法應(yīng)是 在嘴角始終收緊的狀態(tài)下用下嘴唇向中間收的松緊度來調(diào)節(jié)高低音的轉(zhuǎn)換，而下嘴唇 向中f司收的松緊度正是以音色和音準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)的。通常正常演奏高音時嘴會偏緊，演奏 低音時會偏松，但如果高i過緊則會導(dǎo)致音準(zhǔn)偏高，低音過松會導(dǎo)致音準(zhǔn)偏低。在獨 奏演奏時也許還不容易發(fā)現(xiàn)，而在重奏中則會表現(xiàn)的尤為明顯。

4、樂器木身的音準(zhǔn)缺陷。

眾所周知，管樂器本身就多少存在著或大或小的音準(zhǔn)缺陷，薩克斯也不例外。侮 一種不同品牌的薩克斯在音準(zhǔn)問題上差別各異。

下面總結(jié)了一卜通常情況下薩克斯都會有音準(zhǔn)偏差的音。

高音薩克斯一般在薩克斯記譜小字2組“a”以上會偏高。

中音薩克斯一般在薩克斯記譜中小字2 }}_的“c”和小字1組的“b}}\ +a;, +g; 會偏低，小字二組“a”以上偏高。

次中音薩克斯一般在薩克斯記譜小字2組的“d'. 'e”會偏高。

低音薩克斯由于樂器音準(zhǔn)相差各異，每個樂器的一音準(zhǔn)問題都不大一樣。

通常在遇到演奏這些本身有音準(zhǔn)缺陷音符的時候，我們應(yīng)該盡獄去)1J嘴型去做細(xì) 微的調(diào)整，如果是慢樂章或民音遇到這些音符時，應(yīng)該川加一個或兒個附加鍵的辦法

來達(dá)到音準(zhǔn)的的效果。如演奏譜例14時。 中音薩克斯在演奏譜例14時長音基本上停留在小字二組的“a”上，從最后一小

節(jié)開始停留在小字3組的“d”上，這兩個音正好是中音薩克斯有音準(zhǔn)缺陷的兩個音， 在這里又是持續(xù)的長音，所以我們在演奏時應(yīng)加一個附加鍵“5”(就是中音的升fa鍵， 右手的中指鍵)來確保音高的準(zhǔn)確。5、旋律與和聲不同關(guān)系中的音準(zhǔn)處理。

5、 在演奏薩克斯重奏作品時，注意樂曲旋律和和聲的關(guān)系也是十分重要的。旋律是 音樂的橫向進(jìn)行，和聲是音樂的縱向進(jìn)行，在演奏中，兩者時而相互}X_分，時而又相 互統(tǒng)一。因此，根據(jù)具體旋律與和聲的關(guān)系，應(yīng)該用不1司的方式處理音準(zhǔn)。

在演奏一些不具備和聲囚素的單旋律時一，演奏者可以稍自由一些，甚至可以效仿 弦樂演奏者加強半音傾向的方式來突出音樂橫向線條的進(jìn)行。如譜例巧。 當(dāng)和聲處于主導(dǎo)地位時，音準(zhǔn)必須符合音樂的縱向進(jìn)行。當(dāng)旋律與和聲兩者合二

為一時，如果旋律符合和聲的走向，那么音準(zhǔn)就必須以和聲為依據(jù);如果旋律中出現(xiàn) 和弦外音，音樂又要求要突出旋律，那么演奏者也可以考慮用嘴唇的松緊調(diào)整來加強 半音的傾向性。

三、節(jié)奏的統(tǒng)一

節(jié)奏是構(gòu)成音樂的兒大要索之一，貝多芬也成說過:“理解音樂最不可缺少的就是 ?！惫?jié)奏的不準(zhǔn)確或不整齊將直接影響和破壞音樂形象，扭曲作品本身，所以在薩 二件

克斯四重奏中甸一位演奏員都必須嚴(yán)格、準(zhǔn)確的演奏自己聲部的節(jié)奏。然而這還并不 是薩克斯四重奏的難點所在，困難在于在室內(nèi)樂表演形式中是沒有指揮的，四個演奏 員必須在沒有指抨的情況卜演奏好白己幾I,I奏的同時，與其他聲部演奏員的節(jié)奏達(dá)到完

美的統(tǒng)一。

在合排前，每位演奏員應(yīng)該用}1I拍器練好自己的聲部，合排時大家用定好的速度 將四個聲部的yI奏對齊，但這僅僅是做到了最基本的一步，接卜來還要考慮音樂形象 和線條的流動。在沒有指揮的情況卜，四位組員一定要統(tǒng)一對作.ua r7的理解，分析yI奏 的纖構(gòu)與布局，確定自己聲部在音樂中的作用，這樣才能做到既不是跟節(jié)拍器一樣“機 械化”的演奏，又可以將音樂流動的同時將四個聲部的節(jié)奏整齊劃一。

其實薩克斯四重奏中，伴奏聲部經(jīng)常會起到支撐節(jié)奏框架的作用，然后旋律在框

架內(nèi)叫白由的流動，如譜例160 在譜例16中，高音薩克斯演奏出旋律，其他聲部都是伴奏聲部。伴奏聲部相同的、

重復(fù)的竹奏就好像在給旋律“打拍子”一樣，這就是之前提到的節(jié)奏框架。其實，伴 奏聲部節(jié)奏框架越穩(wěn)定，旋律聲部就越能把握句子空間的尺度。

然而，旋律聲部和伴奏聲部也是相互制約的。在這種情況下，不僅是旋律聲部演 奏者不能單單考慮旋律的進(jìn)行要受到節(jié)奏框架的制約，伴奏聲部的演奏員也不能因為

是節(jié)奏基礎(chǔ)而完全“機械化”，也要隨著旋律的流動稍作調(diào)整。 這是Tranco Donatoni薩克斯四重奏作品《RASCH》的開頭，全曲基本上都保持著

快速復(fù)雜節(jié)奏的進(jìn)行，作曲家追求的是休止上的完全相同。像演奏這種作品時各聲部 演奏員則要按部就班的用節(jié)拍器來練習(xí)，演奏時在速度和節(jié)奏上不能有一絲的晃動， 否則，靜」卜的地方就不可能在一起

四、起音與落音的處理

在一個樂曲、樂段或是樂句的開頭怎么讓重奏組的四個人統(tǒng)一的開始，又怎么在 結(jié)束時整齊的落音，這些都是考驗一個四重奏團體是否默契的基本標(biāo)準(zhǔn)，也是一個四 重奏團體是否算得上是合格團體的標(biāo)志之一。

首先，組員先要確定在兩個以上聲部共同起音的情況F，分析起音是用吐音還是不用吐音，一旦有結(jié)論就應(yīng)嚴(yán)格遵照，因為起音時吐音和不吐音的差別是較大的。一

般我們在既要弱起又速度較慢的開頭用不吐音的方式出音，在強起或快速樂句的開頭 用吐音的方式起音。

其次，在兩個以上聲部同時起音的時候，如何讓幾個聲部整齊的出音呢，在演奏 薩克斯四重奏時我們常常會找一個“領(lǐng)頭”的人，以“呼吸的方法”起到整齊出音的 效果?！邦I(lǐng)頭”的人很重要，這個人可能是高音薩克斯聲部，有時也有可能是任何一個 其它的聲部?！昂粑姆椒ā辈粌H起到讓各聲部整齊起音的目的，還有預(yù)拍和預(yù)示速度 的作用。例如，一個如歌的慢板樂章就應(yīng)該用較緩慢的吸氣開始，相反，一個輝煌的

快板樂章就應(yīng)該用短促的吸氣開始。

在演奏薩克斯四重奏時，落音整齊劃一的方法和起音的方法雷同，也是先要提前 確定一個“領(lǐng)頭”的人，一般是“領(lǐng)頭”人用樂器順時針小范圍的畫一個圈，就像樂 隊指揮的手勢一樣，這種方法能很好的提示所有的聲部準(zhǔn)確的停止吹奏。

五、重奏中各聲部的音量比例

薩克斯四重奏中，各聲部之間的音量比例在表現(xiàn)音樂上是十分關(guān)鍵的。

所有人都知道，在重奏中大部分時候旋律的演奏應(yīng)鮮明突出，當(dāng)然旋律有可能穿 插于各個聲部之間，其它各聲部應(yīng)起到支撐和弦，給旋律以補充、潤色的作用。俄羅 斯著名音樂家謝羅夫曾說過:“聲音藝術(shù)的主要美與魅力都表現(xiàn)在旋律之中，沒有旋 律的話，即使和聲再嚴(yán)謹(jǐn)，對位與配器再奇妙，一切都會黯然無光，死氣沉沉。”這 也同樣說明了旋律在音樂中的重要性，因而，演奏旋律聲部的演奏員必須有意識的調(diào) 整自己的音量，使觀眾可以清晰的聽到旋律的流動。

同時，伴奏聲部也應(yīng)積極配合，時刻調(diào)整與旋律聲部之間的音量比例，起到和弦 支撐作用目的的同時又不能“淹沒”旋律。

如譜例16中，高音薩克斯就應(yīng)該保持音量與另外三個聲部音響之和的平衡，而另 外三個聲部也應(yīng)主動調(diào)整與旋律的音量關(guān)系。

當(dāng)旋律在內(nèi)聲部進(jìn)行，或旋律聲部的音區(qū)同其它聲部的音區(qū)非?？拷鼤r，特別容 易讓和聲與伴奏的聲音蓋過旋律聲部。這時應(yīng)特別注意，應(yīng)該使旋律的音量略大于一

般情況，這樣才不會被高音聲部或音區(qū)較近的聲部蓋過。 當(dāng)旋律聲部在幾件樂器之間交替出現(xiàn)時，為了使旋律進(jìn)行流暢而不中斷，排練時

應(yīng)暫時不要其它聲部，單獨進(jìn)行旋律線條的連貫練習(xí)，并重點注意各聲部之間旋律的 “交接”，直到在音樂的表現(xiàn)上、音色的統(tǒng)一與音量的大小上，就象是一個演奏者吹 奏出的一樣為止。

總之，在排練和演奏中，我們應(yīng)該時刻都要仔細(xì)聆聽自己和他人的旋律，并隨時 調(diào)整自己演奏中音量的過大或過小，從而使整個演奏保持音量上的和諧統(tǒng)一。

六、其他技術(shù)問題

還有一些技術(shù)問題像顫音、裝飾音的處理等等主要是基于組員之間相互的溝通和 對作品的分析，因為在重奏里任何一個小技術(shù)的處理都不是一個人的事，他需要大家 配合完成，不能跟獨奏一樣完成好自己的部分就好了。

就那顫音來說，每個人在自己覺得該顫的地方就顫，用自己的顫音頻率顫，那整 個樂曲效果將一塌糊涂。顫音在合作時間不長的薩克斯四重奏組里是不建議運用的，

他需要組員在長期的排練中不斷的磨合和相互溝通，對樂句中顫音的運用有共同的認(rèn) 識，然后在平時的訓(xùn)練中統(tǒng)一顫音的頻率，還要對作品的需要、通過組員的交流，最 后達(dá)到顫音頻率該快的地方快、該慢的時候慢，可以說是組員間心有靈犀的境界。 通過重奏中對顫音的處理，我們也可以發(fā)現(xiàn)，在薩克斯四重奏里很多小技術(shù)的統(tǒng) 一都可以用相互溝通和集體分析作品解決，可見重奏中溝通交流和集體分析作品的重 要性，包括之前的很多問題像協(xié)調(diào)聲部平衡、起音與落音的處理、各聲部的音量比例 也都是基于溝通和分析作品之上的，所以這點一定要引起薩克斯重奏演奏員的重視。

薩克斯四重奏《jingle bells》