作者：許仁龍
1996年6至8月，故宮繪畫館陳列展出了“明清金陵八家精品展”。其時我恰應故宮科技部金田同志之邀，給該部摹畫科講授山水技法課，所以有條件反復觀摩了以龔賢為首的金陵畫派的作品，并重點臨摹了龔賢的《溪山無盡圖卷》。通過對原作的心記手摹，使自己很好地補了一次“傳統(tǒng)課”。
這次展出的作品除金陵八家之外還有明末畫家揚文馳、程正揆、程邃等人的代表作。其中以龔賢的畫最多，共有卷、軸、冊頁等28幅，占整個展覽的展線約三分之一，而且多數(shù)作品是龔賢的精品，如大家較熟悉的《溪山無盡圖》、《清涼環(huán)翠圖》、《攝山棲霞圖》和部份精彩的冊頁。龔賢如此數(shù)量的作品同時集中展示出來，在近幾十年里尚屬首次，是一個極難得的學習機會。由于我素來喜愛龔賢的畫，敬重龔賢的人品和他作畫嚴謹?shù)膽B(tài)度，所以在臨摹的同時作了一些心得體會的筆記，現(xiàn)整理出來，也許對愛好龔賢作品的同道和上臨幕課的學生有些參考作用。
7月9日上午雨
今天臨《溪山無盡圖》一石半山，皴法有其自然法則與形式規(guī)律，即皴依附于形，表達其形。教法宜先干后濕，勾其濃墨線以概括形體，提出空間，白處白，黑處黑，即公分與自分也。
7月13日晴
《溪山無盡圖》應該畫的是初春景色，據(jù)龔賢課圖畫稿的論述，春天和秋后的樹為一遍點或兩遍點。此畫中的樹多為一遍點，也常出現(xiàn)月芽枝，月芽枝非枝也，似月芽故名實乃嫩葉。再者樹干均以潤筆勾出，山色空蒙灰潤，畫面沒有干裂秋風的蕭瑟景象，點苔的用墨也很飽滿，應是春天無疑。
龔賢自謂前無古人后無來者，這種自信是有道理的。李可染說:“山水畫以畫出層次空間為最難”。董源的畫多平遠而含蓄，巨然的畫多立幅高山以蒼潤為特色，范寬以高遠氣勢勝，而龔賢的畫不論立幅長卷還是冊頁，其前后樹石、山川屋舍，云氣層層疊疊秩序井然。當透視處在俯視的時候，將物體層層推遠并不難，往往難在平視，因為后面的景色多被前面的物體所遮擋，要畫出多層物體空間是很不容易的，而龔賢則有這樣的本領。他常以前景樹與樹之間的空隙畫出后面的物體層次，使之透過去，他靠形體或白襯黑，或黑托白，或濃或淡，或疏或密.硬是在平視中推出若干層次和空間，既明確又含蓄。僅這一點，前人和后人確實較少這種能力和耐心。近代黃賓虹以積墨畫出渾厚華滋的深度，然而景物的前后層次并不很多，李可染寫生的層次能達到龔賢的深度，但創(chuàng)作卻不及龔賢的層次多。龔賢的筆墨處處都落在形體之上并無單純?yōu)榱藲夥蘸秃诎钻P系而胡涂亂抹，正如惲壽平的“筆筆是”之說，也體現(xiàn)了龔賢自己要求將筆墨拆開來看的主張。龔賢用筆講圓厚，他運用中鋒直點的方法畫出樹的葉子無起止之跡。他提出用墨漿法，層層漬，這墨漿似乎是宿墨，其效果厚而老，有點渾樸感。他所畫的樹葉松針都用藏鋒，無尖刻之狀。
臨了六天僅畫出一米的長度，實在無法快，每天盤腿坐著，腰酸膝蓋痛，隔半小時又得起來活動一下，看來打坐的功夫還不行。
7月19日陣雨
龔賢說:“廣陵多賈客，家藏巨鏹者其主人具鑒賞必蓄畫，余最厭造其門，然觀畫則稍柔順”。此次故宮臨畫不僅須柔順，還要謙卑，數(shù)次被門衛(wèi)所阻，為了臨前賢之真跡，只得忍氣吞聲，幸有科技部的諸多同志提供方便，始得堅持下來。
“黑龔”是在“白龔”的基礎上發(fā)展而來，臨者須明此理。畫黑龔時.要先以灰墨勾出大概輪廓和經(jīng)絡，層層皴染、點染，每遍都要待其干后再畫后一遍，先干后濕方有層次。
龔賢的線條較方有折筆，其筆墨從董其昌脫胎而來，造型則出自董源巨然二家，皴法取范寬雨點皺稍有變化為頭實尾虛的短筆皴。
龔賢的畫黑而凝重是人人皆知的，而龔賢具有高超的造型能力和對自然入微的觀察體驗，并非人人都能看得到，并非人人都能珍視。
7月21日小雨
龔賢說:“畫十年無板滯之跡矣，二十年后無渾淪之名矣”。他的畫層次多，筆健墨厚，層層見筆，可以拆開來看，而非胡涂亂擦層層填墨做出效果，所以世間以為模糊即渾淪也。唯筆墨俱妙無筆法與墨氣之分則真渾淪也。即一筆下去既是筆亦是墨蒼潤兼有，否則筆是筆，墨是墨，或板或結或刻，皆非精妙可言。
7月22日晴
今天臨第二段，逐步掌握了龔賢的作畫程序:1.以中間墨色勾皴出山石的輪廓及內(nèi)筋。2.加皴宜先干后濕方得鮮明爽朗，反之則會出現(xiàn)板滯之病。3.淡墨和極淡墨也須見筆曰皴染，需渾淪處或需統(tǒng)一在一個色調(diào)之中的部份待最后統(tǒng)染。4.提、皴染數(shù)遍后，第一遍的輪廓已
不明顯，山石的前后關系、結構關系.此時便需要重新調(diào)整，提，即起到這個作用。如工筆畫中的開臉，使畫面爽朗清新，提不可按原來的輪廓線重勾，可略錯開，但大多數(shù)的第一遍線還保留了下來，若處處重勾，則會板滯。
點是渾厚的重要手段，點有濃點淡點之分.淡點使其厚，濃點使其醒。披法也分為干披與濕披、濃皴與淡皴之分。皴與染常常彼此不分，曰皴染，即筆上的水分已不太多的時候，此時便可連皴帶染，皴染之功能是為使畫面渾厚豐富也。龔賢在畫中純用擦筆不多見。
7月23日陰
今天臨了一平方尺，難度最大的是點子(苔點)，那錯落有致的關系不好掌握，龔賢的皴法為平頭皴，即上實下虛，有藏鋒意識。
上午10時許賈又福先生攜全家及李金滿、劉榮到故宮繪畫館參觀，見我席地而坐，及臨畫的艱難狀大發(fā)感概說:“已有成就者尚能如此虔誠地學習傳統(tǒng)，難得難得”。我無言以對，心里想前賢所下的功夫遠在我輩之上，我們是先天不足，這一課理應補，不足為奇.人要有戰(zhàn)略眼光。
7月25日多云
學習龔賢要從白龔入手，龔賢在50歲前畫的多是“白龔”;即以線為主、輔以皺擦，結構嚴謹，穿插有序，有著嚴格的造型意識。同時筆筆交待清楚毫不含糊，不靠染墨來遮丑，同時，白龔時期也形成了龔賢的語言風格:梯形的樹枝，方折的山石，并列的各種點苔、點葉，前后物體的穿插重疊，以濃墨提醒前后關系，以淡墨披染凹處。白龔是黑龔的基礎，黑龔是白龔的發(fā)展。
畫前后物體重疊時要把結構交待清楚，尤其要用干筆層層披染，不能急于上濕墨，否則不空靈，不爽，易堵易板。
7月28日陰雨
實處難，虛處尤難。虛處既要交待丘壑的走向、結構，又要含蓄渾淪，筆筆畫的是形體，又不可過于清楚，過于清楚則板、刻、跳。
要善于畫極淡處，而又要有筆觸，方能見精神，善此者則層次豐富，使山川有光色感，此乃墨分五色之功也。
山石的最深處先以干筆披擦，再以濃墨點苔，后以濃墨勾提，最后統(tǒng)染，使之筆筆層層有法有程序，切不可填墨，若無披擦點染，無結構內(nèi)筋，則軟、則薄、則板。
畫的前景以干筆層層皴染為佳，統(tǒng)染要慎用，一般說來，統(tǒng)染或不見筆的皴染，一定要在有形的皴擦的基礎上進行，否則無骨、無序、無紋、無理。
7月29日陣雨
龔賢的〈溪山無盡圖〉縱27厘米，長約725厘米，若按面積算還不到三張四尺宣紙那么大，但龔賢花了近兩年的時間才把它畫完。遙想當年他的心態(tài):偶然得到一張宋庫舊紙，十分珍惜，考慮著畫什么，怎么畫，最后選擇了“通冊”的方式來畫.即裝裱成一尺長的冊頁，頁頁相連，待其展開便成長卷。他細心畫了稿子，然后在正稿上三日一石五日一水，遇到心情煩悶或身體不適時便停筆不畫，又遇嚴寒酷暑則將畫束之高閣，就這樣在無人逼迫的不執(zhí)著的心態(tài)下精心畫完了這幅畫。對于我們后人來說，首先應該學習龔賢的是他的這種治學態(tài)度。
臨了20天僅畫完此卷的一半，明天將整個展覽細細地看一遍，便告一段落。
我欲將自己所臨之作裝裱出來，供學生上臨摹課使用。又蒙賈又福先生作跋，其跋曰:“今歲盛暑酷熱窒人，世間風流文人雅士覓涼仙鄉(xiāng)尋常事矣，唯許君仁龍端坐故宮繪畫館地，形單影只寂寞以對，靜撫半千佳作，欲窺龔氏堂奧自強自若，余親見之。古人所謂沉沉寂寂吼動乾坤，又謂學道之人默以養(yǎng)真，其云許君仁龍耶?嗟乎哉?！?/p>
通過臨畫，有幾點感想一并寫出來。
佑畫養(yǎng)氣
學習傳統(tǒng)，讀書臨畫，除掌握前人的具體筆墨技法、造型手段外，最重要的還是培養(yǎng)一種氣息，氣息者品格修養(yǎng)之總和也。這氣息有正氣、邪氣、大氣、小氣、平和之氣、狂燥之氣、豪氣、俗氣之分;也有文野、雅俗、高下之分。氣息通過人的言行舉止、談吐而流露出來，若從事書畫的工作則直接通過筆端流露出來。我們臨畫，就是去體會前人筆墨中的藏鋒、中鋒的含蓄，行筆平穩(wěn)的靜穆，力如錐刀的凝重，蒼潤相間的均衡，錯落疏密的秩序，通過這些具體的筆墨美學，構成著一種人文品格的氣息。王國維稱這種品格氣息為“古雅之美”。孔子則把其稱之為“文質(zhì)彬彬”，他說“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野，文質(zhì)彬彬然后君子”。我們學習傳統(tǒng)在很大的程度上就是要把人先天粗野幼稚的一面逐漸轉化為文雅和成熟。古人所謂“書卷氣”、“士氣”也是指這個氣息。當然在明清的數(shù)百年里，文人士大夫把這種書卷氣、士氣異化成了一種貧乏蒼白的表面形式，變成了“文勝質(zhì)則史”的缺乏生命、缺乏人性的陳舊東西。但在強調(diào)個性的今天，我們?nèi)绻贿m當?shù)嘏囵B(yǎng)傳統(tǒng)中的書卷氣、古雅之美等修養(yǎng)和氣息，那么，不管我們怎樣在形式上創(chuàng)新、材料上更新、技法上標新，都將陷入粗陋淺薄的境地。
貴在學習原作
現(xiàn)代印刷技術的發(fā)展，雖然給我們提供了學習古今中外名作的方便，學習者可以在家里對著幾本印刷精良的畫冊去臨摹學習，若背著畫板拿著筆墨紙硯去展覽場地臨摹則費力又麻煩。但是，臨摹印刷品與臨原作這中間的差距是很大的。記得林散之先生在其書畫集的自序中提到，他在30年代經(jīng)鄉(xiāng)賢張栗庵先生引薦，負岌上海向黃賓虹先生求教。黃先生看了他的畫后說:“君之書畫，頗具才氣，不入時畦，惟昧于用筆用墨之道，所為殆從珂羅版摹擬而成，模糊凄迷，真意全虧”。黃先生復出所藏唐宋以降名家真跡，口傳手授……。這里黃賓虹先生指出學習前人的作品貴在臨摹原作，才能得其筆精墨妙的真意。面對一幅原作，我們可以看出作畫的先后順序及用筆用墨的微妙變化，以及用什么紙、使何種墨等等，至于畫面?zhèn)鬟_出來的神采更是印刷品無法相比的。在沒有條件臨原作的情況下，一定要爭取一切機會多看原作，看一遍往往只留下大概的印象，多看幾遍就可以加深理解。用心讀畫常常勝過無心臨畫，古人學習傳統(tǒng)大多也是用的這種讀畫的方法。龔賢在其(二十四巨冊)跋中寫道:“十年前余游廣陵，廣陵多賈客，家藏巨鏹者，其主人具鑒賞必蓄畫，余最厭造其門，然觀畫則稍柔順，一日堅欲探其筐筒，每有當意者歸來則百遍幕之，不得其梗概不止”。當時龔賢四十多歲，按現(xiàn)在的稱呼為“中青年畫家”，但他為了看原作，只好柔順的到富豪家中“盡探其筐筒”，回到家中則百遍幕之。這種背臨的方法，是一種很有效的學習方法，容易鞏固對原作的理解和體會?？偟膩碚f，我們今天的學習條件要比古人優(yōu)越得多，遇有好的展覽多去看幾次，除花錢買張門票外，不會有別的麻煩。若在古代，珍品大都藏在各地有錢的人家中或集中在宮廷，都是秘不示人的，唐太宗死后還要把王羲之的蘭亭序真跡帶到墳墓中去。鑒于此，我希望現(xiàn)在的青年畫家和美術院校的學生多看、多讀、多臨原作，避免坷羅版的“真意全虧”。
一點建議
目前北京的幾個主要博物館和展覽館，大多是展出現(xiàn)代美術作品，唯故宮博物院繪畫館常年都有古代美術作品的陳列和展覽。1995年故宮建院70周年曾展出晉唐宋元名作，19%年連續(xù)舉辦了海派畫家、明清金陵八家和揚州地區(qū)精品展。這些藝術珍品為我們從事美術教育、創(chuàng)作和學習的師生提供了難得的學習借鑒機會。但與此同時，目前故宮的幾道門票錢對于尚無分文收入的美院學生和工資微薄的教師來說無疑是一個不小的開支。我們進故宮并非游覽，而是直奔繪畫館看畫，看一次不夠，往往需要反復看幾次，這樣很難付得起門票錢。我見到不少學生咬牙買一張門票到繪畫館看一整天畫，中午帶點干糧充饑。由于經(jīng)濟條件的限制不能反復看，只好忍痛割愛了。而去繪畫館參觀的游人卻是很少的，這樣，前人的珍貴遺產(chǎn)沒有得到充分的學習利用，沒有取得應有的社會效應，這對于展覽的舉辦者來說也是一個遺憾。為此我跟故宮群工部和展覽部的同志探討是否可以給美院師生在門票上予以優(yōu)惠或免票，作為互惠，美院也可以為故宮培訓一些專門人材，他們都表示理解和支持。展覽部的同志甚至準備籌劃一次針對美院學生的臨摹展覽，使故宮的藏品充分發(fā)揮作用，使故宮成為培養(yǎng)美術人材的重要課堂。這些想法的真正落實，需要由美院、故宮的雙方領導進行協(xié)商。我想只要是符合國家人民的利益和有利于教育事業(yè)，任何困難、任何問題都是遲早能夠解決的。
這次我得以順利的臨摹及組織附中的學生觀看故宮舉辦的明清金陵八家的展覽，首先要感謝故宮的楊新杯院長和故宮群工部、科技部的諸多同志的幫助和支持。
(文章來源于《美術研究》1997年第2期)
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