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        世途倚伏都無定，塵網(wǎng)牽纏卒未休。
        福禍回還車轉(zhuǎn)轂，榮枯反復(fù)手藏鉤。
        龜靈未免刳腸患，馬失應(yīng)無折足憂。
        不信君看奕棋者，輸贏須待局終頭。

     第一句的"倚伏"二字，系引自《老子》的："禍兮福所倚，福兮禍所伏。"是這一警語名句的簡化，意思同現(xiàn)在我們常說的壞事可以變好事、好事可以變壞事差不多。第二句的"塵網(wǎng)"是把現(xiàn)實世界看作束縛人的羅網(wǎng)的意思。陶潛《歸田園居》："誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。"第四句中的"手藏鉤"，是古代一種將鉤藏在手中叫別人猜的游戲。第五句中的"龜靈"是占龜卜卦雖然靈驗的意思；"刳腸"即開膛剖肚之患。第六句中的"馬失"是"塞翁失馬，焉知非福"這一典故的簡稱。讀者如果不把這些詞的原委和含義弄明白，就很難理解這首詩所反映的禍福觀，以及詩人遭受打擊之后的政治上不服輸?shù)木瘛?br>    有一點古籍基礎(chǔ)的同志，對詩中的古語、典故比較好理解些，但也不能對所有這些一看就明白，因此讀詩詞時就要好好讀注釋。但是現(xiàn)在出版的古典詩詞選本，對典故的注釋有的太簡單，甚至語焉不詳；有的詩詞《鑒賞辭典》，撰稿人解析評論甚詳，而忽略對古語、典故的注釋。所以必要時還得查到典故出處，找出原著來讀。有的詩人，如晚唐李商隱和北宋受他影響頗深的"西昆派"，其作品用典，愛用古語、典故，有的是非?；逎y懂的。所以元好問在《論詩絕句》中說："詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。"意思是：西昆派的詩雖好，但詩中典故太難懂了，需要西漢鄭玄那樣的經(jīng)學(xué)大師來作注解。初學(xué)者碰到這種情況，那就來個"不求甚解"，或者"繞道走"，無須花過多的時間去死摳。
    此外，要弄懂古代許多名詞稱謂，也是很費勁的。例如，我國古代天文學(xué)家，在黃道赤道兩側(cè)一周，選取了二十八個星宿作為觀察天象的標(biāo)幟，稱為"二十八宿"。在古典詩詞中，往往以二十八宿的名稱表示方位或地域，多數(shù)人不看注釋，是弄不明白的。
    第四，領(lǐng)會詩意。這方面學(xué)問最大。中國的詩詞，尤其是那些比興詩，都是"意在言外，使人思而得之"。（司馬光：《迂叟詩話》）這個"思"字是大有學(xué)問的。有的詩詞，字面上難懂，但只要從字面上弄通了，詩意也就大致領(lǐng)會了。有的詩詞，字面上很容易懂，而要真正領(lǐng)會詩意，卻很不容易。例如，蘇軾的《花影》：

        重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。
        剛被太陽收拾去，卻教明月送將來。

       乍看，這首詩是詠物詩，很明白；細細琢磨，則是首政治抒情詩，不簡單。原來是蘇軾慨嘆他的政敵-----所謂"熙豐小人"----在宋神宗死去、哲宗即位、高太后臨朝時，全被貶謫（剛被太陽收拾去）；而到高太后死去、哲宗親政時，又全被起用了（又教明月送將來）。是蘇軾用以抒發(fā)政敵被起用的憤懣的。又如柳宗元的《江雪》：

        千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
        孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

    乍看，是首寫景詩；其實是柳宗元被貶到永州之后，借歌詠隱居在山水之間的漁翁，來寄托自己孤傲的情感，抒發(fā)政治上失意的苦悶和孤憤的，是首深沉而含蓄的政治抒情詩。又如王建的《新嫁娘詞》：

        三日入廚下，洗手作羹湯。
        未諳姑食意，先遣小姑嘗。

    乍看，是首人物素描詩；其實是作者抒發(fā)屈居卑下、操刀捉筆、仰人鼻息的官府小吏的牢騷的。王建這位中唐著名詩人，出身寒微，中了進士之后，晚年才為陜州司馬。司馬是州郡的屬吏，位在別駕、長吏之下，等于現(xiàn)在的小科員。與這首詩有異曲同工之妙的還有朱慶余的《閨意獻張水部》： 洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？
    乍看，是首寫新嫁娘情懷的詩；其實是作者進京應(yīng)考時，呈給張籍投石問路的詩。張籍是中唐著名的樂府詩詩人，和王建齊名，世稱"張王" ，歷任水部員外郎、國子司業(yè)等職，故世稱張司業(yè)或張水部。其樂于提攜后進又與韓愈齊名，故朱慶余寫了這首詩，首先征求張籍的意見。作者把張籍比作新郎，主考官比作姑舅（公公、婆婆），自己比兒新娘。
    上述那個"思"字，是指有事實根據(jù)的分析，不是胡猜。這里說的事實，至少包含三方面的內(nèi)容：一是作品的時代背景；二是作者特定的境遇和心態(tài)；三是作者創(chuàng)作時的用意。
    有的詩詞還要知道它的"本事"，才能理解其意。所謂"本事"，就是觸發(fā)詩人詞人寫這作品的具體故事。例如杜甫《又呈吳郎》：

        堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人。
        不為困窮寧有此？只緣恐懼轉(zhuǎn)須親。
        即防遠客雖多事，便插疏籬卻甚真。
        已訴征求貧到骨，正思戎馬淚盈巾。

     這詩的"本事"是這樣的：杜甫飄泊到四川夔府的第二年，住在一所草堂里。堂前有幾棵棗樹，西鄰的一個寡婦常來打棗，杜甫從不干涉。后來杜甫把草堂讓給一位姓吳的親戚（即詩題上的吳郎），自己搬到離草堂十幾里遠的東屯去住。不料這姓吳的一來就在草堂插上籬笆，禁止打棗。寡婦向杜甫訴苦，杜甫便寫此詩勸告吳郎。以前杜甫寫過一首《簡吳郎司法》，所以此詩題《又呈吳郎》。詩的大意是：我住在那里的時候，聽任西鄰來打棗，因為她是沒有吃的、又無兒子的老寡婦。如果不是窮困到如此程度，她哪會來打棗呢？正因為她懷著恐懼心理，我不但不干涉，反面表示親善。現(xiàn)在老寡婦見到你（遠客），就提防你不讓她打棗，未免多心；但是你一搬進草堂，就忙著插上籬笆，卻象真的要禁止她打棗呢！這老婦人被官府剝削得窮到只剩下骨頭了，使人想起兵荒馬亂，人民陷于水深火熱之中，不禁熱淚盈巾！若是你不知道這詩的"本事"，你就不能逐句理解詩意，不能體會到詩人熱愛祖國、熱愛人民的深厚感情。
    一般詩詞注釋本都注以作品的本事，有的是比較可靠的，有的則是后人牽強附會編造出來的。例如蘇軾的《賀新郎》（乳燕飛華屋），在《宋六十名家詞．東坡詞》題下有一序言，說是這首詞是為杭州的一個妓女而寫的，在胡云翼選注的《宋詞選》中，指出這個本事未必可信，詞的真正內(nèi)容是作者自抒其懷才不遇的抑郁心情。所以初學(xué)者須選購較好的注釋本。
    為了從宏觀上把握詩詞的含意，還要勤翻《中國文學(xué)史》，了解各個時期有代表性的作者的生平，他在文學(xué)史、詩歌發(fā)展史中的地位和作用。
    有的詩或詞，須隨著時間的推移，個人知識的積累、經(jīng)歷的豐富，才能逐漸會其意境。例如李白的《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》：

        一為遷客去長沙，西望長安不見家。
        黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。

    這首詩，我童年讀過。那時只能從字面上理解，還以為是李白被流放到長沙路經(jīng)黃鶴樓而寫的呢！后來讀了李白傳略，讀了《史記．屈原賈生列傳》，才知道安史之亂時，李白因參加永王李璘起兵，德宗接位而被加之以"附逆"的罪名流放夜郎，其所以說"去長沙"，是用西漢賈誼的不幸來比喻自身的遭遇的。賈誼十八歲才華聞于郡中，漢文帝召為博士，二十來歲越級提拔為太中大夫，因遭權(quán)貴的嫉妒和陷害，被遷為長沙王太傅。這"去長沙"三字的"言外之意"，既含有以賈誼自比的傲骨，也含有無辜受害的憤懣。詩的最后一句"江城五月落梅花"，我長期以為：為了詩的押韻，將笛曲《梅花落》，改為"落梅花"。直到"文化大革命"時，自己作了"遷客"，從北京下放到祁連山腳下，"祈連六月漫天雪，遷客身寒心更寒。"這才領(lǐng)會到"江城五月落梅花"的一語雙關(guān)：既道明玉笛吹的是當(dāng)時的流行曲子《梅花落》，又隱含詩人當(dāng)時的心態(tài)----在那江城仲夏季節(jié)，而感受的卻是梅花落英時的春寒料峭。這首詩，我"思"了三十多年，才"得"到那么一點詩意，也很難說已經(jīng)全部領(lǐng)會了。
    以上四個方面僅僅是怎么讀通詩詞的有關(guān)學(xué)問，還不包括詩詞藝術(shù)賞析方面的知識。
    學(xué)讀詩詞還要強調(diào)背誦。自古所謂"詩無達詁"----詩詞往往沒有完全統(tǒng)一的、確切的解釋，許多詩句留下了讓人們馳騁想象和回味的空間，只有反復(fù)吟誦，才能品出它的多種意義來。同時，背詩詞也是方便自己寫詩填詞的一個條件。所謂"操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。"（《文心雕龍.知音》）詩詞背得多、背得熟了，當(dāng)你的心靈與客觀現(xiàn)實相擊撞，迸發(fā)出思想火花，產(chǎn)生出創(chuàng)作激情時，在你記憶的儲存庫中，就會涌現(xiàn)出各種詩詞創(chuàng)作套路、典故成語、詩詞語匯，任你選擇。毛主席不僅熟背無數(shù)列代詩詞名篇，而且對魯迅的舊體詩也背得很熟。1975年為他作白內(nèi)障手術(shù)的著名眼科專家名叫唐由之，從"由之"二字，他老人家想起魯迅的《悼楊銓》，于是就背誦起來："豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒！"唐教授聽不明白，毛主席兩眼蒙著紗布為他默寫在紙上。1993年毛主席誕辰百周年時，中央電視臺曾播放過唐教授講的這個故事，并展示了那墨寶。

三 貴在起步
    現(xiàn)在學(xué)作詩詞的，大致有三類情形：一類是讀了些詩詞，很想試試，把自己的情意寄托在詩詞中，可是從來沒有寫過，不摸門；第二類是開始寫了，但在創(chuàng)作手法、格律形式等方面，不符合古典詩詞要求，尤其是平仄不合轍；第三類是基本上掌握了古典詩詞創(chuàng)作的要求，但在思想性、藝術(shù)性諸方面有高底、精粗、雅俗之分，還有一個提高的問題。
    第一類情形，貴在起步。魯迅曾說過，嬰兒學(xué)走路，邁出的第一步，總是歪歪扭扭，很難看的?？墒悄赣H總不會因為孩子走得難看，而不讓他邁出第一步。學(xué)作詩詞，就要像嬰兒學(xué)走路一樣，勇敢地邁出第一步。不邁出這一步，你總是站在想作而不會作的詩詞門檻外面。怎么邁出第一步？大致有三種情況：
    一種是急起步。不必等到"熟讀唐詩三百首"之后，再去寫；讀了一些詩詞之后，你心中有那種不吐不快的激情，就不要管它什么比興、格律等要求，把你內(nèi)心想說的流淌到筆端，寫成打油詩可以，寫成順口溜可以，寫成"四不像"也不妨。等以后古典詩詞讀多了，讀熟了，逐漸掌握了藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)手法、詩詞語匯、格律要素之后，再將這些原始作品加以修改。其中有的作品，雖然格律不規(guī)范，但表達自己的真情實感樸實而自然，也不必重新加工，所謂"清水出芙蓉，天然去雕飾"。若是有條件，請老師修改修改，并請他講講為什么要這樣修改，登程可能快當(dāng)些。起步之后，往往越想寫，越覺得自己功底淺，越驅(qū)動自己多讀詩詞，這樣便進入了前面所說的讀----寫的良性循環(huán)之中。到了這一步，可以說已經(jīng)起步登程了。
    第二種是依樣畫葫蘆。像學(xué)書法先臨帖、學(xué)繪畫先臨摹那樣----結(jié)合讀詩詞，選擇那些合自己情意、對自己思路的詩詞，按其句式、平仄、韻腳填上自己想抒發(fā)的思想感情。許多詩詞造詣很深的人也偶用此法，如毛澤東將陸游的《示兒》：
        死去元知萬事空，但悲不見九州同。
        王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁。
    步原韻寫為：
        人類今嫻上太空，但悲不見五洲同。
        愚公掃盡饕蚊日，公祭毋忘告馬翁。
    魯迅在"九．一八"以后，為批判國民黨從北平掄運文物，而不準(zhǔn)大學(xué)生逃難，將崔顥的《黃鶴樓》：
        昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
        黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
        晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
        日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。
    依原句式戲?qū)憺椋?br>        闊人已騎文化去，此地空余文化城。
        文化一去不復(fù)返，古城千載冷清清。
        專車隊隊前門站，晦氣重重大學(xué)生。
        日薄榆關(guān)何處抗？煙花場上沒人驚。
    這種直接的仿作，初學(xué)的人是很難達到上面兩首詩那樣的水平的，也像嬰兒學(xué)走路一樣，總是歪歪扭扭的。別著急，這也象臨帖、摹畫似的，功到自然成。用這種方法起步的同志要注意：當(dāng)你還沒有掌握格律，尤其學(xué)會辨認(rèn)平、上、去、入四聲之前，千萬別在你的作品上標(biāo)以五絕、五律、七絕、七律及詞牌名稱，因為這種作品往往格律不規(guī)范，尤其是平仄不合轍，若是標(biāo)上了上述名稱并發(fā)表出來，懂格律的人看了會當(dāng)成笑話的。用這方法上路，可以分兩步走，先顧一頭----使畫出的葫蘆盡量充分、深刻地表達自己的情意，以后再兼顧格律，盡量做到格律嚴(yán)謹(jǐn)。
第三種是零部件組裝。就是將自己曾經(jīng)背誦熟記的詩詞句子、詞語組裝起來，用以表達自己的情意。例如有個老同志離退下來后，顧慮接班的青年干部難以勝任，可是后來事實證明，他們不僅勝任，而且干得非常出色，老同志不甚感慨，想寫首詩抒發(fā)一下情感，于是就從毛主席和朱總司令的詩詞中選出適當(dāng)?shù)脑娋?，組裝成一首七絕：
        誰持彩練當(dāng)空舞，風(fēng)卷紅旗過大關(guān)。
        我黨英雄真輩出，從茲不慮鬢毛斑。
    第一句是從毛主席《菩薩蠻. 大柏地》中摘出的；第二句是從《減字木蘭花. 廣昌路上》摘出來的；第三、第四句都是從朱總司令《攻克石門》中摘出來的。集前人詩句成篇，古已有之，今人亦常試之。董必武《集美解放紀(jì)念碑題詞》，集杜甫五言詩24句，成五古六章，贊頌愛國華僑陳家庚先生：
        子負經(jīng)濟才，（送唐十五誡寄賈待郎）
        風(fēng)雷颯萬里。（大雨）
        樹立甚宏達，（北征）
        壯心不肯已。（戲贈友）
        覽物想故國，（客居）
        眼中萬少年。（別張十三建封）
        卑枝低結(jié)子，（游何將軍山林十首之二）
        蔓草易拘纏。（寄題江外草堂）
        版筑勞人力，（泥功山）
        大屋加涂墍。（題衡山縣文宣王廟新學(xué)堂呈陸宰）
        諸生舊短褐，（橋陵）
        蕭疏外聲利。（送顧八分文學(xué)適洪吉州）
        乾坤幾反復(fù)，（蘇大侍御渙訪江浦）
        合沓歲月徂。（遣懷）
        青衿一憔悴，（題衡山縣文宣王廟新學(xué)堂呈陸宰）
        復(fù)來薙榛蕪。（草堂）
        時危異人至，jqk送從弟亞赴河西判官）
        六合已一家。（后出塞）
        千秋滄海南，（八哀詩張九齡）
        窈窕桃李花。（喜晴）
        山色佳有余，（五盤）
        深意實在此。（塞蘆子）
        俯視但一氣，（同諸公登慈恩寺塔）
        萬里蒼茫水。（憶鄭南）
    作集句詩也是一種很高的藝術(shù)技巧，必須對某一名家的詩讀得很多，理解很深，背得很熟，記得很牢，用得很活，初學(xué)者是很難達到的，但可以學(xué)作借句詩，即借古人詩句或詩中詞語組裝成詩篇，抒發(fā)自己的情意。借句有明借、暗借兩種。
明借，即把古人詩句直接引來，或者稍稍改變用在自己的詩里。例如毛主席的《七律．人民解放軍解放南京》的尾聯(lián)："天若有情天亦老，人間正道是滄桑。"上句是直接借用唐人李賀《金銅仙人辭漢歌》："衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。"中的下句的。又如《浣溪沙．和柳亞子先生》中的"一唱雄雞天下白"，是將李賀《致酒行》中的"雄雞一聲天下白"稍加改變而成的。《七律 ．答友人》中的"我欲因之夢寥廓"，化用了李白《夢游天姥吟留別》"我欲因之夢吳越"句?！镀呓^．賈誼》"賈生才調(diào)世無倫"，化用李商隱《賈生》"賈生才調(diào)更無倫"句。
    暗借，即把古人詩句拆成零件，組裝成部件，用到自己的詩中。這種暗借，一眼很難看明。別人的作品，不敢胡猜，這里不避自薦之嫌，說說自己的。我寫詩是從零部件組裝起步的。直到現(xiàn)在還保持老習(xí)慣----每當(dāng)構(gòu)思立意之后，就在自己記憶庫中翻箱倒柜，搜尋、選擇那些適合表達自己情意的詩句、詞語，然后加以改作、組裝，尤其是那些應(yīng)酬詩，基本上是組裝品。這里試舉兩例：
    "雙擁"（擁政愛民、擁軍優(yōu)屬）五十周年之前，有位同志作了一幅寫意畫：筐筐、籃子里里外外畫了許多蘿卜、白菜之類的蔬果。她要我題一首詩，表達對"雙擁"五十周年的紀(jì)念。這是急就篇，來不及立意構(gòu)思，就直接到記憶庫里尋找零配件搞組裝。首先想到的是"雙擁"是在抗日戰(zhàn)爭期間發(fā)起的，要從李白、杜甫那里是很難找到適當(dāng)?shù)牧闩浼?，所以先從老一輩革命家抗?zhàn)詩詞中搜尋，當(dāng)然排在第一位的是毛主席的詩詞，記得毛主席在1943年寫過一首《五律.挽戴安瀾將軍》：開頭兩句是"外侮須人御，將軍賦采薇。""采薇"是《詩.小雅》中的篇名，其詩描寫戍邊抗擊外族入侵的兵士久歷艱苦，在回鄉(xiāng)的路上又飽受饑寒。取得"采薇"這一零件，就很快得了第一句："塊根白菜采薇吟"。有了第一句，第二句就好辦了?？吹疆嬅嫔系目鹂?、籃子，想起《孟子》上的"簞食壺漿，以迎王師"，就寫下了"簞食壺漿魚水情"。人家請你題詩，總得對此畫表示點恭維之意，而且寫詩是"感情用事"，總該有點藝術(shù)夸張。所以第三句寫了"潑墨素箋箋瑟瑟"。一搞藝術(shù)夸張，自然會想起偉大浪漫主義詩人李白，于是又從他的《戰(zhàn)城南》中搜尋到兩句："洗兵條支海上波，放馬天山雪中草。"其中"洗兵"出自《史記.周本紀(jì)》：周武王伐紂時，天雨為之洗兵器，后以此喻有道伐無道的勝利進軍。于是第四句就出來了："似聞天雨洗兵聲"。這算不算"意識流"？我也說不清！半似吟詩半打油，當(dāng)場交差：
        塊根白菜采薇吟，簞食壺漿魚水情。
        潑墨素箋箋瑟瑟，似聞天雨洗兵聲。
    另一例也是為他人題畫。江澤民同志在紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立75周年座談會上的講話《努力建設(shè)高素質(zhì)的干部隊伍》，其中有這么一段歷史上的腐敗現(xiàn)象，為害最烈的是吏治的腐敗。由于賣官鬻爵及其帶來和助長的其他腐敗現(xiàn)象，造成''人亡政息''、王朝覆滅的例子，在中國封建社會是屢見不鮮的。這種歷史的教訓(xùn)很值得我們注意。"我讀了之后沉思悠悠，想譜入平平仄仄平，但是寫詩不能象散文那樣直說，要用形象思維，我一時又捕捉不到適當(dāng)?shù)男蜗蟆Ｕ?，那時總政老干部學(xué)院蓮花池分院的同志，送來一幅山水畫，配上一首七絕，要我修改這詩。那畫可謂氣勢磅礴：云海、群峰、瀑布之下，一湍急流，岸邊幾株蒼松，悠然自若，似聽急流歡唱。于是，借他杯里酒，澆我心頭塊，謅了首五絕：
        云海漫千峰，飛流下九重。
        逝川滔不絕，興廢語蒼松。
    拙作中的"逝川"是從李白《古風(fēng)》："逝川與流光，飄忽不相待。"溫庭筠《蘇武廟》："茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川。"和毛主席《七律． 韶山》："別夢依稀咒逝川，故園三十二年前"中借來的。用在這里，既反映畫境----急流滔滔不絕逝去，又比喻時光老人滔滔不絕地敘述歷史教訓(xùn)。"興廢"是從劉禹錫《金陵懷古》："興廢由人事，山川空地形。"和葉帥《八十抒懷》："八十無勞論廢興，長征接力有來人"中借來的。由于"興廢由人事"與"興亡在吏治"意思相似，暗喻著時光老人向蒼松滔滔不絕講的歷史教訓(xùn)的內(nèi)容，這樣就與總書記那段講話中的精神相扣。
    用這種方法起步比較容易上路，采用"急起步"和"依樣畫葫蘆"方法開始的，也得通過"零部件組裝"階段，才能步入門檻。用這方法起步，須備一個重要條件，即讀過相當(dāng)數(shù)量的詩詞和古典文學(xué)作品。
    前面曾講過，現(xiàn)代人寫舊體詩，是把古典詩詞作為工具，表達自己的情意，這不僅要仿其框架結(jié)構(gòu)，而且還要選用其建筑材料，就是說，要選用古典詩詞語匯。"人生七十古來稀"（杜甫《曲江對酒》）可以入詩；"雞蛋一斤三塊八"則不像詩句。"詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。"（白居易《登城夜宴》）是詩句；"卡啦ＯＫ先生唱，高級香檳小蜜陪。"雖然平仄合轍，對仗也湊合，但不能算詩句，只能是打油。詩與打油的區(qū)別，不在于是否合乎格律，主要看有沒有藝術(shù)美感和深廣的意境。據(jù)說唐朝有個姓張的，以榨油為業(yè)，人稱張打油，能詩，曾作詠雪詩：
        江上一籠統(tǒng)，井上黑窟窿。
        黃狗身上白，白狗身上腫。
    愛新鮮的心理，古已有之，就像象前幾年扯開嗓子唱電影《紅高梁》插曲似的，這詩一下子就傳開了，并且出了名，當(dāng)時和后代不少人偏偏愿意效顰，于是就把這種俚俗詩，以始作俑者之名名之，稱為打油詩。至于有的人表示謙遜，把自己的詩稱為打油，那是另一回事。開始學(xué)寫詩，難免打油味較濃，隨著讀詩詞和古典文學(xué)作品的增加，典雅詞語的積累，運用技巧的磨練，便會油味越來越淡，詩味越來越濃。
    這里需要說明兩點：一是填詞不僅不排斥俗語、俚語，而且為了增強詞的韻味，還要藝術(shù)地運用口頭活的言語。這個問題后面還要詳談，這里從略；二是舊體詩用語雖講究典雅，但有些詩，尤其是政治諷刺詩，詩人有意加點"油味"，以增強其幽默諷刺的藝術(shù)效果。古人詩中不乏其例，如唐人曹鄴《官倉鼠》：
        官倉老鼠大如斗，見人開倉亦不走。
        健兒無糧百姓饑，誰遣朝朝入君口？
    這首詩用口頭語，詠官倉鼠，畫貪官污吏像，把當(dāng)時的吏治腐敗，罵得個痛快淋漓。
    宋朝大詩人蘇軾《洗兒戲作》：
        人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生。
        惟愿孩兒愚且魯，無災(zāi)無難到公卿。
    詩人借以抒發(fā)懷才不遇、宦海沉浮之無限感慨；寓莊于諧，正話反說，借"孩兒"諷刺"愚且直"、"無災(zāi)無難"的當(dāng)朝公卿。
又如魯迅的《學(xué)生和玉佛》：
        寂寞空城在，倉皇古董遷。
        頭兒夸大口，面子靠中堅。
        驚擾詎云妄，奔逃只自憐，
        所嗟非玉佛，不值一文錢。
    1933年初，日軍占領(lǐng)山海關(guān)，北平危急，國民黨政府搶運故宮文物和團城玉佛；同時對大學(xué)提前放假、學(xué)生逃考之事予以訓(xùn)斥："查大學(xué)生為國民中堅分子，詎容妄自驚擾，敗壞校規(guī)……"。魯迅寫了上面那首詩予以鞭撻。
    打油還能以詼諧反映樂主義的人生態(tài)度。聶紺弩，這位參加過"八一"南昌起義的無產(chǎn)階級革命老戰(zhàn)士、文學(xué)家，1957年遭厄運，十年浩劫中備嘗肉體折磨，在北大荒"勞改"期間寫了許多格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠呗?，典雅中摻以打油，或打油中綴以典雅，反映他在逆境中從未悲觀頹唐，對生活充滿樂趣，對前途充滿信心，讀來既有諧趣又很感人。他同遭同樣厄運的萬枚子一起舀糞，寫了兩首七律，茲錄其一：
        君自舀來仆自挑，燕昭臺畔雨蕭蕭。
        高低深淺兩雙手，香臭稀稠一把瓢。
        白雪陽春同掩鼻，蒼蠅盛夏共彎腰。
        澄清天下吾曹事，污穢成坑便肯饒？
    整首詩是打油體，其中巧妙地用了幾個典故："燕昭臺"：相傳燕王為延請?zhí)煜率?，筑臺置千金于其上，名黃金臺。詩人借以喻黃色的糞堆，讀來使人忍俊不禁。"白雪陽春"：是將戰(zhàn)國時楚國高級樂曲"陽春白雪"的語序顛倒了一下，借以喻同遭厄運的兩位文人，并同"蒼蠅盛夏"相對仗，妙趣橫生。"澄清天下"：典出《后漢書．黨錮列傳》："（范）滂登車攬轡，慨然有澄清天下之志。"借以抒發(fā)詩人在含冤中，還充滿革命戰(zhàn)士的責(zé)任感、自豪感。這樣的詩若無堅定的革命信念、深厚的古籍知識、嫻熟的藝術(shù)技巧，決不能寫出來。
    聶紺弩認(rèn)為，作詩有娛樂性，完全不打油，等于"自討苦吃"。我以為，這是對舊體詩已經(jīng)有一定的功底的人來說的。從他的作品中可以看出，他的打油是高級打油，和那種不講比、興，不講格律的打油完全不同。所以，學(xué)詩詞起步之后，首先還應(yīng)在基本功上下功夫，多積累古典詩詞語匯，若是停滯在低級油腔上，是很難上路的。待到功夫深，自會典雅、打油恰到好處，揮灑自如。
    起步之后，要較快地上路，需要經(jīng)常練習(xí)。練習(xí)就需要有點外力推動。譬如，有條件的，可以組織個詩詞學(xué)習(xí)班，一定時期內(nèi)號召學(xué)員寫幾首詩詞，選出一批比較好的作品編輯出版詩詞選集。又如愛好詩詞的朋友相互酬唱，你來一首，我和一首。因為讀了朋友的作品，往往會引發(fā)自己的詩思，同時又覺得"來而不往非禮也"，不得不應(yīng)酬一下。前人許多好作品，是在酬唱中產(chǎn)生的。例如王維《和賈舍人早朝》、劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》、白居易《放言五首》等都是和作。還有個辦法，就是自己給自己加壓，規(guī)定每周或每月寫幾首習(xí)作。學(xué)詩詞，起步之后，打打停停，一曝十寒，是很難上路的。
    學(xué)詩詞達到什么程度才算及格了呢？開始標(biāo)準(zhǔn)不要定得太高，達到以下三條就算及格了：
    第一條，有真情實感。品評詩詞有所謂"三真"，即真情實感、真積力久、真知灼見。真情實感，就是說寫詩詞要抒發(fā)自己的真情意，不能無病呻吟，也不能抄襲別人的。真積力久，就是說要下真功夫、持久地日積月累知識，所謂"一分神來，九分汗下"（郭沫若）。真知灼見，就是說不落老套，有自家的新意，所謂"意必己出"，"意新語工"。其中真積力久和真知灼見，對初學(xué)者不能作這樣過高的要求。但真情實感卻是起碼的要求，一開始，路就要走正----你寫的東西，必須是是客觀現(xiàn)實與你的心靈擊撞拼發(fā)的火花、從自己的胸中流淌到筆端的；
    第二條，表達真情實感不是用政治口號、時髦名詞（詞中可以適當(dāng)用些），而是盡量用形象的、典雅的詩詞語匯。
    第三條，格律基本達標(biāo)。
    初學(xué)寫作的同志還提出這樣的問題：先學(xué)寫詩，還是先學(xué)填詞？一般說，應(yīng)先學(xué)寫詩，再學(xué)填詞。詩是照格律寫的，詞是照詞譜填的。詩句字?jǐn)?shù)有五言、七言兩種，句數(shù)有絕（四句）、律（八句）、長（十句以上）三種，共六種。而詞則復(fù)雜得多，詞譜以千計，常見的也有幾十種，詞譜是更嚴(yán)的格律。學(xué)會填詞，你可以有廣寬的選擇，恰當(dāng)?shù)厥闱檫_意，但是若辨四聲的基礎(chǔ)沒有打好，格律尚未調(diào)配自如，填詞反而覺得拘束太多。

 四 “詩要講形象思維”

    上面談了起步和入門的問題，這里說說提高的問題。
    古往今來，有關(guān)詩詞創(chuàng)作方面的評論和資料，真可謂"汗牛充棟"，一輩子也讀不完。具有相當(dāng)詩詞功底的同志，可以選擇一點前人的詩話、詞話，今人的詩詞賞析、藝術(shù)探幽之類的書籍讀一讀 ，以提高自己的鑒賞水平和創(chuàng)作能力。而初學(xué)者若想依賴這些讀物來提高自己的詩詞創(chuàng)作水平，那就像進了大商場，商品琳瑯滿目，看得眼花繚亂，一時很難選中你所需要的東西，往往費時甚多而所得甚少。所以，在學(xué)習(xí)中要針對自己的實際情況，揚長避短。
    現(xiàn)在詩壇上有所謂"老干部體"，這名稱有褒有貶。褒者，認(rèn)為這些作品內(nèi)容健康，愛憎分明，格調(diào)高昂，反映了老干部豐富的生活、斗爭經(jīng)驗和革命豪情；貶者，"大實話"，不講比興，缺少藝術(shù)夸張，缺乏含蓄蘊藉，詩味不濃。還有一種情況：雖然作品的句式、韻腳符合要求，但不講平仄，缺乏古典詩詞所要求的音樂節(jié)奏感。這樣的詩，只要構(gòu)思好，有詩意，也不失為好詩，但不能算是律詩，也不能標(biāo)以詞牌。我認(rèn)為毛主席給陳毅同志的信中所指出的兩點，對我們學(xué)習(xí)舊體詩很有指導(dǎo)意義：
    ----"詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。"（《毛澤東詩詞集》）266頁）
    ----"律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩"（同上264頁）
    毛主席所說的形象思維，不僅限于詩的創(chuàng)作，而是有關(guān)文藝創(chuàng)作的科學(xué)論斷，深刻地闡釋了文藝的基本特征和創(chuàng)作規(guī)律、方法，揭示了文藝創(chuàng)作中思維活動的特征。
    "形象思維"也叫"藝術(shù)思維"，是作家、藝術(shù)家認(rèn)識與反映現(xiàn)實生活的形象化的思維活動。作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，對生活不斷進行深入地觀察、體驗、分析、研究，同時始終憑借種種最能表現(xiàn)作品主題思想的具體的感性材料，在明確的思想指導(dǎo)下，在強烈的思想活動和豐富的想象基礎(chǔ)上，把那些富于形象性的感性材料，加以概括、集中，構(gòu)成完整而富有意義的藝術(shù)形象。作家、藝術(shù)家的形象思維活動，總是受他們的世界觀的支配的。豐富的藝術(shù)修養(yǎng)與創(chuàng)作經(jīng)驗對形象思維具有積極的作用。jqk見《辭海》"形象思維"條]
    形象思維是相對邏輯思維而言的。邏輯思維也叫抽象思維，或理論思維、科學(xué)思維。這種思維是運用客觀事物的抽象概念進行判斷、推理的過程。邏輯思維最基本的形式是三段論式。例如："凡是金屬都是導(dǎo)體，鐵是金屬，所以鐵是導(dǎo)體。"第一個判斷--凡是金屬都是導(dǎo)體--叫做大前提；第二個判斷--鐵是金屬--叫做小前提；第三個判斷--鐵是導(dǎo)體--則是推繹出的結(jié)論。一般說來科學(xué)家、哲學(xué)家、理論家基本上運用邏輯思維，"基本上"，也就是說，并非完全排除形象思維。一切科學(xué)發(fā)明創(chuàng)造，在它研究論證之前，沒有一點想象力是不可能的。科學(xué)論證中的假設(shè)，也離不開想象。
    形象思維是運用客觀事物的形象進行聯(lián)想、想象乃至幻想的過程。概念是反映事物本質(zhì)的，也就是說反映事物內(nèi)部屬性的,給人以認(rèn)識上的深化；而形象則反映事物外部特征，給人以美感。在前面《怎樣學(xué)會讀詩詞》一章中曾提到，毛主席推崇李賀的詩。我以為李賀的詩，除具有飛騰的想象力之外，還非常善于描繪事物外部特征。例如：劍叫"玉龍"，除反映劍的潔白、明亮形象外，還反映舞劍時，劍如龍的飛騰；酒叫"琥珀"，則反映了它的顏色和清澄明亮的特征；太陽叫"蒼圓"，則反映了它的形狀和背景特征；春草叫"寒綠"，秋花叫"冷紅"，反映了二者時令和顏色特征。形象思維不是判斷、推理的過程，而是運用形象的聯(lián)系，進行想象乃至幻想的過程。邏輯思維，要求推繹出科學(xué)的結(jié)論來，反映事物本質(zhì)；形象思維，則要求創(chuàng)造出鮮明的、典型的形象來，以具體的人和事，具體的生活現(xiàn)象和細節(jié)，來反映作家的社會觀念。形象思維是創(chuàng)造性的思維，它容許夸張，容許虛構(gòu)。這里以李白的《夜宿山寺》為例：
        危樓高百尺，手可摘星辰。
        不敢高聲語，恐驚天上人。
    由危樓之高，聯(lián)想到接近于天，于是"手可摘星辰"；虛構(gòu)天上有人，于是"不敢高聲語"。
    一般說來，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，基本上用的是形象思維。說"基本上"，也就是說，并不完全排斥邏輯思維。例如，藝術(shù)家創(chuàng)作之前對社會生活的觀察，進行分析、綜合，則需運用邏輯思維；在小說、戲劇等作品中，人物某些對話，特別議論性的對話，往往也用邏輯思維。
    在中國古代的文學(xué)傳統(tǒng)里，有所謂："文以載道，詩以言志"的說法。這說法既表明了各別文體的職能，也表明其創(chuàng)作的思維特征。文章要講道理，主要用邏輯思維；詩要抒發(fā)情感，主要用形象思維。國外也有類似的說法："┅┅藝術(shù)家，即以用形象的言語來說話為主的人，那宣傳家，即以用論理底言語來說話為主的人┅┅"（蒲力汗諾夫《論藝術(shù)》）
    在詩詞創(chuàng)作中運用形象思維，也遵循一般藝術(shù)思維的規(guī)律，排斥概念化、公式化，但它又有其特殊的規(guī)律：作者要在嚴(yán)格的模式、短小的篇幅之內(nèi)，用生動的語言，將人們看不見、摸不著的思想感情，化作可見、可聞、可觸的形象。正如唐代僧虛中所說："真詩之人，心合造化，言合萬象。且天地日月草木煙云，皆為我用，合我晦明。"（《詩學(xué)指南》）詩詞（主要指抒情詩，不包括敘事史詩和戲劇詩）中的形象既不同于小說、戲劇中那種完整而鮮明的人物形象，也不同于音樂的聽覺形象、繪畫的視覺形象給人以直接的感受，它更精粹，更富于象征性、符號化。明人屠隆在《論詩文》中說："詩道之所以為貴者，在體物肖象，傳神寫意，妙入玄中，理超象外……"。一首好詩（詞）往往要通過讀者思索，乃至想象，才能領(lǐng)會其中的情意，而且越咀嚼越有興味。
    從古至今，大多以"意境"的高下來品評詩詞的優(yōu)劣。什么叫"意境"？從字面上講，"意"就是情意，是作者主觀的思想感情；"境"就是境界（王國維的《人間詞話》中意境就直稱"境界"），是具有立體感的藝術(shù)畫面。在詩詞創(chuàng)作中，"意"不能**裸地說出，而是通過物象表達出來的；"境"不能是純客觀的死的物象，而是有靈魂、有情意的載體。簡單地說，"意境"就是詩詞中所描繪的形象與作者的思想感情融為一體而形成的境界。劉勰《文心雕龍.物色》中說："流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦寫心而徘徊。"這也許是古人對意境最早的概括。優(yōu)秀的作品應(yīng)該是情意美、形象美，并且情與景、意與境交融在一起，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染力。當(dāng)然，這個"美"字，尤其是"情意美"，由于時代不同，人的社會地位差別，標(biāo)準(zhǔn)不盡一致，"世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。"魯迅說得好，焦大絕不會愛林妹妹。所以，對詩的“意境"的見解總是見仁見智的。但是有一點是比較趨于一致的，就是離開形象思維，也就談不上什么"意境"。
    判別一首詩或詞運用形象思維如何，就看這首詩或詞的每一句，乃至每個字，不是空洞的概念，而是生動的畫面、場景、情節(jié)、背景等。被歷代詩評家所稱道的溫庭筠《商山早行》的頷聯(lián)："雞聲茅店月，人跡板橋霜。"詩人就是用六種事物的聲象、形象，反映了"道路辛苦，羈旅愁思。"
    有關(guān)詩詞形象思維的論述，古今中外浩如煙海。筆者詩詞功底甚淺，獵涉不廣，只能就學(xué)習(xí)毛主席《致陳毅》初步探索所得，談點粗淺的意見，同初學(xué)者共同探討，并請教于方家學(xué)者。
    從大量流傳的古今詩詞來看，形象思維的運用，大致有三種情況：
    一種叫"托物言志"或"寓情于物"。例如上面所舉的兩首詩：蘇軾以"掃不開"的"花影"比喻政敵，抒發(fā)自己的憤懣；柳宗元以"獨釣寒江雪"的"蓑笠翁"自況，抒發(fā)政治上失意后的孤傲和寂憤。這兩首政治抒情詩，并不是作者直接抒發(fā)自己的政治生活感受，而是從深入觀察生活中的其他方面----花影的移動、寒江上的釣翁等，以這類形象來折射自己當(dāng)時的心態(tài)。這里再介紹唐末農(nóng)民起義領(lǐng)袖黃巢的兩首詩：
        颯颯西風(fēng)滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。
        他年我若為青帝，報與桃花一處開。
                        （《題菊花》）
        待到秋來九月八，我花開后百花殺。
        沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。
                        （《不第后賦菊》）
    《全唐詩》只收錄黃巢三首詩，另一首是《自題像》，毛主席在《七律.吊羅榮桓同志》中借用了這首詩中的"記得當(dāng)年草上飛"句。上面兩首 "托物言志"、"寓情于物"的詠菊詩，舊時唐詩選本多棄置不選，解放后的新編唐詩選，大都選上了。無疑，如前所述，因為時代不同，黃巢這位農(nóng)民起義領(lǐng)袖不再被歧視，反被推崇，"情意美"的標(biāo)準(zhǔn)也隨之有別。
    第一首以挺立勁拔"滿院栽"于"颯颯西風(fēng)"中的菊叢，象征勞苦大眾；為它的開不逢時---"蕊寒香冷蝶難來"----而鳴不平；繼之，表達了作者的宏偉抱負，要徹底打倒這不平----"他年我若為青帝，報與桃花一處開。"----把春天的溫暖同樣給予菊花。這首詩所表達的情意，是詩人對唐王朝腐敗政治的強烈不滿和極端失望，從而激發(fā)出主宰世界、扭轉(zhuǎn)乾坤的理想。這理想也可以說是詩化了的農(nóng)民平等思想，它借歷來文人以象征孤傲絕俗的菊花形象表達出來。
    第二首據(jù)說是黃巢應(yīng)進士考試，未被錄取而寫的。這詩賦予菊花以堅強的斗爭的性格，用以象征敢于造反的農(nóng)民起義者的形象。前兩句比喻一旦農(nóng)民起義興起之后，唐王朝就將像百花凋謝一樣，走向滅亡。后兩句寄托著詩人的希望，象征著將來起義軍勝利占領(lǐng)長安后的美好情景。
    再介紹兩首借小松樹的形象寄意寓情的詩。一首是李商隱的《題小松》：
        憐君孤秀植庭中，細葉輕陰滿座風(fēng)。
        桃李盛時雖寂寞，雪霜多后始青蔥。
        一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功。
        為謝西園車馬客，定悲搖落盡成空。
    李商隱生活在唐帝國日益衰敗的時代，對皇帝昏庸、宦官專政和藩鎮(zhèn)跋扈深為不滿。他不像黃巢那樣起來造反，而是熱衷于政治革新，但在當(dāng)時朋黨的傾軋中，他始終被排斥，于祿微位卑的幕僚生活中度過一生。他的不少詩晦澀難解，而這首詠物言志詩卻比較通俗明了。大意是：我喜愛你獨秀挺立在庭園中的小松，那細葉輕陰帶來滿座清風(fēng)。桃李盛開的季節(jié)，你雖然寂寞，但進入霜雪繁多的嚴(yán)冬，就顯得郁郁蔥蔥。一年之內(nèi)桃李等花卉幾經(jīng)枯榮，而你長大后，則具棟梁之功。請告訴那些去西園觀花的人們：在雪飛霜落的園中，他們定會為枝葉光禿禿的桃李而傷悲。
    另一首是較李商隱稍晚的杜荀鶴的《小松》：
        自小刺頭深草里，而今漸覺出蓬蒿。
        時人不識凌云木，直待凌云始道高。
    杜荀鶴出身微寒，青年時代才華畢露，由于"帝里無相識"，以至屢試不中，報國無門，而又不甘潦倒，遂借小松的形象以言志、諷喻。大意是：小松剛出土，被埋沒在深草里，現(xiàn)在漸漸高出蓬蒿了。當(dāng)它還幼小時，人們不識它是"凌云木"，一直等到它長到"凌云"之后才贊嘆它的高大。作者的寓意在于：目光短淺的"時人"，是不會把小松看作棟梁之材的，有多少小松由于時人不識，而被摧殘、被砍殺。
    上面介紹的幾首詩中所描繪的花影、江雪、菊花、小松等，形象非常鮮明，與比喻的對象非常貼切，作者（失意政治家、農(nóng)民造反領(lǐng)袖、懷才不遇的知識分子）的思想感情和性格便藉此真實地烘托出來。這一類托物言志詩，我們姑稱之為"移花接木"。
    另一種是"觸景生情"或"即境抒懷"。但它不是對原物或原景的"全息攝影"，而是對景物篩選、提煉、夸張之后，創(chuàng)作出的大寫意畫。在這張大寫意畫的畫面上，涂上作者濃重的感**彩。同一景物，在不同的作者手里，所繪出的大寫意畫，其所取舍，其所著色調(diào)往往不盡相同，甚至大相迥異。這里以李白和杜甫分別寫的登岳陽樓詩為例。李白的：
        樓觀岳陽盡，川迥洞庭開。
        雁引愁心去，山銜好月來。
        云間連下榻，天上接行杯。
        醉后涼風(fēng)起，吹人舞袖回。
    這詩的大意是：登上岳陽樓，天岳山南面的景色盡收眼底；茫茫江水流向遠方，洞庭湖汪洋開闊。雁兒高飛，帶走了憂愁；君山銜著美好的月亮，升上天空。在這里，仿佛住宿在云間；又似在天上傳杯飲酒。醉后涼風(fēng)四起，習(xí)習(xí)吹人，衣袖翩翩飄舞。
    杜甫的《登岳陽樓》：
        昔聞洞庭水，今上岳陽樓。
        吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
        親朋無一字，老病有孤舟。
        戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。
    這詩的大意是：早就聽說洞庭湖的名勝，今天終于登上了岳陽樓。洞庭湖在東南方位劃分開吳、楚地界，日月星辰沉浮在湖水之中。親朋們連一封信都沒有，只有年老多病的詩人泛著一葉扁舟飄泊天涯。想到萬里關(guān)山，兵荒馬亂，倚在闌干邊，不禁涕泗橫流！
    這兩首詩，都是戰(zhàn)亂時寫登上岳陽樓所見景物和詩人當(dāng)時的心態(tài)的。呈現(xiàn)在我們眼前的都是具體的物象，沒有抽象的概念。但是這兩位偉大詩人所取的鏡頭卻不同，色彩也迥異。這是為什么呢？
    李白那首詩，是在流放途中忽然遇赦，回舟江陵，南游岳陽，與朋友登上此樓而寫的。當(dāng)時心情歡暢，故把眼前的景物寫得有情有意，和詩人分亨著歡樂和喜悅，抒發(fā)了瀟灑豁達的豪情逸興。
    杜甫那首詩，是在經(jīng)歷了戰(zhàn)亂漂泊、身世沉浮之后，遲暮之年，登上岳陽樓而寫的。所以他首先以洞庭湖的寬闊雄偉來襯托詩人的孤寂和悲涼，繼之以當(dāng)時自己形象的特寫鏡頭，抒發(fā)懷才不遇、昔日抱負成泡影的孤獨悲涼心境和對戰(zhàn)亂的哀愁。
    這類"大寫意畫"式的形象思維，它的藝術(shù)感染力取決于選擷物象的精當(dāng)，并發(fā)揮語言藝術(shù)的效果，在這些物象上涂沫濃重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之廣陵》：
        故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。
        孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。
    可以想象，李白送孟浩然時，周圍的景物是非常豐富的，而詩人卻就擷取這么幾個，用詩的藝術(shù)語言編織起來。第一句點出送別的地點是同游的勝地黃鶴樓，隱約地流露出一片惜別之意。第二句點出老朋友去的地方是繁華都市揚州，時間是春光明媚的"煙花三月"，暗含對朋友遠游的羨慕。尤其是后兩句情景交融，讀者從浩渺的江天景色中，似乎看到一個鮮明的形象----詩人送走朋友后，長久佇立在江邊凝望，從中感觸到詩人對朋友深厚而熱烈的友情。
    第三種是"移花接木"和"大寫意畫"的溶合，姑稱之謂"虛實相融"。例如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》：
        巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。
        懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。
        沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。
        今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。
    這是劉禹錫在宴飲中答謝白居易贈詩而寫的和詩。首聯(lián)直抒胸臆，表達自己長期被貶在遠方的憤懣，是自畫像的"大寫意畫"。第二聯(lián)用晉人向秀作《思舊賦》懷念被司馬氏所殺的友人嵇康的典故，抒發(fā)對同時被貶友人的懷念；用晉人王質(zhì)入山砍柴觀棋，棋未終局，斧柄已爛，回家時同時代的人都死去的故事，抒發(fā)人事滄桑之傷感。第三聯(lián)慨嘆自己象“沉舟"、"病樹"似地潦倒了，只好看著別人在仕途上奔忙。這兩聯(lián)是"移花接木"式的托典抒情、借物寄意。最后一聯(lián)表白自己還要振作精神，積極進取。
    詞用形象思維，也是這三種形式，例如陸游的《卜算子.詠梅》：
        驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是
        黃昏獨自愁，更著風(fēng)和雨。
        無意苦爭春，一任群芳妒。零落
         成泥輾作塵，只有香如故。
    這是一首用"移花接木"式的形象思維寫的詞。作者積極抗金的主張屢遭政治打擊后，不免滋生了幾許消極的孤高自許情緒，而又堅決不愿與主和派同流合污，遂以梅花象征自己的孤高與勁節(jié)。
    這里順便說明一下，凡是詠物的詩或詞，題目上的名字，一般不在篇中出現(xiàn)。詠梅的詩或詞，篇中一般不出現(xiàn)梅字；詠菊的詩或詞，篇中一般不出現(xiàn)菊字；詠雪的詩或詞，篇中一般不出現(xiàn)雪字；以此類推。初學(xué)寫作的人往往容易出這樣的毛病：詠物詩或詞，題目上的名字又在篇中重復(fù)。據(jù)說，謎語是從詠物詩詞衍化而來的，你見過謎面上出現(xiàn)過謎底的字嗎？寫詩填詞都應(yīng)該"惜墨如金"，力避字重、義重，即使出現(xiàn)在題與篇之中，也顯得累贅，臃腫。
    晏殊的《浣溪沙》：
            一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。
        夕陽西下幾時回？
            無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
        小園香徑獨徘徊。
    這是一首用"大寫意畫"式的形象思維寫的詞。作者精選幾個特寫鏡頭，以工巧而華麗的藝術(shù)語言，抒發(fā)悼惜春殘、年華飛逝的感慨，不失為詞中名篇之一。
    前面曾介紹過的蘇軾的《江城子.密州出獵》，是一幅出獵的大寫意畫，但其中的"持節(jié)云中，何時遣馮唐"是"托古言志"，"西北望，射天狼"是"托物抒懷"。這些又是"移花接木"式的形象思維。所以就詞的全篇來說應(yīng)是"虛實相融"式的形象思維。
    現(xiàn)在不少初學(xué)詩詞的同志的作品中常有這樣兩種缺陷：一種是抒情直露，不會用具體形象來表達自己的思想情感，以致出現(xiàn)概念化和圖解的毛?。涣硪环N是詠物、寫景、懷古等作品，不是根據(jù)自己的情意來選擇畫面，勾劃著色，而是作純客觀的白描，致使物象缺乏靈魂，或者寓意平淡。所以，學(xué)會形象思維，應(yīng)該是這些同志提高創(chuàng)作水平的主攻方向。
    從上面所例舉的作品中可以看出，形象思維，不是個單純的技巧問題，而是包括知識學(xué)問、生活功底、思想情操等多種因素形成的藝術(shù)修養(yǎng)。正如錢鐘書所引西人文藝評論所說："大家異于常人，非由于技巧熟練，而達常人所不能達；直為想象高妙，能想常人所不能想。"（《談藝錄》201頁）

     "不能如散文那樣直說"。這句話的意思，除了"詩要用形象思維"之外，我以為，還包涵詩歌的兩大特點：一是藝術(shù)夸張，二是含蓄蘊藉。這兩點往往也是初學(xué)者的難點。
    詩歌同其他文學(xué)藝術(shù)一樣----源于生活而高于生活，但它和其他文藝形式，如散文、小說、戲劇等相比，往往更需要憑借詩人豐富的聯(lián)想、想象乃至幻想，進行藝術(shù)夸張。因為在區(qū)區(qū)數(shù)行里，若是實話實說，慢條斯理地平鋪直敘，是很難把情意表達充分而強烈的，所以必須極度夸大或縮小某些事物的特征，使描繪的事物更加鮮明突出，更加典型生動，表達的情意更加充分，藝術(shù)感染力更加強烈。
    詩歌的藝術(shù)夸張，達到最高成就的，首推偉大浪漫主義詩人李白。杜甫稱贊他"白也詩無敵，飄然思不群。"（《春日憶李白》）李白自己也說："興酣筆落搖五岳，詩成嘯傲凌滄州。"（《江上吟》）李白的詩，表達情意毫不掩抑收斂，而是噴薄欲出，一瀉千里。當(dāng)平常言語不足以表達其激情時，他就用大膽的夸張；當(dāng)現(xiàn)實生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望時，他就借助非現(xiàn)實的神話和種種離奇驚人的幻想。例如《南浦歌》（其十五）：
         白發(fā)三千丈，緣愁似個長。
        不知明鏡里，何處得秋霜。
    白發(fā)怎么能有"三千丈"長呢？原"三千丈"的白發(fā)是因愁而生，因愁而長！詩人又以"不知明鏡里，何處得秋霜"的妙語烘托、渲染，寥寥二十字，以奇想奇句，把壯志未酬人已老的一腔悲憤，抒發(fā)得淋漓盡致。他的傳世名篇《蜀道難》中，反復(fù)出現(xiàn)"蜀道之難，難于上青天"的詠嘆，之所以激蕩讀者心弦，就是由于它的極度夸張。青天，在飛機發(fā)明之前是根本上不去的，而上蜀道比上青天還難。這，完全不符合事實。但正由于這種大吹、特吹、奇吹，形成了它永恒的藝術(shù)魅力。
    李白許多千古傳誦的名句，大都是詩人以奇特的想象力進行藝術(shù)夸張而創(chuàng)作出來的，例如在《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中，用"抽刀斷水水更流"映襯"舉杯消愁愁更愁"?！秱b客行》："三杯吐然諾，五岳倒為輕。"以五岳為輕來夸張俠客然諾之重。《箜篌謠》："輕言托朋友，對面九嶷峰。"又用山峰來夸張朋友之間的隔膜與猜疑。"會須一飲三百杯"（《將進酒》）、"愁來飲酒二千石"（《江夏贈韋南陵冰》）誰有這么大的酒量??！正是這種藝術(shù)夸張，把詩人豪放不羈、深沉憤懣抒發(fā)得痛快淋漓。用"波似連山噴雪來"、"驚波一起三山動"（《橫江詞》）描寫江中波濤洶涌；用"連峰去天不盈尺"（《蜀道難》）、"舉手可近月"（《登太白峰》）形容山高；用"一風(fēng)三日吹倒山"（《橫江詞》）形容風(fēng)大；"燕山飛雪大如席"（《北風(fēng)行》）形容雪大；用"桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情"（《贈汪倫》）形容情深。這些藝術(shù)夸張可謂大氣包舉，想象飛騰。最使人驚心動魄的，是那首描寫北方婦女對戰(zhàn)死丈夫的懷念和悲痛的《北風(fēng)行》的最后兩句："黃河捧土尚可塞，北風(fēng)雨雪恨難裁。""奔流到海不復(fù)回"的黃河怎么可塞呢？這里偏說黃河捧土可塞，而思夫之婦的恨卻難裁。寥寥兩句，烘托出思夫之婦的愁恨、悲憤何等深廣而強烈！
    人們總是把藝術(shù)夸張同浪漫主義聯(lián)系在一起，這也對，浪漫主義創(chuàng)作需更多地借助于藝術(shù)夸張。但藝術(shù)夸張并非浪漫主義“專利"，現(xiàn)實主義創(chuàng)作同樣需要藝術(shù)夸張。偉大的現(xiàn)實主義詩人杜甫贊頌李白"筆落驚天地，詩成泣鬼神。"不是極其夸張的嗎？他的詩歌的藝術(shù)性特點之一，是善于運用強烈的藝術(shù)對比，對現(xiàn)實生活作典型的概括。例如"朱門酒肉臭，路有凍死骨。"（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）區(qū)區(qū)兩句，集中了當(dāng)時巨大的社會內(nèi)容----尖銳的階級對立。尤其那些描寫戰(zhàn)爭和統(tǒng)治階級的橫征暴斂，給勞苦大眾帶來深重苦難的詩篇中的名句，充分發(fā)揮藝術(shù)夸張的效果，讀來動人心魄。例如：
        萬國盡征戍，烽火被岡巒。積尸草木腥，流血川原丹。
        何鄉(xiāng)為樂土？安敢尚盤桓！棄絕蓬室居，塌然摧肺肝。
                                        （《垂老別》）
        五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。
        野哭千家聞戰(zhàn)伐，夷歌幾處起漁樵。
                        （《閣夜》）
        戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。
        哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村！
                        （《白帝》）
        況聞處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。
                        （《歲晏行》）
    杜甫還善于運用藝術(shù)夸張，將情意融合于景物之中。例如《春望》中的"感時花濺淚，恨別鳥驚心。"感時傷別，花也掉淚，鳥也驚心！又如《古柏行》中的"霜皮溜雨四十圍，黛色參二千尺”，世界上哪有這么粗、這么高的柏樹啊！他用這種夸張手法描寫武侯祠中古柏，意在象征諸葛亮人格的偉大，表達詩人的崇敬。他還善于運用藝術(shù)夸張在深刻揭示現(xiàn)實生活的同時，表達自己對美好理想的追求，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合。例如在《茅屋為秋風(fēng)所破歌》的結(jié)尾幾句："安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山？嗚呼！何時眼前兀突見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！"詩人以奇特的幻想，表白寧愿自己"凍死"來換取天下窮人的溫暖。
    毛主席詩詞，在繼承和發(fā)展我國古典詩歌優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)、反映波瀾壯闊的中國人民革命斗爭、抒發(fā)革命豪情方面，可以說是獨步當(dāng)代，形成革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的獨特風(fēng)格。在他的許多作品中，以豐富的想象、新奇的構(gòu)思，充分運用了浪漫主義藝術(shù)夸張的創(chuàng)作手法。這里以他在長征途中所寫的《十六字令三首》為例：
        山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。
    作者在加注的民謠中說："上有骷髏山，下有八寶山，離天三尺三，人過要低頭，馬過要下鞍。"而詞中偏偏說："快馬加鞭未下鞍"。這同李白在《北風(fēng)行》中"黃河捧士尚可塞，北風(fēng)雨雪恨難"的藝術(shù)夸張，有異曲同工之妙。毛主席的"未下鞍"是用民謠來反襯的，李白的"黃河捧土"是用典故來反襯的?！逗鬂h書.朱浮傳》："此猶河濱之人，捧土以塞孟津，多見其不自量也。"為了極度夸張，什么典故，什么民謠，什么天經(jīng)地義，我偏偏跟你唱反調(diào)！"驚回首，離天三尺三。"這不僅極寫山的高峻，而且烘托出"快馬加鞭未下鞍"的紅軍飛馳過山的英雄形象，抒發(fā)征服困難之后的喜悅與自豪。
        山，倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬馬戰(zhàn)猶酣。
    這里以化靜為動的藝術(shù)夸張，把層巒起伏的千山萬嶺寫活了。"倒海翻江卷巨瀾"的宏偉場面，象征著紅軍縱橫馳騁，英勇激戰(zhàn)的情景"萬馬戰(zhàn)猶酣"更突出了紅軍愈戰(zhàn)愈強、愈戰(zhàn)愈勇的旺盛斗志和革命樂觀主義精神。
        山，刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以柱其間。
    這里使用了離奇的幻想?，F(xiàn)實生活中哪來"刺破青天鍔未殘"的巨劍、利劍！詩人正是用這種超現(xiàn)實的藝術(shù)夸張，歌頌中國共產(chǎn)黨和工農(nóng)紅軍鋒芒所向，銳不可擋，及其在中國革命中起著擎天柱的作用。
    明人胡應(yīng)麟說："詩人遇興遣詞，大則須彌，小則芥子。"如果說，上面所舉的藝術(shù)夸張，屬"大則須彌"；那么，"五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。"（《七律.長征》）"小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁"（《滿江紅.和郭沫若同志》）則屬"小則芥子"。
    前面提到的所謂"老干部體"，其缺點之一，就是寫得白淡、平直，缺乏藝術(shù)夸張。解決這個問題，須作多方面的努力，不僅僅靠技巧磨練。首先要弄明白，作詩與作文不一樣，作詩是"感情用事"。人一動感情，憤怒時說氣話，高興時說狂話。氣話、狂話都是過頭話，也就是夸張。所以寫詩詞，你首先要愛憎分明，直面現(xiàn)實，具有歌頌或咀咒的激情。這種激情是藝術(shù)夸張的內(nèi)在動力。所以你不想寫、或?qū)懖怀鰜?，沒有那激情時，你就別勉強自己（初學(xué)時練習(xí)除外）。其次，你不論寫什么----詠物、寫景、抒情、敘事，必須跳出你所寫的對象的框框，充分發(fā)揮豐富的藝術(shù)想象力。藝術(shù)想象是超越一切時間、空間限制的，詩人可在過去、現(xiàn)在、未來，天上、人間、地下，神鬼、怪異間，張開藝術(shù)想象的翅膀自由翱翔。再次，多讀點書，廣泛積累知識，認(rèn)真體察生活。藝術(shù)夸張不是憑空編造出來的，而是以淵博知識的積累、豐富生活經(jīng)驗的沉淀為基礎(chǔ)的。 正如魯迅說的："描神畫鬼，毫無對證，本來可以?？苛松袼迹^''天馬行空''似地揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三只眼睛，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長了頸子二三尺而已。"可見藝術(shù)的"夸大其詞"是"夸而有"、"夸而可信"的。
   "不能如散文那樣直說"還含有"詩貴含蓄"的意思。詩詞不能寫得太直、太露、將想說的說白了、說完了，而是要給讀者留下回味、想象的余地?，F(xiàn)在有一種時髦詩，叫作"朦朧詩"。其實，我國古典詩詞就有點"朦朧"的傳統(tǒng)。但這種"朦朧"不是故意寫得晦澀難懂，而是以片言只語留給讀者去回味、琢磨、咀嚼出更豐富的內(nèi)涵來，所謂"含不盡之意于言外"。錢鐘書在《談中國詩》一文中說："中國詩人要使你從''易盡''里望見了''無垠''"（《錢鐘書散文》533頁）他又說："夫言情寫景，貴有余不盡。然所謂有余不盡，如萬綠叢中著點紅，作者舉一隅而讀者以三隅反，見點紅而知嫣紅姹紫無限在。"（《談藝錄》227頁）**是中國的詩歌的源頭。史馬遷在《史記.屈原賈生列傳》中說："國風(fēng)好色而不淫，小雅怨誹而不亂。若離騷者，可謂兼之矣。......其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。"中國詩歌從鼻祖開始，就講究這種含蓄蘊藉。
    前面引用的李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》中的第一句："一為遷客去長沙"。當(dāng)時李白明明被流放去夜郎，而詩中偏說"去長沙"。這"去長沙"三字，至少包含了三層意思：首先是李白自視非常高，自比西漢政論家、文學(xué)家賈誼，與賈誼同具廊廟之才，然而卻懷才不遇；其次，渲泄無辜受害的憤懣。他參加永王起兵，平安史之亂，出于愛國愛民之忱，卻"附逆"罪名流放夜郎，這不是同賈誼因遭大臣周勃、灌嬰等排擠，貶為長沙王太傅一樣的冤屈嗎？第三，既冀希再回到長安，又對前途禍福莫測。賈誼流放長沙幾年之后，被漢文帝召回長安，但也未被重用，文帝向他"不問蒼生問鬼神"（李商隱《賈生》）。后拜為梁懷王太傅，小王墮馬而死，他感到當(dāng)老師的責(zé)任重大，"哭泣歲余，亦死"（《史記.屈原賈生列傳》）。詩歌中這種并不明說，而在字里行間留給讀者去品味的豐富內(nèi)涵，叫作"蘊藉"，也叫作"包孕"。
    晚唐詩人李商隱，繼承前人傳統(tǒng)，能以短小的篇幅，容納豐富的思想內(nèi)容，在詩的含蓄蘊藉方面達到很高的藝術(shù)成就。唐明皇奪走兒子壽王的妻子楊玉環(huán)，冊封為貴妃，按封建禮法叫"**"。白居易的《長恨歌》為尊者諱，只說"楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識。天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)"；宋人楊萬里說得直率，"壽王不忍金閨冷，獨獻君王一玉環(huán)"。李商隱則含蓄得多了，他的《龍池》是這樣寫的：
        龍池賜酒敞云屏，羯鼓聲高眾樂停。
        夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。
    前兩句寫唐明皇賜宴興慶宮龍池上的場面：云母屏開，宴飲作樂，羯鼓聲急促高亢，淹沒了所有器樂。后兩句寫夜深宴罷歸來，唐明皇的侄兒薛王酩酊大醉，而兒子壽王卻夜不成寐。為什么睡不著？留給讀者以回味和想象。
    有人說，李商隱是古代的朦朧派詩人，其實他年輕時是很關(guān)心現(xiàn)實政治的，那時寫的《安定城樓》："永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟。"表達了詩人對晚唐國運的關(guān)心和自己的遠大抱負；《重有感》："豈有蛟龍長失水，更無鷹隼與高秋。"則從國家安危出發(fā)，毅然呼吁誅討亂政專權(quán)的宦官。這些詩并不怎么"朦朧"。后來在牛黨、李黨傾軋中，遭受打擊排擠，隨著政治上的失望，則更多地用憂郁傷感的調(diào)子，感嘆個人的淪落，世運的衰微，不敢直說，于是逐"朦朧"起來。也并非都"朦朧"，他的《詠史》："歷覽先賢國與家，成由勤儉破由奢。"簡直象大白話。他的一部分"無題"詩，確實非常隱晦曲折，表面上看是寫愛情的，但是內(nèi)中有政治上的隱喻和寄托，如"相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。""昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東"等詩篇，隱喻和寄托什么？非常費解。他那首《錦瑟》："錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶？只是當(dāng)時已惘然。"一千多年來，解釋紛紜。有的說，是他五十歲時慨嘆當(dāng)年抱負成泡影，而今政治上淪落、生活潦倒的；有的說，是他五十歲時，追憶青年時的愛情經(jīng)歷的；也有的說是悼亡之作。正由于字面極美，"朦朧"得相當(dāng)可以，給讀者留下馳騁想象的廣闊空間，反成了名篇了。但過于"朦朧"，就十分費解。北宋以黃庭堅為首的的西昆派詩人，頗受李商隱的影響。金末詩人兼詩評家元好問詩云："望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩人總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。"。
    杜牧的詩在含蓄蘊藉方面也有很高的成就。詩評家把他和李商隱，并稱為晚唐"李杜"。他的一些狎妓詩，思想性和格調(diào)并不高，但藝術(shù)上卻很出色。他在離開揚州與相好的歌妓分別時，寫了《贈別》二首：
        娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。
        春風(fēng)十里揚州路，卷上珠簾總不如。
        多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。
        蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。
    第一首沒有用你、女、花、美等字眼，卻把歌妓的年輕美貌寫得美妙絕倫。看，身姿輕盈，芳齡"十三余"，好似"二月初"待放的豆蔻苞；在那富麗豪華的揚州十里長街上，高樓美女如云，而"卷上珠簾總不如"她！第二首，沒有用悲、愁等字眼，卻把惜別之情寫得委婉盡致。前兩句"無語勝有語"；后兩句將燭蕊變成了"惜別心"，而且"替人垂淚到天明"，其悱惻纏綿的情思多么深長！
    毛主席的詩詞，沒有革命口號、標(biāo)語式的詞藻，卻表達了豐富、深刻的革命思想內(nèi)容。以《沁園春·雪》為例，詠雪，遼闊江山盡收眼底。讀者既可以從中欣賞銀裝世界的北國奇景，也可以從肅殺寒氣中想象：白色恐怖中不自量力的內(nèi)外反動派"欲與天公試比高"，呈淫威于一時，但到了晴日，則江山"紅裝素裹，分外妖嬈"。論史，百代帝王遣上筆端。把秦皇漢武、唐宗宋祖、成吉思汗，排列在"無數(shù)英雄"四字后面，含有肯定他們歷史地位的意思，而用"惜"、"略輸"、"稍遜"、"只識"等字眼進行評說。作者在自注中說："雪，反對封建主義，批判二千年封建主義一個反動側(cè)面。文采，**，大雕，只能如是，須知這是寫詩啊！難道說可以謾罵這一些人們嗎？……"詞的末三句"俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝。"作者自注："是指無產(chǎn)階級"。這三句如果"直說"，那就是《實踐論》一文中所指出的"社會的發(fā)展到了今天的時代，正確地認(rèn)識世界和改造世界的責(zé)任，已經(jīng)歷史地落在無產(chǎn)階級及其政黨身上。"這首不足百二十字的詞，橫括千萬里，縱貫數(shù)千年，營造無限廣闊的想象空間，容讀者恣意馳騁。正是："狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外。"
    這里再介紹當(dāng)代大詩人趙樸初的一首妙詩。1974年批林批孔，又批《水滸傳》、批宋江。江青要趙樸初寫首批《水滸》的詩。趙老明白，批這批那，實際上是批周總理，可是江青要他寫 ，不寫又不行。于是他寫了20個字。梁山有108個好漢，其他人不寫，單單寫燕青，燕青有許多故事，其他的事也不寫，單單寫他與李師師的事。李師師是皇帝的寵妓，宋江要燕青去求李師師在皇帝前面說好話，但李師師見了燕青卻愛上了他了。燕青的綽號叫浪子。他問李師師多大年紀(jì)，李師師回答之后，浪子馬上叩頭說："娘娘大我兩歲，我就認(rèn)作姐姐了！"根據(jù)這個故事，趙老寫首題為《讀水滸傳》的詩："廢書而長嘆，燕青是可兒。名雖為浪子，不犯李師師"趙老借李師師暗喻江青作為第一夫人，誰敢犯你呀？我惹不起還躲不起嗎？這極為機智的含蓄，江青究竟琢磨出來沒有？現(xiàn)在無從考證，但這首小詩卻充分反映了趙老在那人妖顛倒的歲月的高風(fēng)亮節(jié)，和與"四人幫"作斗爭的大智大慧。
    含蓄蘊藉可謂詩歌的"中國特色"。學(xué)貫中西的錢鐘書先生說："中國詩用疑問語氣結(jié)束的，比我所知的西洋任何一詩來得多，這是極耐人尋味的事實。"（《錢鐘書散文.談中國詩》534頁）他舉了兩首詩，一首是李白的《怨情》：
        美人卷朱簾，深坐頻蛾眉。
        但見淚痕濕，不知心恨誰？
    另一首是賈島的《尋隱者不遇》：
        松下問童子，言師采藥去。
        只在此山中，云深不知處！
    他又舉了許多疑問式的詩句："壯士皆死盡，余人安在哉"；"閣中帝子今何在，檻外長江空自流"；"今年花落顏色改，明年花開人誰在"；"同來玩月人何在，風(fēng)景依稀似去年"；"春去也，人何處；人去也，春何處"。這種"問而不答，以問為答，給你一個回腸蕩氣的沒有下落，吞言咽理的沒有下文。"（同上535頁）正如古詩人所說的"此時無聲勝有聲"。詩若是"矯揉造作的肯定和鮮明"，就"剝奪了讀者們玩索想象的奢侈"。（同上536頁）他在另一本書上說："詩者，藝之取資于文字者也。文字有聲，詩得之為調(diào)為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調(diào)有弦外之遺音，語有言表之余味，則神韻盎然出焉。"（《談藝錄》42頁）可見詩的神韻，在很大程度上依賴含蓄蘊藉方能體現(xiàn)出來。
    詩詞中常常出現(xiàn)什么"當(dāng)今盛世"、"改革開放"……等標(biāo)語口號式的詞匯，這就沒有詩詞的傳統(tǒng)韻味了。宋朝理學(xué)盛行，理學(xué)家愛用詩來闡明理學(xué)，有一本詩集，叫《濂洛風(fēng)雅》"所載理學(xué)家詩，意境既庸，詞句尤不講究。"（《談藝錄》234頁）正如南宋詩人劉克莊所說："率是語錄講義之押韻者耳"。難怪毛主席說宋人詩"味同嚼蠟"。（《致陳毅》）清人紀(jì)曉崗批點《瀛奎髓》上寫道："詩宜參禪味，不宜作禪語"。"詩不能離理，然貴有理取，不貴下理語。"（清《國朝詩別裁凡例》）
    藝術(shù)夸張要說過頭話，而含蓄蘊藉則又藏而不露，這不矛盾嗎？不，二者是相輔相成的。只有充分發(fā)揮夸張藝術(shù)的效果，才能擴展詩歌的包容量，顯得言有盡而意無窮。"白發(fā)三千丈，緣愁似個長。"不正是這樣嗎？詩歌的一句、一字包涵的思想內(nèi)容越豐富，越能發(fā)揮夸張藝術(shù)的感染力。"時人不識凌云木，直到凌云始道高。"不正是這樣嗎！二者都要用形象思維體現(xiàn)出來，離開形象思維，也就沒有藝術(shù)夸張和含蓄蘊藉。
    魯迅曾表示：革命文學(xué)不在于有沒有革命的口號、標(biāo)語，而在于內(nèi)容是不是革命的，有沒有革命的感情，詩詞尤其如此。你的熾熱革命感情，應(yīng)該通過生動的形象，運用藝術(shù)夸張表達出來，還不能說白了，要留給讀者以想象的余地。
    大白話、大實話是與中國詩詞藝術(shù)傳統(tǒng)不相符的。作品一看就懂，往往不俱詩詞藝術(shù)要素；想一想，覺得有意思，這才象詩詞；越想越有意思，那才是好作品。
    毛主席說的"詩不能如散文那樣直說"，主要是指寫詩要運用形象思維、藝術(shù)夸張和含蓄蘊藉。這三者有機的結(jié)合，可以說是中國古典詩詞的藝術(shù)特征。我們看一首詩，一首詞，有沒有詩意、詞韻，或者詩意、詞韻濃不濃，主要看三者結(jié)合的程度，發(fā)揮的水平如何。關(guān)于寫詩的要求，歷代詩聞評家著作很多，流派紛呈，條目紛繁，上面所強調(diào)的形象思維，藝術(shù)夸張，含蓄蘊藉三條，僅是根據(jù)毛澤東作品及其詩論，針對當(dāng)前所謂"老干部體"的現(xiàn)狀提出的粗淺看法。

六 “比、興兩法是不能不用的”

    形象思維是藝術(shù)創(chuàng)作的共同規(guī)律和思維特征；藝術(shù)夸張是詩歌的藝術(shù)特色；含蓄蘊藉則是中國詩歌的傳統(tǒng)特點。要體現(xiàn)這些特征、特色、特點，都離不開詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作手法。毛主席在"詩要用形象思維，不能象散文那樣直說"之后，緊接著就說："所以比、興兩法是不能不用的"。這是對中國詩歌傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的集中和概括。
    比、興創(chuàng)作手法，在我國有悠久的歷史。我國第一部詩歌集成《詩經(jīng)》的《大序》中說："故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。"其中的《風(fēng)》、《雅》、《頌》是詩經(jīng)的組成部分。《風(fēng)》有十五國風(fēng)，大部分是民間詩歌；《雅》有《大雅》、《小雅》，是"言王政所由廢興"的作品；《頌》有《周頌》、《魯頌》、《商頌》，是贊美王德、祭祀用的樂歌。賦、比、興則是表現(xiàn)詩歌內(nèi)容的方法。西漢經(jīng)學(xué)大師鄭玄說："比"是"見今之失，不敢斥言，取比類以言之"；"興"是"見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之"。也就說，"比"、"興"是古代人民群眾用來諷刺和贊美時事的。這種刺美不是直話直說，而是繞著彎兒來，采用委婉類比的方法唱出來的。其后歷代對賦、比、興、又有多種解釋。南宋朱熹在《詩集傳》中是這樣解釋的："賦者，敷陳其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物，以引起所詠之詞也"此后對此解釋雖不盡一致，但大多數(shù)學(xué)者、詩人都采朱說。
比，包括比喻和比擬。
    比喻，是將兩種以上的事物聯(lián)系起來，用其中一種事物去說明或描寫另一種事物，使它更鮮明、更生動，更好地抒發(fā)作者的思想感情。例如，毛主席《長征》詩中的"五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。"意思是：在紅軍的眼里,綿延不絕的五嶺，就像微波細浪輕輕翻騰，氣勢雄偉的烏蒙，就像小小泥丸滾動。經(jīng)這么一比，就把"紅軍不怕遠征難"的大無畏的英雄氣概，非常形象、非常生動地烘托出來了，并表達了作者戰(zhàn)略上藐視困難的"若等閑"的氣概。
    比喻中要說明或描寫的事物叫本體，用來比方的那個事物叫喻體。例如，上述詩句中的"五嶺"、"烏蒙"是本體，"細浪"、"泥丸"是喻體。
    宋人對比喻的分類多達十類，后人一般歸并為四類。即明喻、暗喻、借喻、博喻。
    明喻：本體和喻體一并托出，一般在兩者之間加上"如"、"似""若"或"猶如"、"恰似"、"仿佛"等字眼。例如"海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。"（王勃送《杜少府之任蜀州》）"大漠沙如雪，燕山月似鉤"（李賀《馬詩》其五）"不知細葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。"（賀知章《詠柳》）毛澤東詩詞中的"山下、山下，風(fēng)展紅旗如畫。"（《如夢令 元旦》）"橫掃千軍如卷席"（《漁家傲 反第二次大"圍剿"》）"蒼山如海，殘陽如血。"（《憶秦娥 婁山關(guān)》）等都屬明喻。
    暗喻：又稱隱喻。這種比喻，一般也要求本體和喻體同時出現(xiàn)，不同于明喻的是不用"如"、"似"等明顯的比喻字眼，而是用其他謂詞或狀詞。暗喻較明喻更進一層，它突出本體或喻體的某種特征，比喻得更傳神，更生動。例如"桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。"（李白《贈汪倫》）突出喻體"桃花潭水"千尺之深的特征，來夸張本體"汪倫送我情"。"糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢"（杜甫《漫興》其七）以喻體白氈形容本體楊花的厚而密；以喻體青錢形容本體荷葉小而多。"山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。"（文天祥《過零汀洋》）以喻體風(fēng)飄絮突出本體山河破碎之飄搖不定；以喻體雨打萍突出本體身世沉浮之災(zāi)難密集。上述毛主席的"五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸"也是暗喻。
    借喻：本體不用出現(xiàn)，直接用喻體來代表本體。它比暗喻更深一層，本體和喻體溶合在一起了，喻體直接代表本體。例如駱賓王的《秋日送尹大赴京》："竹葉離樽滿，桃花別路長。"其中的"竹葉"喻酒，"桃花"喻馬。杜甫的《將赴成都草堂途中有作先寄嚴(yán)鄭公五首》其四："新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬竿。"，其中的"新松"喻善，"惡竹"喻惡，借以抒發(fā)詩人對人事的愛憎。白居易的《放言》其一："草螢有耀終非火，荷露雖團豈是珠。"用"草螢"似火非火、"荷露"似珠非珠借喻朝庭中的當(dāng)權(quán)派，揭露他們"兩面派"的面目。王安石的《木末》："繰成白雪桑重綠，割盡黃云稻正青。"其中"白雪"喻絲，"黃云"喻麥。前面提到的李賀詩中所用的代詞--劍叫"玉龍"、酒叫"琥珀"、日叫"蒼圓"、春草叫"寒綠"、秋花叫"冷紅"等，亦屬借喻。毛主席的《七律.冬云》："獨有英雄驅(qū)虎豹，更無豪杰怕熊羆。"這里的"英雄"、"豪杰"借喻中國和世界革命人民。"虎豹"、"熊羆"借喻所謂"帝、修、反"。魯迅《報載患腦膜炎戲作》"橫眉豈奪蛾眉冶，不料仍違眾女心。"這里的"橫眉"是魯迅指自己，他的《無題》中不是有"橫眉冷對千夫指"嗎？"蛾眉"則借喻當(dāng)時忌恨他的幫閑文人，駱賓王《為徐敬業(yè)討武曌檄》中不是有"入門見嫉，娥眉不肯讓人"嗎？至于"眾女"，不言自明，是指那些"蛾眉"。借喻二體合一，本體與喻體的關(guān)系應(yīng)該是人們比較容易了解的，或者從詩詞的前后句的聯(lián)系中，從典故、文獻的聯(lián)想中，能夠琢磨出來，不宜搞得晦澀難解。
    博喻：用多種事物同時比喻一個事物。例如白居易的《琵琶行》中的一段：
        大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
        嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
        間關(guān)鶯語花底滑，幽咽流泉水下灘。
        水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。
        別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
        銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
        曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。
    十四句中用了十種聲態(tài)作比喻，不僅展現(xiàn)了千變?nèi)f化的音樂形象，而且暗示了琵琶女起伏回蕩的心潮。蘇軾的《百步洪》中有四句：
        有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。
        斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。
    四句詩連用七個比喻，一個比喻即一個場景，將船行疾水的驚駭沖瀉之狀生動地描繪出來。詩的后半部，說生命的消逝，意念的轉(zhuǎn)易，世變的反復(fù)，更甚于此，以強化作者對人生的慨嘆。又如喬吉《水仙子》（重觀瀑布）： 冰絲帶雨懸宵漢，幾千年曬未干。華露涼人怯衣單。似白虹飲澗，玉龍下山，晴雪飛灘。
    作者以冰絲、華露、白虹、玉龍、晴雪的五種動態(tài)形象，比喻瀑布。
    前面舉的毛主席的《十六字令三首》，用了五個比喻描繪山的雄偉形態(tài)，亦屬于博喻。博喻必須注意喻體新鮮、生動，還要服從內(nèi)容的需要，不可為比而比、人工堆砌。
    比擬與比喻相似，但也有所不同。作者為了把景物寫得生動形象，把感情抒發(fā)得淋漓盡致，常將甲物當(dāng)作乙物來描寫，這就是比擬。例如，王維《書事》："坐看蒼苔色，欲上人衣來。"其中"欲上"二字，給"蒼苔色"以生命，把它當(dāng)作會飛躍的動物來描寫了，突出了地碧苔青的景色，表達了詩人欣喜的心情和新奇的感受。李白的《送友人》，借用《詩經(jīng)．車攻》中的"蕭蕭馬鳴"，組成"揮手從茲去，蕭蕭班馬鳴。""班馬"，離群之馬也。一個"班"字，把兩人臨別時各奔東西，馬兒也蕭蕭長鳴，似有無限深情。馬猶如此，人何以堪！杜甫的《春望》："感時花濺淚，恨別鳥驚心。"這里把花與鳥都擬人化了，感時恨別，花也濺淚，鳥也驚心，可見詩人離傷之情多么深重！郎士元《柏林寺南望》："青山霽后云猶在，畫出西南四五峰。"這里的一個"畫"字，就把"云"擬人化了，似乎本無山峰，是云即興畫出來的，表達出了詩人驚奇、愉悅之情。
    比喻和比擬所不同的是，比喻一般要出現(xiàn)喻體，或者本體與喻體相融合，比擬則不出現(xiàn)本體，而是以喻體的某種形象特征、動作特征來描寫本體。有物擬人、靜物擬動物、甲物擬乙物等等。從修辭角度看，比擬較比喻對事物描寫的深度更進了一層。
    興和比同屬形象思維創(chuàng)作手法，二者有聯(lián)系，也有區(qū)別。彼此相似形成比，前后相因形成興。
    寫文章強調(diào)"開門見山"，作詩則須委婉含蓄，因此往往先用鮮明的形象為抒情發(fā)端，所以又叫"起興"。例如李白《將進酒》的前兩句是："君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回！"用來形容光陰易逝、一去不返；接著兩句："君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪！"慨嘆人生之短暫；由此引出"人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。"這詩的前四句都是"起興"句。又如張籍的《秋思》：
        洛陽城里見秋風(fēng)，欲作家書意萬重。
        復(fù)恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封。
    第一句"洛陽城里見秋風(fēng)"就是"起興"句。"見秋風(fēng)"三字是思鄉(xiāng)的形象說法。前面例舉李白《秋下荊門》時曾介紹了這個典故：晉朝的張翰，在洛陽作官，"因見秋風(fēng)起"，借口思念家鄉(xiāng)的菰菜、莼羹、鱸魚膾，就辭官回家了。
    毛主席的《七律.冬云》前四句："雪壓冬云白絮飛，萬花紛謝一時稀。高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。"是"起興"；后四句"獨有英雄驅(qū)虎豹，更無豪杰怕熊羆。梅花喜歡漫天雪，凍死蒼蠅未足奇。"乃"所詠之詞也"。上例都是兼含比喻的興，即興中有比。比、興往往密不可分。
    用某種事物來寄托詩人的感情，古人也稱之為興。
    晚唐詩人秦韜玉，是個既不滿當(dāng)時社會黑暗，又奔走于宦官之門謀求官爵的知識分子，寫了首《貧女》，以一個未嫁的貧女的獨白，來抒發(fā)自己懷才不遇、寄人籬下的感恨：
        蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。
        誰愛風(fēng)流高格調(diào)，共憐時世儉梳妝。
        敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫長。
        苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。
    大意是：窮人家的女兒，從來沒有著過華麗絲綢衣裳；準(zhǔn)備托媒人說婆家時，自己更加感到悲傷。當(dāng)今誰人愛我這樣風(fēng)采、格調(diào)高雅的女孩兒！都喜歡那些時髦發(fā)式的摩登女郎。我敢用十指來夸耀刺繡的靈巧；不愿把眉毛畫得長長的，去跟人家攀比濃抹艷妝。深恨年年辛勤地壓金線刺繡，總是為富貴人家女子做出嫁衣裳。這首詩之所以有名，是因為形象生動，在當(dāng)時和后世懷才不遇的知識分子中引起強烈的共鳴。"為他人作嫁衣裳"，至今仍為人們廣泛引用。
    宋朝抗金主戰(zhàn)派領(lǐng)袖李綱，受投降派的打擊、排擠，只當(dāng)了七十天宰相就被罷了官。他在任湖廣宣撫使時寫了首《病?！罚?br>        耕犁千畝實千箱，力盡筋疲誰復(fù)傷？
        但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽。
    作者以"病牛"自況，表示了為國為民鞠躬盡瘁、死而后已的高尚情懷。他被罷相之后，屢上疏主戰(zhàn)，終不得行，憂郁而死。李綱雖不是北宋的名詩人，但他的這一名篇，卻連同其愛國主義精神彪炳千秋。
    明朝的民族英雄于謙，在蒙古貴族瓦剌內(nèi)侵、虜走皇帝英宗之后，他擁立景帝，率京師軍民擊退敵人，后來英宗被釋復(fù)辟，于謙被誣殺。曾作《石灰吟》：
        千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑。
        粉骨碎身全不怕，要留清白在人間。
    作者以石灰自況，寄托著寧為玉碎、不為瓦全的大無畏精神和潔白情操。這首詩同李綱的《病牛》一樣，流傳甚廣。
清人鄭燮的《竹石》：
        咬定青山不放松，立根原在破巖中。
        千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)。
    此詩為題畫而作，在贊美巖竹的堅定、頑強中，隱喻作者風(fēng)骨的剛勁。
    這類托物寄意的表現(xiàn)手法，和前面講形象思維時所說的"移花接木"法，古人常稱為"比興"、"托興"、"興諭"、"諷興"等。
    毛主席在給陳毅的信中說，作詩"比、興兩法不能不用"，但也不排斥賦的運用。指出：杜甫的《北征》一詩"可謂''敷陳其詞而直言之也''然其中亦有比、興。"?！侗闭鳌肥嵌鸥剜~州探望家小時，給皇帝寫的一首五言古體長詩，是以詩歌體裁寫的陳情表，向皇帝報告沿途所見安史之亂給國家和人民造成的災(zāi)難，描寫了自己妻子兒女饑寒交迫的生活，并表達了對國家命運的關(guān)懷，規(guī)勸皇帝不要屈膝借兵回紇，引狼入室。詩人以賦為主、比興為輔的表現(xiàn)手法，把敘事、議論、抒情、寫景融為一體，成功地反映了當(dāng)時的重大政治事件。
    中國古代長篇記敘詩歌，大都采用"賦"的創(chuàng)作用法。例如漢魏樂府中的《焦仲卿妻》，除開頭以"孔雀東南飛，五里一徘徊"起興外，其后三百多句基本上是直言詩；北魏樂府中的《木蘭詩》，除最后四句"雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？"是比喻外，其上數(shù)十句，全是直言敘事。唐代偉大現(xiàn)實主義詩人杜甫、白居易善于以直書其事的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)重大的政治題材、社會生活、民生疾苦，留下許多深刻感人的杰作。杜甫除《北征》之外，還有《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《三吏》、《三別》等。白居易有組詩《新樂府》、《秦中吟》等。
    上述詩篇都是古體詩，在今體詩即律詩中有沒有"敷陳其事而直言之也"？有，并且其中亦不乏傳世佳作。例如晚唐詩人李山甫寫了首《上元懷古》?，F(xiàn)在的南京市，唐代稱金陵，又曾改名為上元，是三國東吳、東晉和南朝的都城。李山甫這首詩是總結(jié)南朝宋、齊、梁、陳短命的教訓(xùn)的：
        南朝天子愛風(fēng)流，盡守江山不到頭。
        總是戰(zhàn)爭收拾得，卻因歌舞破除休。
        堯行道德終無敵，秦把金湯不自由。
        試問繁華何處有？雨苔煙草石城秋。
    這首詩基本上采用"賦"的創(chuàng)作手法，其中也有比、興。李山甫在晚唐并不是很出名的詩人。唐人寫金陵懷古的名篇很多，而恰恰這首詩被朱元璋這位農(nóng)民出身、文化不高的皇帝看中了，請人寫在屏風(fēng)上，要后代子孫記取教訓(xùn)。
    盛唐詩人賀知章《回鄉(xiāng)偶書》基本上也是首直言詩：
        少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。
        兒童相見不相識，笑問客從何處來。
    詩以"少小"與"老大"相對比；"鄉(xiāng)音無改"與"鬢毛衰"相映襯，又用兒童問話的情趣，抒發(fā)這位八十六歲老人，離家五十余載，久客傷老之情。這首源于生活，發(fā)自心底的好詩，成為傳世名篇。
    五代十國時的后蜀的花蕊夫人徐氏，蜀亡被擄入宋，宋太祖召她陳詩，她作了首《述亡國詩》：
        君王城上豎降旗，妾在深宮那得知？
        十四萬人齊解甲，更無一個是男兒。
    這首直言詩，針對女禍亡國論，作了自我辯解，將男兒罵個痛快淋漓，抒發(fā)了她怨憤痛切之情，刻畫出一個潑辣而不失委婉、不卑不亢的女性形象，后世詩評家每每樂道。
    陸游的《示兒》：
        死去元知萬事空，但悲不見九州同。
        王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁。
    這是詩人八十五歲、奄奄一息、即將告別人世時，以遺囑形式，對兒子傾吐未完成的心愿和殷切希望的絕筆詩。數(shù)百年來，萬口傳誦，發(fā)揮著振奮愛國精神的作用。
    直言詩要寫好，并不容易。從上面所例舉的幾首詩來看，有如下特點：一是抓住了歷史的、政治的、社會的或生活的重大題材；二是作者熾烈的情感和高潔的心地猶如不須妝扮的美麗處子，和盤托出，更顯得自然樸質(zhì)之美；三是話雖直說，但不是空洞的概念，而是可見、可聞、可觸的形象，也就是說，賦中有比、興；四是不平鋪直敘，有強烈的對比、鮮明的反襯，行文起伏跌宕。
七 日積月累，持之以恒
    如上所述，比、興創(chuàng)作手法的運用，是為了達到詩歌的形象思維、藝術(shù)夸張、含蓄蘊藉等藝術(shù)效果，而這些效果又是為詩歌的思想內(nèi)容服務(wù)的。據(jù)古籍載：上古時代人民群眾把自己的喜怒哀樂編成歌謠，歌唱出來，流傳開去，頗像今天的流行順口溜。"故古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。"（《漢書.藝文志》）這叫做"采風(fēng)"。西漢經(jīng)學(xué)大師鄭玄解釋說：上面派官來"采風(fēng)"，老百姓對當(dāng)今統(tǒng)治者的過失、失誤，不敢直說，于是就采取類比的方法歌唱出來，這就叫做"比"；老百姓對當(dāng)今統(tǒng)治者的美譽、德政，直接說出來怕有諂媚之嫌，于是就歌唱些別的好事情來贊賞勸導(dǎo)，這就叫做"興"。追根究底，比、興的"知識產(chǎn)權(quán)"，屬于古代人民群眾，是他們用以反映自己心聲、諷刺或贊美統(tǒng)治者的詩歌藝術(shù)，是具有時代特色、廣泛社會內(nèi)容的詩歌藝術(shù)。所以到了后代，詩人們常以比、興一詞，借指其所要求于詩歌的社會內(nèi)容。唐代新樂府運動的倡導(dǎo)者白居易，主張"文章合為時而著，歌詩合為事而作。"他的追隨者張籍，寫了不少揭露社會矛盾、反映人民疾苦、抨擊統(tǒng)治集團的詩篇。白居易寫詩贊揚他："風(fēng)雅比興外，未嘗著空文。"（《讀張籍古樂府》）可見，比、興是同"空文"相對立的，是與那些"無病呻吟"的作品格格不入的。今天我們學(xué)習(xí)比、興的創(chuàng)作手法，不能僅僅當(dāng)作是單純的技巧磨練，而是應(yīng)該繼承和發(fā)揚先人的優(yōu)良傳統(tǒng)，盡可能地反映人民心聲、社會內(nèi)容和時代精神，追求思想性、藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。
    （一）認(rèn)真讀點詩詞
    我認(rèn)為，要想從讀詩詞中較快地學(xué)到比、興創(chuàng)作手法，提高創(chuàng)作水平，須注意四個結(jié)合：
    一是讀古典詩詞與讀現(xiàn)代人的舊體詩結(jié)合。
    我們在讀古典詩詞的同時，還要有選擇地讀點現(xiàn)代人的舊體詩，從中學(xué)習(xí)如何古為今用、化舊詞為新意，怎樣用比、興創(chuàng)作手法表現(xiàn)現(xiàn)代事物、現(xiàn)代思想，抒發(fā)自己的情意。如果我們只埋頭于古典詩詞之中，而不適當(dāng)?shù)刈x些現(xiàn)代人的舊體詩，則有拘古不化之虞。李、杜的詩是一定要學(xué)的，不學(xué)則不能繼承我國詩歌最輝煌、最優(yōu)秀的歷史遺產(chǎn)。但我們不能苛求古人，想從他們那里能找到反映現(xiàn)代事物、現(xiàn)代思想情感的現(xiàn)成模式。因為他們沒有見過飛機、大炮，更沒有見過宇宙飛船、信息高速公路；他們沒有經(jīng)歷過資本主義、社會主義，更沒有經(jīng)歷過改革開放；還有什么迪斯科、卡拉ＯＫ、集體婚禮、蜜月旅行等等，你要是去請教柳永、秦觀，他們定是無可奉告。我們寫舊體詩，絕不是把自己的思想情感退回到古代去，而是借傳統(tǒng)的形式，抒發(fā)現(xiàn)代的思想情感，反映現(xiàn)代的新鮮事物。正如晚清發(fā)起"詩界革命"的黃遵憲所說："以舊風(fēng)格含新意境"。所以，寫舊體詩的意義，全在于用舊調(diào)譜出新意來。要創(chuàng)作就需要有借鑒----有選擇地讀現(xiàn)代人的舊體詩。"有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。"（毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》）現(xiàn)代人寫舊體詩的很多，也不乏優(yōu)秀的作品，但讀得過多，恐怕精力上承受不了，需要選擇那些思想性、藝術(shù)性完美統(tǒng)一，又投我們情懷的作品來讀。
    二是泛讀和精讀結(jié)合。
    所謂泛讀，就是要求從字面上弄通一首詩或詞，大致上領(lǐng)會詩意、詞意。精讀則要求好好琢磨，在頭腦里藝術(shù)地再現(xiàn)作者彼時彼地所感受的表象，領(lǐng)會作者的心情和藝術(shù)構(gòu)思，并且反復(fù)吟誦，背熟記牢。沒有相當(dāng)數(shù)量的泛讀，不廣泛地接觸各種題材、各種流派、各種風(fēng)格的詩詞，可供你選擇精讀的園地就不大，同時，當(dāng)你寫作需要參考某種作品時，往往"踏破鐵鞋無覓處"。沒有一定數(shù)量的精讀，就不能深刻領(lǐng)會詩詞的內(nèi)涵。所謂"詩無達詁"，許多好詩詞，是要在反復(fù)吟誦中，逐漸悟出區(qū)區(qū)數(shù)行里所包含的豐富內(nèi)容，有自己的新體會。同時，只有精讀相當(dāng)數(shù)量的詩詞，才能在自己的記憶庫中，儲存各種創(chuàng)作套路、詩詞語匯、詩律詞調(diào)等。儲存得越多，當(dāng)你動筆時，可供選擇和取用的"框架"和"零部件"越豐富。
    古人的許多名篇佳句，就是從他的前人的作品中，或借鑒其"框架"，或摘錄其"零部件"綴連而成的。例如蘇軾的《惠崇春江晚景》中的"竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。"有人研究，這是摹仿唐人張謂的《春園家宴》中的"竹里行廚人不見，花間覓路鳥先知"而成的。又如陸游的。"山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。"則借鑒了王維的"行到水窮處，坐看云起時。""安知清流轉(zhuǎn)，忽與前山通。"站在巨人肩上，比巨人更高。學(xué)作詩也是同樣一個道理。蘇軾說："博觀而約取，厚積而薄發(fā)。"概括了泛讀和精讀的關(guān)系，讀詩詞和創(chuàng)作的關(guān)系。
    選擇哪些詩詞來精讀呢？有人主張要精讀名篇，這有一定的道理。但是什么算名篇？往往各時代、各階級、甚至各個人鑒賞標(biāo)準(zhǔn)都不一樣，即使同一個人，在不同的年代，不同的境遇，情趣也大相迥異。我的體會是，各種選讀本和教材上開列的名篇目錄等，可供參考，但不宜抱著不放。不妨先進行泛讀，多流覽些作品，看看哪首詩或詞，你讀得最投入，最感興趣，最引發(fā)你心靈上的共鳴，那你就在這首詩或詞上多下工夫，即使它在名篇榜上無名。這樣的作品，由于你喜愛它，就容易理解它，也容易背得熟，記得牢。有些作品，雖是名篇，你若不喜愛，硬去啃它，往往費工很大，而所得甚少，勉強背了，過不多久又忘了。記得"九一三"事件之后，社會上傳抄白居易的《放言》其三（見本書《二 怎樣學(xué)會讀詩詞》）。我讀了之后，感觸很深，就把《放言》五首都找出來讀，而最感興趣的，還有其一：
        朝真暮偽何人辨，古往今來底事無！
        但愛臧生能詐圣，可知寧子解佯愚。
        草螢有耀終非火，荷露雖團豈是珠？
        不取燔柴兼照乘，可憐光彩亦何殊。
    后來在"四人幫"猖獗時，讀清人龔自珍的《詠史》：
        金粉東南十五州，萬重恩怨屬名流。
        牢盆狎客操全算，團扇才人踞上游。
        避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀。
        田橫五百人安在，難道歸來盡列侯？
    當(dāng)時感到，這首詩好像百多年前的詩人為今天的災(zāi)難而寫的，是投"四人幫"及其爪牙的標(biāo)槍和匕首，于是反復(fù)吟誦。二十多年過去了，當(dāng)時讀的許多詩詞，現(xiàn)在大都印象模糊，而這三首及其他一些引起共鳴、為之動情的詩詞，至今還能背誦得出來。
    我的體會是：在廣泛接觸古今舊體詩的基礎(chǔ)上，進行自我篩選，精讀自己喜愛的作品，比按名家推薦，或教材開列的目錄去精讀，效果好得多。精讀什么作品，不妨"從心所欲"，無須隨人俯仰。
    三是讀詩詞與讀古籍結(jié)合。
    寫詩詞用比、興兩法，須掌握大量的物象、典故、警語名句等。這些，大都要從書本中得來。杜甫在介紹自己學(xué)詩的經(jīng)驗的詩中說"讀書破萬卷，下筆如有神"，所以，北宋西昆派代人物黃山谷稱杜詩"無字無來歷"。（見錢鐘書《談藝錄》177頁）而我們不少老同志，尤其軍隊中的老同志，青少年時期輟學(xué)參加革命，讀古籍不多，現(xiàn)在年紀(jì)大了，去啃《十三經(jīng)》、《二十四史》、《諸子集成》等大部頭古籍，是比較困難的。一席盛宴胃口受不了，而吃個零嘴卻無妨。我們可以在讀詩詞的同時，好好讀注釋，并以此為索引，去查找古籍，隨便翻翻，一來調(diào)劑一下讀物，再者從中學(xué)點知識，積累物象、典故，采擷警語名句。我讀李白《戰(zhàn)城南》中的兩句："洗兵條支海上波，放馬天山雪中草"為弄通"洗兵"的典故，重讀《史記．周本紀(jì)》中的武王伐紂時天雨洗兵的故事，以后作詩常以"天雨洗兵"象征革命勝利進軍。讀到武王滅殷之后，"縱馬于華山之陰，放牛于桃林之虛"的典故，將當(dāng)代詩人臧克家的"老牛已解韶光貴，不待揚鞭自奮蹄。"衍化為："夕照南山昂首馬，霞浮西嶺奮蹄牛。"以南山馬、西嶺牛比喻進了干休所的老干部。后以這兩句為頸聯(lián)，湊成《七律．晚晴》，贊頌進了干休所發(fā)揮余熱的老干部們：
        為有童心春駐留，鬢霜未必氣橫秋。
        引風(fēng)蘋末爽津渡，驅(qū)霧天涯清宇樓。
        夕照南山昂首馬，霞浮西嶺奮蹄牛。
        銜觴好讀非陶令，老至不知思孔丘。
    這首拙作除引用《周本紀(jì)》典故之外，還涉及李摯的《焚書．童心說》、宋玉的《風(fēng)賦》、陶淵明的《五柳先生傳》、《論語．述而》等古籍。那些古籍，有的幼年曾讀過，但大都忘了，主要是離休之后從"吃零嘴"中重新檢起來的。
四是讀詩詞與創(chuàng)作實踐結(jié)合。
    當(dāng)客觀現(xiàn)實與你的心靈相擊撞，迸發(fā)出情感火花，激起創(chuàng)作沖動時，動筆之前，不妨再翻翻你過去讀過而與當(dāng)前情趣相投的作品，從中借鑒藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)手法、詩詞語匯。在迫切求索心情的驅(qū)使下，可能學(xué)得更專注，往往"探驪得珠"，得前人作品精蘊之所在。但取用時可不能照抄照搬。鄭板橋有詩云："十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探。"有時寫作碰到難點，也不妨到前人作品中去求援。蘇聯(lián)瓦解、東歐巨變時，胸中那不吐不快的壘塊，想以平平仄仄平抒發(fā)之；同時，有的老戰(zhàn)友、老同學(xué)來信中極度悲觀的看法，我也不能茍同，想以詩答之。于是動筆寫《七律．望星辰》。已把前三聯(lián)寫好：
        野老閑來為杞人，空愁天墜望星辰。
        未聞鼙鼓催鍾會，卻見降旗懸蜀城。
        失馬焉知非福至，誕嬰陣痛乃新生。
    首聯(lián)是"起興"；頷聯(lián)是對蘇聯(lián)、東歐風(fēng)云突變的感慨；頸聯(lián)表明自己的觀點--這未必是壞事，可能是新的歷史轉(zhuǎn)折。尾聯(lián)想表達這樣的思想：在這種國際大氣候下，怎么把我們中國自己的事情辦好，這是最重要的。憋了大半天，怎么也想不出適當(dāng)?shù)男蜗髞肀磉_。當(dāng)想起清人龔自珍曾寫過不少憂國憤世和對理想生活期待的詩歌，于是就找來翻翻，當(dāng)讀到《自春徂秋，偶有所觸，拉雜書之，漫不詮次，得十五首》時，其一中的兩句"四海變秋氣，一室難為春。"使人豁然開朗，很快寫出尾聯(lián)來：
        驟然四海秋蕭索，安得一家春媚明。
    別小看這種"臨時抱佛腳"式的學(xué)習(xí)，它不僅立竿見影，而且能把學(xué)得的東西，儲存在自己記憶庫里顯要的位置上，印象深刻，便于調(diào)取。
（二）直面現(xiàn)實，深入生活
    上面談到要認(rèn)真讀點詩詞，可千萬不能陷在書堆里。詩詞同一切文學(xué)藝術(shù)作品一樣，"都是一定社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物"，社會生活是"一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。"（毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》）前人所謂"文為語之精，詩為文之精"。打個比方：平時說話好像原糧，文章好像原糧加工后做成的熟飯，詩則是熟飯釀成的酒。讀古人、今人的作品，是向人家討教加工、做飯、釀造的方法，而原糧、熟飯乃至酵母只能從自己實踐中直接或間接接觸到的豐富多彩的社會生活中去采集。
    首先是盡可能保持與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，通過多種管道直接或間接地接觸氣象萬千、豐富多彩的社會生活?？磿?、讀報、聽廣播、看電視，這是最通常的管道；還有盡可能參加一些社會活動，爭取多到外面走走；還有廣交朋友，討取他山之石。1992年秋我們干休所組織游十渡，回來的路上，將在車上將看到的景色湊成四句。這四句沒有什么"包孕"、"托興"，想再續(xù)四句，但筆下無神來，于是把它扔了。1994年春節(jié)，有一位搞外貿(mào)的晚輩來看我，把他一年來西歐、東歐、北美、東南亞之行吹了一番，并以事實說明了這樣一個觀點：在經(jīng)濟全球化的今天，搞市場經(jīng)濟非參加到國際經(jīng)濟大循環(huán)中去不可，這方面我們國家還有很長的一段路要走。這番話引發(fā)我很多感觸：過去閉關(guān)自守，猶如坐井觀天；今天改革開放，仿佛登高望遠。于是想起了一年多前游十渡時的情景，就把扔了的四句撿回來，聯(lián)成一律：
        勝日探幽十渡濱，峰奇水曲氣新清。
        孤村碩柿明如火，疊嶺霜林醉似春。
        峽谷看天天類壑，絕顛視野野無垠。
        富春江畔立錐地，無處可棲嚴(yán)子陵。
    據(jù)《后漢書．逸民傳》載：東漢開國皇帝劉秀，早年的同學(xué)嚴(yán)光，字子陵，不愿應(yīng)詔當(dāng)官，隱居在富春江畔種地、釣魚，過著與世隔斷的生活。而今世界經(jīng)濟全球化，國內(nèi)幾乎人人都被卷入市場經(jīng)濟大潮之中，誰還能同嚴(yán)子陵一樣過著與世隔絕的生活！
    二是挖掘自己豐富的記憶庫藏。自己的記憶庫藏，是開拓創(chuàng)作題材、暢抒情懷、諷喻時事、馳騁想象的廣寬天地。當(dāng)你寫詩或填詞搜索形象表達情意時，如果書本上找不到最恰當(dāng)?shù)模环恋侥闵钣洃泿觳刂腥シ涞构?。我有一個中學(xué)時代的同學(xué)，一起參加抗戰(zhàn)，解放戰(zhàn)爭時他跟國民黨走了，后來跑到臺灣，分別五十年。1989年他回大陸探親，托人致意，表示要來京相會，我想以詩作答。一般應(yīng)酬話好湊，但如何表達過去分道揚鏢、而今有了會面的機會這一感慨，卻頗費思索"渡盡動波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。"這現(xiàn)成的詩句固然很好，但不能貼切反映我同他的情誼。后來想起唐山地震時，在夢中聽到轟鳴，以為國民黨打來了。通過聯(lián)想，作成一聯(lián)："雷驚地裂途殊道，雨過天晴虹作舟。""舟"屬下平聲十一尤，就以尤韻湊成一律：
        彈指相違五十秋，江海聞雞救亡謳。
        雷驚地裂途殊道，雨過天晴虹作舟。
        我慶故人歸故里，君游鄉(xiāng)土釋鄉(xiāng)愁。
        京華野老迎佳客，重返韶光忘白頭。
    這詩轉(zhuǎn)寄給他后，第二年秋天果然來京相會了，談起拙作，他說，使他感觸最深的是那第二聯(lián)。我覺得，從自己生活經(jīng)歷中擷取的形象，往往比書本上抄來的，更能恰到好處地表達自己的情意。
    三是深入觀察，反復(fù)篩選。"春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。"李商隱的這兩句詩，千古傳頌，至今還為人們用以歌頌懇惻精誠、生死以之的深情。這是詩人觀察大量物象之后，選擇出來的最能抒發(fā)自己情意的"特寫鏡頭"：春蠶自縛，滿腹情絲，生為盡吐，吐之既盡，命亦隨亡；蠟炬自煎，溶液長流，流之既干，身亦成燼。這些物象，通過詩人飛騰的想象力，創(chuàng)造出具有強烈感染力的諧音雙關(guān)、象征比譬的詩句。我們應(yīng)學(xué)習(xí)前人這種創(chuàng)作方法。當(dāng)自己有那份不吐不快的情意，而找不到適當(dāng)?shù)男蜗蟊磉_時，不妨到周圍環(huán)境中去仔細觀察物象，反復(fù)篩選，馳騁想象，往往神思一觸而發(fā)，豁然開朗。東歐劇變、蘇聯(lián)解體之后，我在電視中看到十月革命節(jié)莫斯科紅場上，寥落的老人在瑟瑟寒風(fēng)中游行，心里很不是滋味。過了幾天，正好來寒潮，看到泡桐樹上有幾片葉子在寒風(fēng)中掙扎，想起北宋張耒《夜坐》中的兩句"梧桐真不甘衰謝，數(shù)葉迎風(fēng)尚有聲。"這不是與在寒風(fēng)中游行的老人很相似嗎？于是以梧桐"起興"填了首《浪淘沙》。因為這首詞未能包容我當(dāng)時的想法和情感，尤其是沒有把"韜光養(yǎng)晦"將中國自己的事情辦好這一重要思想包含進去，就把它扔了?？墒牵瑥漠?dāng)時媒體中不斷傳來的信息，我那不吐不快的情意，不僅沒有淡化，而且越來越強烈。想起宋人楊萬里《下橫山灘頭望金華山》詩云"山思江情不負伊，雨姿晴態(tài)總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。"于是決心再次"征行"。后來又來了寒潮，起了兩個大早，仔細觀察寒潮中的各種景物，邊觀察邊思索，選擇那些最能表達我的想法和情感的物象，聯(lián)綴起來，填了首《虞美人寒潮》：
    驀然一夜西風(fēng)暴，樹禿晨鴉噪。黃塵敗葉涌狂濤，衰柳折腰垂首苦哀號。
    蒼松傲對寒潮嘯，猶自從容俏。不爭獨翠俏冰崖，留得生機蔥木共春華。
    這首詞意境很膚淺，自己也不滿意，但它卻是通過親自觀察、采擷物象而聯(lián)綴起來的，所以寫成以后，胸中疊塊既消，有一種無以名狀的慰藉。
（三）少而精與勤而久
    南宋理家家朱熹作了兩首《觀書有感》：
        半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。
        問渠那得清如許？為有源頭活水來。
        昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕。
        向來枉費推移力，此日中流自在行。
    前面曾說過宋人用詩講道學(xué)，"味同嚼蠟"。而朱熹這兩首詩，卻不像其他些講道學(xué)的詩那樣，抽象地發(fā)議論、講道理，而是從自然界、社會生活中捕捉了形象，讓形象本身說話，總結(jié)做學(xué)問的經(jīng)驗，既有詩境，又有理趣，所以傳誦極廣。宋人中有不少這類好詩，喜歡以詩詞闡明道理的，不妨適當(dāng)讀些王安石、蘇軾、陸游、朱熹等富有理趣的作品，作為借鑒。
    詩詞貴在意新。新意哪兒來？只能從社會生活中來。從社會生活中得來的新知識、新見聞、新經(jīng)驗，就是作詩、填詞的源頭活水。水活自然清，清澈可以見底，但未必能映印"天光云影"。還須水深，深而清，方能反映"天光云影共徘徊"的細微情態(tài)。而開辟這很深的"半畝方塘"，決非一日之功，要靠長期的知識積累、詩詞美學(xué)修養(yǎng)和技巧磨練。
    詩詞是高難度的語言藝術(shù)，猶如一艘"艨艟巨艦"，只有在滾滾滔滔的大江大海中，才能像鵝毛一樣輕輕浮起來"自在行"。我們長期積累起來的詩詞藝術(shù)功底，就是江海大水。但它不是像"江邊春水"一夜暴漲起來的，需要日積月累，持之以恒，行之有素。最重要的是不能著急，要慢慢來。一著急，往往"枉費推移力"。詩詞要一首一首吟讀、一首一首品味、一首一首背誦；平仄、詩韻、對偶等格律要素，要一點一點學(xué)；寫作從醞釀、構(gòu)思、立意、謀篇，乃至煉句、煉字要一步一步來。讀與寫都沒有什么"捷徑"可走。但也要講究方法，否則，事倍功半。這方法就是少而精與勤而久相結(jié)合。
     少而精，是指在一定的時間單位內(nèi)，學(xué)的東西不能貪多求快。譬如一個小時、一天、一周之內(nèi)，學(xué)的要少而精。平均一天泛讀一首詩或詞，一周精讀一首詩或詞，進度就算相當(dāng)快的了。學(xué)格律得按步就班，一點一滴學(xué)，不能"抄近道"、"開快車"、搞"突擊"。起步登程千萬別操之過急，要慢步穩(wěn)走。寫出一首來，要反復(fù)推敲，反復(fù)修改。一周寫出一首，算是快的；一個月寫出一首，也不算慢；半年、一年甚至更長的時間寫出一首來，很可能是你已經(jīng)入門而創(chuàng)作出來的精品。
    勤而久，是就長年累月而言的。勤，是指勤復(fù)習(xí)，勤練習(xí)。久，是指長期堅持，放長線，釣大魚?！盾髯?勸學(xué)篇》曰："真積力久則入"。如果平均一天泛讀一首，一周精讀一首，一年就泛讀365首，精讀50多首，五六年下來，你的"半畝方塘"就挖得很深了。
    據(jù)說，毛主席外出常帶《隨園詩話》瀏覽，其作者清人袁枚，寫了首《箴作詩者》，詩曰：
        倚馬休夸速藻佳，相如終竟壓鄒枚。
        物須見少方為貴，詩到能遲轉(zhuǎn)是才。
        清角聲高非易奏，優(yōu)曇花好不輕開。
        須知極樂神仙境，修煉多從苦處來。
    箴者，規(guī)戒也。這詩用了幾個典故：東晉袁虎起草露布，倚馬可待，這類"速藻"并非佳品。西漢司馬相如善為文而遲，故作品少，但壓倒了多產(chǎn)作家鄒陽和枚乘。黃帝命鬼神作的"清角"，這音樂神通廣大，能呼風(fēng)喚雨，但是很不容易演奏；優(yōu)曇花美，但易殘，所謂"曇花一現(xiàn)"。詩人以物少為貴，映襯詩遲是才；以苦修煉，映襯極樂境。這不也是在闡發(fā)少而精，勤而久的要訣嗎！
    袁枚還有一首詩--《遣興》之一： 愛好由來下筆難，一詩千改始心安。
    阿婆還是初笄女，頭未梳成不許看。
   學(xué)詩詞，勇敢地邁出第一步很重要，但既已登堂入室，要想繼續(xù)提高，在創(chuàng)作上也有個少而精的問題；要象初笄女精心梳頭那樣，反復(fù)對鏡梳裝。寧可少寫些，但要多改。邊讀古今優(yōu)秀作品，邊煉句煉字。如果不經(jīng)這一過程，其作品往往很長時間停止在帶格律的順口溜的水平上。前人的許多傳世之作，不少是反復(fù)修改而成的。白居易《詩解》云：
        新篇日日成，不是愛聲名。
        舊句時時改，無妨悅性情。
        但令長守郡，不覺卻歸城 。
        只擬江湖上，吟哦過一生。
    詩人對自己的作品，真象母牛對初生犢那樣，勤舔不休。

八 辨四聲是學(xué)平仄的基礎(chǔ)
    我國的詩歌發(fā)展到了唐代，它的聲調(diào)、格式走向嚴(yán)格的規(guī)范化，形成一種格律詩。早在南北朝，詩歌就講究聲律，同時受駢體文的影響，詩歌中的對偶逐漸工仗。因此，從南北朝到唐初，就出現(xiàn)了不少暗合格律詩形式的作品。到了武后時代，杜審言（杜甫的祖父）的作品已完全合乎格律詩的形式了。那時的沈佺期和宋之問，從前人和當(dāng)代人應(yīng)用格律創(chuàng)作的實踐中，把已經(jīng)成熟的形式肯定下來，完成了格律詩規(guī)范化的任務(wù)，使以后作詩的人有明確的規(guī)則可循。這種格律詩，唐代人叫作"近體詩"或"今體詩"，而稱以前的詩歌為"古體詩"，或"古詩"、"古風(fēng)"。自此以后，近體詩與古體詩有了明確的界限，詩人在創(chuàng)作上，有專工近體的，有專工古體的，也有兼而工之的。但自唐到明清，官方科舉考試，一律以近體詩為標(biāo)準(zhǔn)格式。近體、古體都是相對而言的；今天，近體詩又成為舊體詩了。
    古體詩形式上比較自由，字?jǐn)?shù)不等；句數(shù)不限；押韻一般雖是上句非韻，下句押韻，但允許句句押韻或中間換韻的。至于聲調(diào)的平仄、字面的對偶一概不講究。近體詩則有嚴(yán)格的要求，字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、押韻、對偶都有一定的規(guī)則。它要求作者精心、巧妙地選擇和利用漢字的聲、韻、義等要素，按一定的規(guī)則組合起來，使詩句具有抑揚頓挫的聲調(diào)和樂曲般的節(jié)奏，在詞語與句式上呈現(xiàn)出和諧的對稱美，以增強詩歌的藝術(shù)魅力。格律今天在詩詞界仍有重大的影響，人們看你做的舊體詩"及格"不"及格"，往往首先看這詩的格律合不合轍。
    近體詩的字?jǐn)?shù)、句數(shù)，比較簡單，只要讀了一些近體詩，可以無師自通。一句五個字的，叫五言詩；一句七個字的，叫七言詩。句數(shù)有三種：四句的，叫絕句；八句的，叫律詩；八句以上的（最少十句，有多至二百多句的），叫排律，也叫長律。五言絕句簡稱五絕；七言絕句簡稱七絕；五言律詩簡稱五律；七言律詩簡稱七律；五言排律簡稱五排或五長；七言排律簡稱七排或七長。近體詩按字、句來分，只有兩類六種。
    學(xué)格律主要是平仄、押韻、對偶這三項。對初學(xué)者來說，平仄難度較大些。有人因為讀了相當(dāng)多的格律詩，做起詩來照貓畫虎，押韻和對偶基本合轍，但往往平仄不諧，學(xué)平仄成了學(xué)格律中的"攔路虎"。其實掌握平仄并不很難，只要具備了下面三個條件，作詩平仄就能"達標(biāo)"：
    一是學(xué)會辨四聲，這是學(xué)平仄的基礎(chǔ)；
    二是學(xué)會每句、每首詩平仄配置的規(guī)則，這并不復(fù)雜；
    三是掌握較多的同義而不同聲的字和詞，掌握多種詞句組合形式，掌握詩詞特有的句法變化等，這需要一定的文字修養(yǎng)。
    前人學(xué)作詩均以辨四聲為第一步，因為只有通過辨四聲，懂得哪些字是平聲，哪些字是仄聲，才能學(xué)會平仄配置的規(guī)則。
    四聲是漢語的特點之一。它每個字都是單音，聲有高低，音有長短、調(diào)有升降等區(qū)別。詩的平仄，就是巧妙地運用這種區(qū)別，組成抑揚頓挫的聲調(diào)和音樂節(jié)奏。念詩，古時不叫讀，也不叫誦，而是叫吟，也叫哼。詩是供人們歌唱的，是同音樂結(jié)合在一起的。
    現(xiàn)代普通話的四聲，是陰平、陽平、上聲、去聲。詩詞用的四聲，是古代四聲，確切地說，是唐宋時代的中古四聲，分平聲、上聲、去聲、入聲。現(xiàn)代普通話四聲中陰平、陽平在古四聲中統(tǒng)為平聲，上聲、去聲古今略有變化，但大致相同，惟有入聲在現(xiàn)代普通話中已經(jīng)沒有了，合到平聲、上聲、去聲里面了，所謂"平分陰陽，入派三聲"。其中變?yōu)槿ヂ暤淖疃?，變?yōu)槠铰暤钠浯?，變?yōu)樯下暤妮^少。但是現(xiàn)在南方的江蘇、浙江、福建、廣東、廣西、江西諸省區(qū)和北方的山西、內(nèi)蒙等地方語中，仍保留有入聲。所謂平仄，平聲包括陰平、陽平，仄聲包括上聲、去聲、入聲。怎么樣區(qū)別四聲呢？
《康熙字典》開篇載有一首四聲歌訣：
        平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。
        去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。
    平聲發(fā)音不高不低，尾音略有延長，猶如木槌輕敲鼓心，其聲為"東"；上聲發(fā)音響亮，沒有尾音，讀升調(diào)，猶如木槌擊鼓面的四周，其聲為"董"；去聲發(fā)音哀遠，尾音較短，讀降調(diào)，猶如木槌重擊鼓心，其聲為"凍"；入聲發(fā)音短促，沒有尾音，讀急調(diào)，猶如一手捫鼓面，一手重擊之，其聲為"篤"。
    據(jù)說梁武帝非常喜好文詞，但是不解四聲，曾請教過學(xué)者周舍："何謂四聲？"周舍答道："''天子圣哲''是也。""天子圣哲"四字，按古四聲讀，依次為平、上、去、入。梁武帝立刻就明白了。我們學(xué)辨四聲不妨仿效現(xiàn)在小學(xué)生學(xué)漢語拼音辨四聲那樣，背四聲組詞：媽、麻、馬、罵，波、脖、跛、簸……。小學(xué)生先跟老師讀，以后自己背，用不了多久，就學(xué)會了辨別普通話的陰平、陽平、上聲、去聲。這四聲也依次叫一聲、二聲、三聲、四聲。他們學(xué)會了，查《新華字典》，就能按拼音拉丁字上標(biāo)的四聲符號，準(zhǔn)確地讀出每個字。我們學(xué)古四聲，可以從讀、背古四聲組詞開始。
古四聲組詞
平上去入  平上去入  平上去入  平上去入  平上去入
東董凍篤  鐘腫種燭  江講絳覺  知指志質(zhì)  微尾未物
魚語御月  枯苦庫闊  梨禮利栗  佳解界黠  該改蓋葛
真軫震質(zhì)  文吻問物  昆捆困沒  灘坦嘆脫  間簡澗吉
箋淺箭節(jié)  肖小笑削  交狡校腳  高稿誥閣  歌果個骨
麻馬罵陌  陽養(yǎng)漾藥  庚梗更隔  丁頂定滴  蒸拯證職
尤有又亦  侵寢沁緝  憨喊憾合  鹽琰艷葉  緘減鑒甲
   這30個組詞是參照《平水韻》（也叫《佩文詩韻》）的106個韻部編組成的。韻目如下：
上平聲
一 東   二 冬  三  江  四 支  五 微
六 魚   七 虞  八 齊   九 佳  十 灰
十一真  十二文  十三元  十四寒  十五刪
下平聲
一 先  二 蕭  三 肴  四 豪  五 歌
六 麻  七 陽  八 庚  九 青  十 蒸
十一尤  十二侵  十三覃  十四鹽  十五咸
上 聲
一 董  二 腫  三 講  四 紙  五 尾
六 語  七 麌  八 薺  九 蟹  十 賄
十一軫  十二吻  十三阮  十四旱  十五潸
十六銑  十七筱  十八巧  十九皓  二十哿
廿一馬  廿二養(yǎng)  廿三梗  廿四迥  廿五有
廿六寢  廿七感  廿八儉  廿九豏
去 聲
一 送  二 宋  三 絳  四 置  五 未
六 御  七 遇  八 霽  九 泰  十 卦
十一隊  十二震  十三問  十四愿  十五翰
十六諫  十七霰  十八嘯  十九效  二十號
廿一個  廿二祃  廿三漾  廿四敬  廿五徑
廿六宥  廿七沁  廿八勘  廿九艷  三十陷
入 聲
一 屋  二 沃  三 覺  四 質(zhì)  五 物
六 月  七 曷  八 黠  九 屑  十 藥
十一陌  十二錫  十三職  十四緝  十五合
十六葉  十七洽
    這里說明一下，平聲分上平聲和下平聲，是因為平聲字最多，在韻書里一卷裝不下，分為上下兩部來編輯，放在上部的為上平聲，放在下部的為下平聲，并非按陰平陽平來分的。上平聲和下平聲里都有陰平和陽平。
    上列四聲組詞和韻目，我們沒有必要全把它背得滾瓜爛熟，而是通過讀、背，掌握平、上、去、入各聲發(fā)音和聲調(diào)的特點，逐漸觸類旁通，碰到其他任何一個字，按平、上、去、入的調(diào)門，能準(zhǔn)確地把它"對號入座"。譬如"改革開放"四個字，改----該改蓋葛，屬上聲；革----庚梗更革，屬入聲；開----開慨愾克，屬平聲；放----方仿放弗，屬去聲。這四字依次為上、入、平、去。又如"北京晚報"四個字，北----悲、背、貝、北，屬入聲，京----京、井、進、急，屬平聲，晚----玩、晚、萬、物，屬上聲，報----包、保、報、不，屬去聲。這四個字依次為入、平、上、去。四聲組詞讀、背到能基本掌握它的調(diào)門以后，就自己給自己出類似上面那樣的測驗題，然后將答案同韻書核對，只要平聲基本無誤差，上、去、入，有點出入，關(guān)系不大。達到這個程度，就算"及格"了。
    上述30個組詞和106個韻目，按南方音讀，比較順當(dāng)；按普通話音和一些地方音讀，則組詞中的入聲，分別讀成平聲、上聲、去聲。上聲、去聲都屬仄聲，對作詩填詞平仄調(diào)配問題不大。讀平聲的，若辨認(rèn)不清楚，作詩填詞便會出韻或平仄不諧。初學(xué)格律的，往往由于不辨入聲，作詩填詞出現(xiàn)平仄、押韻不合轍的現(xiàn)象。于是有人主張，詩詞的聲韻應(yīng)該根據(jù)語言的發(fā)展而發(fā)展，寫舊體詩可以按現(xiàn)代漢語四聲來調(diào)聲、押韻。這不能說沒有一定的道理，但還未被詩詞界所普遍接受。
    理由是：舊體詩之所以為舊體詩，重要因素之一，就是因為它句子中的平仄，句尾的韻腳，悉按傳統(tǒng)的規(guī)范，沿用唐宋聲韻。若按新四聲調(diào)聲押韻，也就不成其為舊體詩了。我國大概自元代建都北京起，官方口頭用語，以北方話為基準(zhǔn)，就逐漸沒有入聲了。（發(fā)源于元代北京的散曲，很講究平仄，但無入聲，可見那時已經(jīng)"入派三聲了"。）可是七百多年來詩詞、戲曲等傳統(tǒng)文藝形式仍沿用古四聲，保留入聲。京劇引自徽劇、漢劇等地方劇種，完成于北京，可是它的唱腔、韻白，仍沿用古四聲，保留入聲。如果詩詞按今天普通話的四聲來調(diào)聲押韻，就好像京劇戲臺上的諸葛亮改用京白唱、念一樣，讓人聽起來總覺得別扭。但是也有人對上述觀點，提出尖銳的批評：不要膠固于七百年前的歷史中，來拼命地保存已經(jīng)變味的所謂原汁原味，而應(yīng)該立足于新世紀(jì)的高度，允許用鮮湯活水來諧音調(diào)韻，以滿足當(dāng)前大多數(shù)人的需要，適合當(dāng)前的口味。這道理雖說不錯，但是舊體詩諧音調(diào)韻的改革，并不那么簡單。而今，老的詩詞作者，---其中不乏造詣很深的名家----用"原汁原味"，駕輕就熟；而新加入這個隊伍的----亦不乏后來居上者----往往在辨古四聲上頗費周章，有的主張"鮮湯活水"，問題是誰來調(diào)制這"鮮湯活水"，怎樣調(diào)制這"鮮湯活水"？這問題如不很好解決，舊體詩的聲韻改革，便可能總是停留在口頭上。
    "五四"運動以來，國內(nèi)不少音韻學(xué)家，在謀求語音統(tǒng)一方面，作了很多工作，歸納現(xiàn)代漢語為十八個韻部，編輯出版了《中華詩韻》，主要是適應(yīng)作新詩"押大致相近的韻"（魯迅）的需要。解放以后，上海古籍出版社依照《中華詩韻》所定的十八個韻部，編輯出版了《詩韻新編》，照顧到做舊體詩的需要，每個韻部分平聲仄聲兩大類，平聲中分陰平、陽平，仄聲類中分上聲、去聲、入聲。它把《佩文詩韻》106個韻部加以歸納，大大簡化了。這本書作為辨平仄的工具書，無疑給予初學(xué)者以很大的方便。至于用于押韻，填詞沒問題；作近體詩則要視押韻要求的寬嚴(yán)而定：從寬，容許鄰韻通押，此書可供備查，而且給初學(xué)者以很大的方便；從嚴(yán)，要求按《平水韻》一韻到底，此書則不夠用了。對此，我們將在押韻那一章里詳細討論，這里從略。
    歷代科舉考試，格律詩是必考的，大都為五言六韻或八韻的排律，悉按朝庭頒布的韻書來調(diào)聲押韻。隋朝是用《切韻》，唐朝是用《唐韻》，宋朝是用《廣韻》，金、元、明、清都用《平水韻》，清朝改叫《佩文詩韻》，一直沿用到現(xiàn)在。科舉考試早廢除了，普通話早推廣了，可是舊體詩還存在，但不論官方還是民間，從未根據(jù)現(xiàn)代四聲來規(guī)范詩詞聲韻。我非常盼望那些主張"鮮湯活水"調(diào)聲押韻的朋友們，編出"現(xiàn)代《佩文韻府》"來。這工程可能相當(dāng)浩繁，需要詩詞學(xué)界、音韻學(xué)界、文字學(xué)界、文史學(xué)界共同研究，協(xié)作編纂。要酌古參今，慎重對待歷史遺產(chǎn)，積極吸收今人之創(chuàng)新；推行不可操之過急，在一定時期內(nèi)，要兼顧新老作者，容許"原汁原味"、"鮮湯活水"并存。現(xiàn)在寫詩填詞是自愿、自由的，不像封建時代科考，欽定的韻部，必須一體遵照。在完備的、而不是零碎的新的韻部規(guī)范出現(xiàn)之前，《佩文詩韻》還是要用的。即使有朝一日"現(xiàn)代《佩文韻府》"果真出籠了，也應(yīng)該容許愛好高古格調(diào)的作者，"率由舊章"。唐代詩歌之所以繁榮，原因很多，而文壇上的寬宏大度的氛圍乃是重要因素。今體詩、古體詩共同發(fā)展，流派紛呈，名家輩出，相競互學(xué)，極少門戶之見，更無壟斷之虞。提倡詩詞走向大眾，立志于詩詞改革的同志們，看看這段歷史，也許可以"溫故而知新"吧！。
    今人辨四聲的難點之一，是如何掌握普通話讀平聲、而古讀入聲的那些字。這里介紹幾種方法供初學(xué)者參考：
    一是勤讀韻書。初學(xué)者沒有必要去啃卷帙浩繁的《廣韻》、《佩文韻府》等韻書，可以先讀簡要本，如《上海古籍出版社》1982年出版的《詩韻》、1992年新2版《詩韻新編》等。讀入聲部時，把那些今天讀平聲的常用字挑出來，另抄一本，加深記憶，用時備查。（附表于后）
    二是背誦作品。普通話中讀平聲，而在近體詩或詞里面放在仄聲字眼上的字，一定是入聲。從背誦詩詞中可以掌握不少入聲字。如"國"、"昔"，今讀平聲，在毛主席的《和柳亞子先生》"三十一年還舊國，落花時節(jié)讀華章"、《解放軍占領(lǐng)南京》的"虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷"中，都是出句的尾字，處在仄聲字眼上，因之必是入聲。又"菊"、"出"今讀平聲，讀了唐人岑參的《九日思長安故園》"遙憐故園菊，應(yīng)傍戰(zhàn)場開"、賀知章的《詠柳》"不知細葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀"，琢磨一下，就明白這兩個字必是入聲無疑了。讀詞也可以辨認(rèn)不少入聲字，一般《念奴嬌》、《滿江紅》、《憶秦娥》等詞牌是用入聲押韻的。背誦作品是辨認(rèn)入聲最經(jīng)常、最有效的方法。
    三是按偏旁、數(shù)字記。入聲字中有不少偏旁相同的字，我們予以編排，可以觸類旁通。例如記住"責(zé)"字是入聲，那么"簀、磧、嘖、幘、積、績"等字就不難記憶了。又如"夾"字是入聲，"狹、峽、硤、蛺、俠、浹、愜、篋"等字也是入聲。在數(shù)字中，除"三"、"千"是平聲外，其他都是仄聲，那么現(xiàn)在普通話里讀平聲的"一"、"七"、"八"、"十"、"百"、"億"必是入聲。
    四是按韻母記。入聲字中韻母相同的字也可以記一知十。例如今韻母為"a"的許多字是入聲字，象"塔、答、納、榻、雜、臘、匝、沓、踏、搭、咂"等；今韻母為"i"的許多字是入聲字，象"一、昔、急、立、壁、泣、滴、劈、極、密、鐵"等。今韻母為"e、o、u"也有不少是入聲字。凡韻尾是"n"或"ng"的字，不會是入聲字。
    上述第一、第二兩法比較可靠，后兩法也有例外，只能在查韻書的基礎(chǔ)上幫助記憶，不可視為規(guī)律。
    在學(xué)辨四聲的同時，還須學(xué)會辨認(rèn)平仄兩讀字。
    在漢字中有不少字，有時讀平聲，有時讀仄聲，如果辨認(rèn)不清，容易犯出韻或平仄不諧的毛病。平仄兩讀不外兩種情況：
    一種是可平可仄而字義不變。
    如"看"、"聽"（只有作"任"字用時讀去聲）、"忘"、"應(yīng)"、"醒"、"堪"、"嘆"、"撞"、"過"（只有作"過失"解時讀去聲）、"患"、"慷"等。多掌握些這類字，無疑給我們作詩填詞時提供調(diào)聲的方便。
    另一種是平仄異義。
    同一個字由于它用在不同的場合，字義變了，讀聲也就不同。例如"騎"字，作為動詞用，如"騎馬"、"騎"的"騎"，讀平聲；作為名詞用，如"千騎"、"精騎"的"騎"，則讀去聲。例如蘇軾的《黃州》："使君厭騎從，車馬留山前。"騎字讀去聲。陸游的《七月一日夜坐舍北水涯戲作》："斥仙豈復(fù)塵中戀，便擬騎鯨返玉京。"騎字讀平聲。這類字不少，下面列舉二十字以供參考（多詞義者僅舉其一）。
平仄異義字例
讀平聲時字義  讀仄聲時字義
縫  縫補（縫衣）  空隙（門縫）
中  中間（院中）  射中（中箭）
衣  衣服（布衣）  穿著（衣錦）
分  分開（分辯）  名分（身分）
聞  耳聽（聞訊）  名揚（聞人）
燕  地名（幽燕）  鳥名（燕子）
號  號叫（哀號）  名號（商號）
占  卜占（占卦）  據(jù)有（占領(lǐng)）
屏  圍屏（屏幕）  去除（屏棄）
翰  羽毛（鳳翰）  文藻（翰林）
調(diào)  調(diào)和（風(fēng)調(diào)雨順）  曲調(diào)（悲調(diào)）
和  和合（和穆）  唱和（和者）
荷  花名（荷花）  擔(dān)載（負荷）
傳  交接（傳達）  傳記（《左傳》）
更  換、時（更歲、五更）  進一層（更宜）
任  堪（不任看）  聽便（任爾行）
當(dāng)  應(yīng)該（應(yīng)當(dāng)）  當(dāng)做（茶當(dāng)酒）
傍  旁、側(cè)（傍觀）  依附（依傍）
興  發(fā)生（興旺）  興致（酒興）
冠  帽子（衣冠）  為首（冠軍）
    初學(xué)者由于不辨平仄異義字，往往在調(diào)聲押韻上出錯。解決這問題主要辦法是：一，多讀作品，碰到時平時仄的字不要輕易放過，研究一下它在什么場合讀平聲，什么場合讀仄聲；二，勤查韻書、字典等工具書，上海古籍出版社出版的《詩韻》，凡帶方框的，或是平仄兩讀，或是一字多韻。民國初年出版的詞典、辭源、辭海等，每個字都注明它屬《佩文詩韻》中哪個韻部，或分屬不同韻部，不妨到舊書攤上找找，以備查用；三，寫詩填詞時，要細心研究字義，判明平仄。
    若是平、上、去、入四聲一時學(xué)不會，而掌握了長音為平聲，短音為仄聲，基本上能辨平仄，也可以作近體詩。不過，你如果還想進一步學(xué)填詞，學(xué)寫古體詩，學(xué)填曲，必須學(xué)會辨四聲。詞牌有的平聲押韻，有的仄聲押韻，有的平仄轉(zhuǎn)押。仄聲押韻的，一般上聲押上聲，去聲押去聲，入聲押入聲。上聲可以與去聲通押，但上聲、去聲決不能與入聲通押。古體詩一般不講究平仄，押韻可平，可仄，也可平仄轉(zhuǎn)押。但是唐宋以后，受近體詩的影響，仄聲押韻，上聲去聲可以通押，而入聲不能與上聲、去聲通押。北曲雖"入派三聲"，但是仄聲中分上聲、去聲，該用上聲的不能用去聲，該用去聲的不能用上聲。詞律嚴(yán)于詩律，曲律又嚴(yán)于詞律。
    近體詩還個講究，就是律詩要避免"上尾"。它的出句句腳最好四聲遞用，首句入韻的，四個出句的句腳平上去入俱全，首句不入韻的，上去入俱全。要避開相鄰兩聯(lián)的出句句腳聲調(diào)相同。據(jù)王力教授考據(jù)，"老節(jié)漸于律詩細"的杜老，多數(shù)律詩的出句句腳上去入俱全。毛澤東的近體詩很講究聲律，他的多數(shù)律詩的出句韻腳，四聲交遞，請看《長征》：
        紅軍不怕遠征難（平），萬水千山只等閑。
        五嶺逶迤騰細浪（去），烏蒙磅礴走泥丸。
        金沙水拍云巖暖（上），大渡橋橫鐵索寒。
        更喜岷山千里雪（入），三軍過后盡開顏。
    這首詩的出句句腳依次為平、去、上、入。出句句腳平上去入俱全，這是理想的句式。最低限度也應(yīng)該避免鄰近兩聯(lián)出句句腳聲調(diào)相同，否則就是"上尾"。鄰近的兩個出句句腳聲調(diào)相同，是小??；三個相同，是大??；如果四個相同，或首句入韻，其余三個出句句腳聲調(diào)都相同，就是最嚴(yán)重的“上尾”。唐人有這個講究，但后來一般人也不大注意這個問題，乃至科考場中也并不認(rèn)為"上尾"不合適，但某些詩論家卻將"上尾"視為詩病。初學(xué)者知道有這么回事就行了，不必刻意去追求，甘受這極苛的束縛，不妨待熟練地掌握了格律諸要素之后，再精雕細琢、錦上添花。
附錄：
                普通話中讀平聲的部分古入聲字
（僻字除外）
韻 目  普 通 話 中 平 聲 古 入 聲 字
一 屋  屋竹福熟族菊軸伏讀瀆牘粥哭叔獨啄禿撲幅竺蝠舳孰倏
二 沃  俗足燭局鵠督贖
三 覺  覺捉卓駁
四 質(zhì)  出實疾一壹吉漆七卒佶尼蒺失悉
五 物  佛拂屈掘吃紱弗厥
六 月  闕伐罰竭歇發(fā)忽勃蹶掘閥碣羯咄滑核餑
七 曷  曷達活缽奪拔撥割豁掇喝潑撮跋
八 黠  黠殺察猾瞎刷滑
九 屑  節(jié)絕結(jié)說舌別缺折切拙轍訣噎哲碣捏頡竭
十 藥  薄爵約郭博酌詫削鐸泊搏嚼膜礴摸芍
十一陌  白石澤宅席籍格額積夕革翮核責(zé)舶摘擇謫蟈昔惜
十二錫  錫擊笛敵滴鏑激檄狄荻滌
十三職  職國德食蝕極直值黑賦刻則殖植棘織逼息熄媳
十五合  合答雜匝闔蛤鴿搭
十六葉  帖貼蝶疊捷頰楫協(xié)俠莢睫摺輒
十七洽  狹峽匣壓鴨乏劫脅插押狎掐夾呷

九 近體詩平仄的基本規(guī)則
    在辨四聲的基礎(chǔ)上學(xué)會了辨平仄，就可以學(xué)平仄配置的規(guī)則了。學(xué)這規(guī)則，最好從學(xué)平仄標(biāo)準(zhǔn)句式開始。所謂標(biāo)準(zhǔn)句式，就是一句詩的每個字都符合平仄要求，也就是理想的句式。但作詩為照顧字義，允許在非關(guān)鍵的字眼上有條件地變通，所以不論前人今人所作的格律詩，許多并非標(biāo)準(zhǔn)句式。但是學(xué)平仄配置，則應(yīng)從學(xué)標(biāo)準(zhǔn)句式開始。好象學(xué)打麻將，學(xué)會了"推倒胡"-----怎么把萬、條、餅等配成胡、將等簡單的規(guī)則，再學(xué)什么"一條龍"、"清一色"、"門前清"等算翻的復(fù)雜規(guī)則就有基礎(chǔ)了。就平仄配置的規(guī)則而言，它比麻將規(guī)則簡單得多，但運用到做詩上，并不那么容易，因為它還包含有關(guān)文學(xué)修養(yǎng)的許多問題。
    學(xué)標(biāo)準(zhǔn)句式，先要懂得詩句的音節(jié)，格律詩的抑揚頓挫的聲調(diào)和節(jié)奏，是通過詩句中音節(jié)的平仄上下交遞、左右回環(huán)體現(xiàn)出來的。
五言詩句有三個音節(jié)：頭兩字叫頭節(jié)；中間兩字叫腹節(jié)；最后一字叫腳節(jié)。七言詩句比五言多兩字，也就是多一個音節(jié)。這個音節(jié)是在最前頭的，叫頂節(jié)，其后各節(jié)名稱同五言詩句同，依次為頭節(jié)、腹節(jié)、腳節(jié)。標(biāo)示如下：
    五言詩句： 白日｜依山｜盡（王之渙《登鸛雀樓》）
               ∧ ∧ ∣
                             仄仄｜平平｜仄
               ∧ ∧ ∣
                             頭節(jié)｜腹節(jié)｜腳節(jié)
七言詩句： 西山｜白雪｜山城｜戍（杜甫《望野》）
           ∧ ∧ ∧ ∣
                     平平｜仄仄｜平平｜仄
           ∧ ∧ ∧ ∣
                     頂節(jié)｜頭節(jié)｜腹節(jié)｜腳節(jié)
    五言、七言的標(biāo)準(zhǔn)句式，并不復(fù)雜，各為兩類四式。
    五言標(biāo)準(zhǔn)句式分仄起、平起兩類。仄起就是詩句的頭節(jié)是仄仄；平起就是詩句的頭節(jié)是平平。兩類又各分兩式。即：仄起仄收式，仄起平收式；平起仄收式，平起平收式。仄起仄收式----頭節(jié)和腳節(jié)都是仄聲，不入韻句；仄起平收式----頭節(jié)仄聲，腳節(jié)平聲，入韻句。平起仄收式----頭節(jié)平聲，腳節(jié)仄聲，不入韻；平起平收式----頭節(jié)和腳節(jié)都是平聲，入韻。例句如下：
    仄起仄收式： 白日｜依山｜盡（王之渙《登黃鸛雀樓》）
                仄仄｜平平｜仄
    為敘述簡便計，把這種句式叫作甲1式。
    仄起平收式： 落日｜五湖｜游（薛瑩《秋日湖上》）
                仄仄｜仄平｜平
    為敘述簡便計，把這種句式叫作甲2式。
    平起仄收式： 林中｜觀易｜罷（韋應(yīng)物《答李瀚》）
                平平｜平仄｜仄
    為敘述方便計，把這種句式叫作乙1式。
    平起平收式： 花枝｜出建｜章（皇甫冉《婕妤怨》）
                平平｜仄仄｜平
    為敘述方便計，把這種句式叫作乙2式。
    五言詩的標(biāo)準(zhǔn)句式就這四種：
    甲1式：仄仄｜平平｜仄
    甲2式：仄仄｜仄平｜平
    乙1式：平平｜平仄｜仄
    乙2式：平平｜仄仄｜平
    從這四種標(biāo)準(zhǔn)句式中，可以看出音節(jié)間的平仄交遞：凡頭節(jié)是仄仄的，腹節(jié)或者是平平，或者是仄平；凡頭節(jié)是平平的，腹節(jié)或者是仄仄，或者是平仄；腳節(jié)，押韻句平聲，不押韻句仄聲。這叫作句中音節(jié)平仄相間。一個音節(jié)兩個字，相間是"間"在音節(jié)的第二字上，第一字未必“間"。這是平仄的第一條基本規(guī)則，初學(xué)者必須首先弄明白。
    用以上四種標(biāo)準(zhǔn)句式作首句，可以組成四種標(biāo)準(zhǔn)的五絕句式。例詩如下：
１．首句仄起仄收式。為敘述方便計，把這種形式叫作１型：
              王之渙《登黃鸛雀樓》
    白日依山盡， 仄仄平平仄（甲1）
    黃河入海流。 平平仄仄平（乙2）
    欲窮千里目， 平平平仄仄（乙1）
    更上一層樓。 仄仄仄平平（甲2）
    （注："欲"該平而仄，因在非音節(jié)的字眼上，可以變通。）
２．首句仄起平收式。為敘述方便計，把這種形式叫作２型：
              薛瑩《秋日湖上》
    落日五湖游， 仄仄仄平平（甲2）
    煙波處處愁。 平平仄仄平（乙2）
    沉浮千古事， 平平平仄仄（乙1）
    誰與問東流。 仄仄仄平平（甲2]
    （注："誰"該仄而平，變通用字。）
３．首句平起仄收式。為敘述方便計，把這種形式叫作３型：
              韋應(yīng)物《答李瀚》
    林中觀易罷， 平平平仄仄（乙1）
    溪上對鷗閑。 仄仄仄平平（甲2）
    楚俗饒詞客， 仄仄平平仄（甲1）
    何人最往還。 平平仄仄平（乙2）
    （注："溪"該仄而平，變通用字。）
４．首句平起平收。為敘述方便計，把這種形式叫作４型：
              皇甫冉《婕妤怨》
    花枝出建章， 平平仄仄平（乙2）
    鳳管發(fā)昭陽。 仄仄仄平平（甲2）
    借問承恩者， 仄仄平平仄（甲1）
    雙娥幾許長。 平平仄仄平（乙2）
    （注：這首詩每句都是標(biāo)準(zhǔn)句式，沒有變通用字）
    五言詩以首句不入韻為常，大多采用１型和３型，采用２型和４型的較少。
律詩，專就形式而言，不過是絕句的重迭（首句入韻的例外，第五句要換成仄腳）。把絕句格式學(xué)好了，學(xué)律詩格式并不難。這里按五絕四型的次序，舉例如下：    
     五律１型（首句仄起仄收）：
              杜甫《水檻遣心》
    去郭軒檻敞， 仄仄平平仄（甲1）
    無村眺望賒。 平平仄仄平（乙2）
    澄江平少岸， 平平平仄仄（乙1）
    幽樹晚多花。 仄仄仄平平（甲2）
    細雨魚兒出， 仄仄平平仄（甲1）
    微風(fēng)燕子斜。 平平仄仄平（乙2）
    城中十萬戶， 平平平仄仄（乙1）
    此地兩三家。 仄仄仄平平（甲2）
    （注："幽"該仄而平，"十"該平而仄。）
    五律１型是兩個五絕１型的重迭。
    五律２型（首句仄起平收）：
              王維《終南山》
    太乙近天都， 仄仄仄平平（甲2）
    連山到海隅。 平平仄仄平（乙2）
    白云回望合， 平平平仄仄（乙1）
    青靄入看無。 仄仄仄平平（甲2）
    分野中峰變， 仄仄平平仄（甲1）
    陰晴眾壑殊。 平平仄仄平（乙2）
    欲投何處宿， 平平平仄仄（乙1）
    隔水問樵夫。 仄仄仄平平（甲2）
    （注："白"、"欲"該平而仄，"青"、"分"該仄而平。）
    五律２型是五絕２型與五絕１型重迭。
    五律３型（首句平起仄收）：
              李白《送友人》
    青山橫北郭， 平平平仄仄（乙1）
    白水繞東城。 仄仄仄平平（甲2）
    此地一為別， 仄仄平平仄（甲1）
    孤蓬萬里征。 平平仄仄平（乙2）
    浮云游子意， 平平平仄仄（乙1）
    落日故人情。 仄仄仄平平（甲2）
    揮手自茲去， 仄仄平平仄（甲1）
    蕭蕭班馬鳴。 平平仄仄平（乙2）
    （注："一"、"自"該平而仄，"揮"、"班"該仄而平。）
    五律３型是兩個五絕３型相重迭。
    五律４型（首句平起平收）：
              李商隱《風(fēng)雨》
    凄涼寶劍篇， 平平仄仄平（乙2）
    羈夜欲窮年。 仄仄仄平平（甲2）
    黃葉仍風(fēng)雨， 仄仄平平仄（甲1）
    青樓自管弦。 平平仄仄平（乙2）
    新知遭薄俗， 平平平仄仄（乙1）
    舊好隔良緣。 仄仄仄平平（甲2）
    心斷新豐酒， 仄仄平平仄（甲1）
    消愁又幾千。 平平仄仄平（乙2）
    （注："羈"、"黃"、"心"該仄而平。）
    五律４型是五絕４型與五絕３型的重迭。
    從上面五絕、五律各四首中，可以看出句間音節(jié)的關(guān)系。為了說明這種關(guān)系，先介紹一下詩的句、聯(lián)的名稱。格律詩兩句為一聯(lián)，上句叫出句，下句叫對句。一首絕句是四句、兩聯(lián)。第一聯(lián)叫首聯(lián)；第二聯(lián)叫尾聯(lián)。一首律詩是八句、四聯(lián)。第一聯(lián)叫首聯(lián)；第二聯(lián)叫頷聯(lián)；第三聯(lián)叫頸聯(lián)；第四聯(lián)叫尾聯(lián)。
    前面說過，平仄的第一條基本規(guī)則是一句之中音節(jié)平仄相間。那么第二條基本規(guī)則就是一聯(lián)之中音節(jié)平仄相對，也就是平仄是相反的。如出句頭節(jié)是平平，對句頭節(jié)必是仄仄；出句頭節(jié)是仄仄，對句頭節(jié)必是平平；出句的腹節(jié)是仄仄，對句的腹節(jié)必是平平或是仄平；出句的腹節(jié)是仄仄，對句的腹節(jié)必是平平或是仄平；腳節(jié)除首句入韻（即２型、４型）詩，首聯(lián)的出句和對句都是平聲外，其余各聯(lián)，出句必是仄聲，對句必是平聲。這叫作聯(lián)中音節(jié)平仄相對，對也主要是"對"在音節(jié)的第二字上，第一字未必全"對"。
    平仄的第三條基本規(guī)則是聯(lián)間音節(jié)平仄相黏。就是上聯(lián)的對句與下聯(lián)的出句，除腳節(jié)外，音節(jié)平仄是相同的。就是絕句的第二句（首聯(lián)對句）與第三句（尾聯(lián)出句）平仄相同。律詩的第二句（首聯(lián)對句）與第三句（頷聯(lián)出句），第四句（頷聯(lián)對句）和第五句（頸聯(lián)出句），第六句（頸聯(lián)對句）和第七句（尾聯(lián)出句）音節(jié)平仄相同。這種相黏也主要"黏"在音節(jié)第二字上，第一字未必全相"黏"。
    從上面所標(biāo)示的八首例詩中，可以看出這樣的規(guī)律：一聯(lián)中出句是甲式，對句必是乙式；出句是乙式，對句必是甲式；上聯(lián)對句是甲式，下聯(lián)出句必同為甲式；上聯(lián)對句是乙式，下聯(lián)出句必同是乙式；除首句入韻詩（２型、４型），首聯(lián)出句為2式外，其他所有出句都是1式，對句都是2式。只要把四種標(biāo)準(zhǔn)句式記住了，再把這一規(guī)律掌握了，象學(xué)麻將似的，你就已經(jīng)學(xué)會了"推倒胡"。
    把五言詩的平仄標(biāo)準(zhǔn)句式和基本規(guī)則掌握了，再學(xué)七言詩就容易了。七言詩句比五言詩多一個音節(jié)----頂節(jié)，按句中平仄相間的規(guī)則，五言頭節(jié)是仄仄的，七言頂節(jié)必是平平；五言頭節(jié)是平平的，七言頂節(jié)必是仄仄。七言的標(biāo)準(zhǔn)句式如下：
    甲1式：平平｜仄仄｜平平｜仄
    甲2式：平平｜仄仄｜仄平｜平
    乙1式：仄仄｜平平｜平仄｜仄
    乙2式：仄仄｜平平｜仄仄｜平
    前面已經(jīng)說過，律詩平仄句式是絕句的重迭。把各型七律標(biāo)準(zhǔn)句式的組合的規(guī)則掌握了，七絕標(biāo)準(zhǔn)句式的組合規(guī)則也就自然會了。為避費辭，下面只標(biāo)示七律的平仄規(guī)則，七絕從略。
    七律１型（首句平起仄收）：
              杜甫《野望》
    頂節(jié) 頭節(jié) 腹節(jié) 腳
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--西山｜白雪｜三城｜戍（甲1）
    首聯(lián)〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相對
    對句--南浦｜清江｜萬里｜橋（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--海內(nèi)｜風(fēng)塵｜諸弟｜隔（乙1）
    頷聯(lián)〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相對
    對句--天涯｜涕淚｜一身｜遙（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--惟將｜遲暮｜供多｜?。?）
    頸聯(lián)〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相對
    對句--未有｜涓埃｜答圣｜朝（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--跨馬｜出郊｜時極｜目（乙1）
    尾聯(lián)〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相對
    對句--不堪｜人事｜日蕭｜條（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平
    （注："南"、"遲"、"人"該仄而平；"出"、"不"該平而仄。）
    七律１型是兩個七絕１型相重迭。
    七律２型（首句平起平收）：
              毛澤東《長征》》
    頂節(jié) 頭節(jié) 腹節(jié) 腳
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--紅軍｜不怕｜遠征｜難（甲2）
    首聯(lián)〈 平平 仄仄 仄平 平 〉相對
    對句--萬水｜千山｜只等｜閑（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--五嶺｜逶迤｜騰細｜浪（乙1）
    頷聯(lián)〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相對
    對句--烏蒙｜磅礴｜走泥｜丸（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--金沙｜水拍｜云巖｜暖（甲1）
    頸聯(lián)〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相對
    對句--大渡｜橋橫｜鐵索｜寒（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--更喜｜岷山｜千里｜雪（乙1）
    尾聯(lián)〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相對
    對句--三軍｜過后｜盡開｜顏（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平
    （注：詩中只有"磅"該仄而平，其余字字符合標(biāo)準(zhǔn)，律詩平仄如此嚴(yán)謹(jǐn)者罕見。）
    七律２型是七絕２型與七絕１型相重迭。
    七律３型（首句仄起仄收）：
              杜甫《閣夜》
    頂節(jié) 頭節(jié) 腹節(jié) 腳
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--歲暮｜陰陽｜催短｜景（乙1）
    首聯(lián)〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相對
    對句--天涯｜霜雪｜霽寒｜宵（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--五更｜鼓角｜聲悲｜壯（甲1）
    頷聯(lián)〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相對
    對句--三峽｜星河｜影動｜搖（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--野哭｜千家｜聞戰(zhàn)｜伐（乙1）
    頸聯(lián)〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相對
    對句--夷歌｜幾處｜起漁｜樵（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--臥龍｜躍馬｜終黃｜土（甲1）
    尾聯(lián)〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相對
    對句--人事｜音書｜漫寂｜寥（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平
    （注："霜"、"三"、"人"該仄而平；"五"、"臥"該平而仄。）
    七律３型是兩個七絕三型相重迭。 七律４型（首句仄起平收）：
              毛澤東《到韶山》
    頂節(jié) 頭節(jié) 腹節(jié) 腳
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--別夢｜依?。涫牛ǎㄒ?）
    首聯(lián)〈 仄仄 平平 仄仄 平 〉相對
    對句--故園｜三十｜二年｜前（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--紅旗｜卷起｜農(nóng)奴｜戟（甲1）
    頷聯(lián)〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相對
    對句--黑手｜高懸｜霸主｜鞭（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--為有｜犧牲｜多壯｜志（乙1）
    頸聯(lián)〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相對
    對句--敢教｜日月｜換新｜天（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--喜看｜稻菽｜千重｜浪（甲1）
    尾聯(lián)〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相對
    對句--遍地｜英雄｜下夕｜煙（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平
    （注："故"、"敢"、"喜"該平而仄；"三"該仄而平。）
    七律４型是七絕４型與七絕３型相重迭。
    七言詩首句入韻的居多，以２型、４型為常。《毛澤東詩詞集》中所有七言詩，全屬２型、４型。
    學(xué)會了辨四聲，記熟四種標(biāo)準(zhǔn)句式，再領(lǐng)會這四種句式的交遞規(guī)則，就基本上掌握近體詩的平仄要領(lǐng)了。初學(xué)者只要把本篇所標(biāo)示的各型絕句、律詩，多看它幾遍，好好琢磨琢磨，就不難看出，不論五言還是七言，不論絕句還是律詩，平仄基本規(guī)則只有三條：句中音節(jié)平仄相間；聯(lián)中句間平仄相對；兩聯(lián)之間平仄相黏。

    上篇所舉的五絕、五律、七律各四首，除一首五絕外，每首詩都有變通用字。作詩，按標(biāo)準(zhǔn)填入漢字，不容易。因為有的漢字，義合適，聲未必合適。有些字可以換，如"兩"是仄聲，如需平聲可以換成"雙"；"此"可以換"茲"；"彼"可以換"他"；"碧"可以換"蒼"，"神州"可以換"赤縣"；"長安"可以換"日下"……。但許多字、詞很難換，如數(shù)字中除"三"、"千"是平聲外，其余都是仄聲。其中除"十"可以"旬"替代外，別的字都難到找平聲替代。于是古人想出個變通的辦法。七言詩的頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)，每個音節(jié)都兩個字，講究的是第二字，它正在節(jié)奏點上，平仄不得通融，第一字好商量，可以在一定條件下（注意，不是無條件）該平而仄，或該仄而平。腳節(jié)只一個字，硬碰硬，通融不得。通融的規(guī)則有深有淺，先講淺的，深的"拗救"，后面再講。
    關(guān)于近體詩的平仄格式，相傳有兩句口訣："一三五不論，二四六分明。"意思是說，每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字則必須依照格式，該平不能用仄，該仄不能用平。這是就七言詩而論的；其所以不提第七字，因為腳節(jié)只一個字，尤其要"分明"，自不待言。由此推斷，五言詩應(yīng)該是："一三不論，二四分明"。
    這個口訣簡潔明快好記，但是不全面，不準(zhǔn)確，對有些句式不適用。初學(xué)者如果僅憑這口訣來作近體詩，定會在平仄上犯規(guī)，乃至犯詩家之大忌。
    在近體詩句中，有兩種大忌必須避免，有三種小忌應(yīng)盡量避免。
    大忌之一是"孤平"。所謂"孤平"，出現(xiàn)在乙2句式上，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平。當(dāng)你用這種句式寫詩時，五言的第一字，七言的第三字，絕不可將平通融為仄，變成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。這叫"孤平"句，就是除了押韻那個平聲外，只剩下一個平聲了。詩詞格律專家王力教授找遍《全唐詩》，只找到兩個例子：
        醉多適不愁（高適《淇上送韋司倉》）
        仄平仄仄平
        百歲老翁不種田（李頎《野老曝背》）
        仄仄仄平仄仄平
    高適和李頎也許是一時的疏忽，也許他們是盛唐初期人，當(dāng)時詩律未細，故意用古詩所容許的平仄。但是，"在唐宋千萬首詩當(dāng)中，這寥寥的兩個例外適足以證明近體詩的孤平確為詩家的大忌而已。"（王力《漢語詩律學(xué)》100頁）
     這里順便提一下，現(xiàn)在報刊上某些詩集中發(fā)表的近體詩，常有孤平出現(xiàn)，可能是受了"一三五不論"的誤導(dǎo)，也可能由于作者和編輯疏于檢查。
    不押韻的詩句，即五言甲1、乙1句式，若只有一個平聲，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，這不"孤平"，算"拗句"，可以用，但最好有補救，這留待"拗救"中再討論。
    大忌之二是"三平調(diào)"也稱"三平腳"。三平調(diào)是指詩句末尾的三個字都是平聲。這種病句出現(xiàn)在甲2句式上，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。當(dāng)你用這句式寫詩時，五言的第三字，七言的第五字，絕不可將仄聲通融為平聲，變成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平結(jié)尾在古體詩中并不少見，在初唐、盛唐的五言近體詩中，也偶爾見之，但詩律漸細之后，因三平結(jié)尾破壞了詩句抑揚頓挫的節(jié)奏感，則視為詩之大忌了。
    哪些是應(yīng)該盡量避免的小忌呢？
    一是"三仄腳"也稱"三仄調(diào)"。三仄腳是指詩句末尾的三個字都是仄聲。這種句子出現(xiàn)在乙2句式上，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。當(dāng)你用這句式寫詩時，五言的第三字，七言的第五字，盡可能不要把平聲通融為仄聲，變成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。詩的出句才會出現(xiàn)三仄腳，古人并不像對三平調(diào)那樣視為大忌，不時可以見到，以五言為多：
        城中十萬戶  平平仄仄仄 （杜甫《水檻遣心》）
        相看兩不厭  平平仄仄仄 （李白《獨坐敬亭山》）
    七言詩三仄腳較少，下面舉唐詩中一句：
        朝罷須裁五色詔  仄仄平平仄仄仄
                  （王維《和賈舍人早朝》）
    可見唐人并不以三仄腳為詩病。但詩尾接連三個短促的仄聲，會使詩句節(jié)拍界限不清，失去平仄相間的音樂美，后人作詩沒有特別好的詩句，是不輕易用它的。陸游《夜泊水村》頷聯(lián)："老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭。"出句是三仄腳。"絕大漠"引自《史記．衛(wèi)將軍驃騎列傳》，詩人隱然以霍去病自比；"泣新亭"引自《晉書》的典故：晉室南渡，過江貴族常在新亭飲宴，受王導(dǎo)批評，大家相視流淚。這一聯(lián)的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，還能像當(dāng)年年富力強的霍去病那樣橫渡大漠；諸君大權(quán)在握，又何至于束手無策，像晉朝南渡諸人對泣新亭呢？這一聯(lián)用典精當(dāng)，充分抒發(fā)了詩人的愛國激情、獻身豪氣，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。這樣的好詩句，出現(xiàn)了三仄腳，也不以為疵。又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八萬里，行天遙望一千河"。出句也是三仄腳。詩人"浮想聯(lián)翩"從農(nóng)村的災(zāi)難轉(zhuǎn)到天上同牛郎談話。地球赤道四萬公里，合八萬華里，人們住在地球上，因地球自轉(zhuǎn)，于不知不覺中，一日走了八萬里。詩人以現(xiàn)代科學(xué)與飛騰的想象相結(jié)合，寫出大氣磅礴的詩句?！都t樓夢》里的林黛玉教香菱作詩時說："若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。"曹雪芹借林妹妹之口說的這段話，是有根據(jù)的，歷代大手筆不乏此類出奇之句。但是對初學(xué)者來說，還是謙遜點為好，所以應(yīng)盡量避免三仄腳。
    除了三仄腳之外，其他兩種不規(guī)范的三字結(jié)尾也應(yīng)盡量避免。不論五言還是七言詩句，標(biāo)準(zhǔn)的三字結(jié)尾共四種：
        平平仄  仄仄平  平仄仄  仄平平
    初學(xué)者在未學(xué)會"拗救"之前，應(yīng)按上面四種規(guī)范的三字結(jié)尾作詩，除了避免三平調(diào)、三仄腳之外，還應(yīng)避免其余兩種拗字尾（三仄腳亦屬拗字尾） ，即： 平仄平 仄平仄
    所謂"一三五不論"，這三個字可以通融的程度是有區(qū)別的。完全可以不論的，只有七言的第一字。七言的第三字，五言的第一字，凡屬乙2句式，平聲不能通融為仄聲，否則就犯了大忌----孤平。至于七言的第五字，五言的第三字，平仄一般比較固定，不宜隨意機動。如若機動，最好有拗有救。一三五----這三個不在音節(jié)點上的字，同腳節(jié)越近，其機動性越小。
    淺的平仄通融規(guī)則大致上就是這樣。下面用表格來標(biāo)示。懂得七言詩的平仄配置規(guī)則，五言詩的規(guī)則也就明白了，因為五言比七言少一"頂節(jié)"；懂得律詩的平仄配置規(guī)則，絕句的規(guī)則也就明白了，因為律詩是絕句的重疊。所以下面只列出七律詩律式表，其余可以觸類旁通。
附錄
格律詩律式表
說明：表中以"．"表示平聲可以通融為仄聲或仄聲可以通融為平聲；以" "表示押韻；以"｜"表示音節(jié)界限。
１型 七律首句平起仄收
     五律首句仄起仄收 ２型 七律首句平起平收
     五律首句仄起平收
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜仄平｜平
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
３型 七律首句仄起仄收
     五律首句平起仄收 ４型 七律首句仄起平收
     五律首句平起平收
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
  仄仄｜平平｜仄仄｜平  仄仄｜平平｜仄仄｜平
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平  
    上面的律式表，供初學(xué)者寫近體詩時備查，不必全部死記硬背，你只要搞通句中、句間、聯(lián)間的音節(jié)平仄交替、連環(huán)的規(guī)則就行了 。為便于記憶，我把這規(guī)則編了個《三三訣》：
    三字----一三五可通融；二四六音節(jié)中。
    三相----句中平仄相間；聯(lián)中平仄相對；聯(lián)間平仄相黏。
    三避----孤平句是大忌；三平調(diào)一定避；拗字尾盡量避。
                          拗救
    近體詩凡不合平仄格式的字，稱為"拗"，有拗有救，才為不病。就是說，按標(biāo)準(zhǔn)句式，這個字該用平聲的，你用了仄聲，"拗"了，那末在本句或?qū)湎鄳?yīng)的該用仄聲的字眼上，換個平聲字，這就"救"過來了，這叫仄拗平救。若是該用仄聲的字眼上，你用了平聲，那就在本句或者對句的相應(yīng)的該用平聲字眼上，換個仄聲，這叫平拗仄救。用調(diào)節(jié)平仄聲的方法，使詩句出現(xiàn)新的和諧，這種方法"拗救"。拗救基本方法有兩種：一是本句自救，二是對句相救。
    本句自救，就是在一句之中，上個音節(jié)該用平聲的字眼上，你用了仄聲，仄拗了，就在本句下個音節(jié)另一個該用仄聲的字眼上，換個平聲，這就平救過來了?；蛘呱蟼€音節(jié)該用仄聲的字眼上，你用了平聲，平拗了，就在下個音節(jié)該用平聲的字眼上，換個仄聲，這就仄救過來了。
    對句相救，就是在一聯(lián)之中，出句該用平聲的字眼上，你用了仄聲，仄拗了，就在對句該用仄聲的字眼上，換個平聲，這就平救過來了?；蛘叱鼍湓撚秘坡暤淖盅凵?，你用了平聲，就在對句該用平聲的字眼上換個仄聲，這就仄救過來了。如果對句拗了，出句也是用同樣的方法來救。
    在前人近體詩中，常常出現(xiàn)一聯(lián)之中，既有本句自救，又有對句相救，形成本句自救與對句相救的復(fù)合，這叫作一拗雙救，。
    拗救有條規(guī)矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。現(xiàn)在分別介紹上述拗救形式。
    （一）本句自救。有兩種大拗是必須救的。
    第一種是救孤平。前面講了孤平是詩家之大忌，也是大拗，是必須救的。若是你作詩時，用乙2句式（平平仄仄平 仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄聲字不可，那怎么辦？有辦法：可將五言的第三字，或七言的第五字，該用仄聲的，改用平聲，這就把孤平救過來了。這種救法，五言叫作一仄拗三平救（簡稱一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（簡稱三拗五救）。下面舉例說明之。
    五言一拗三救：
        恐驚天上人（李白《夜宿山寺》）
        仄平平仄平
    （字下面的 表示該平用仄， 表示該仄用平，下同）
    這句恰在第一個字（頭節(jié)上字），該用平聲的字眼上，用了仄聲"恐"字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三個字（腹節(jié)上字），該用仄聲的字眼上，用了平"天"字，這就把孤平救過來了。又如：
        北風(fēng)江上寒（孟浩然《早春有懷》）
        仄平平仄平
    這句的頭節(jié)上字該用平聲，而"北"是仄聲，為避免孤平，就將該用仄聲的腹節(jié)上字，用平聲的"江"來救。
    七言詩的三拗五救，也是用腹節(jié)上字（第五字）的平聲去救頭節(jié)上字（第三字）的仄聲。就是第三字該平而仄，第五字該仄而平。例如：
        未到曉鐘猶是春（賈島《三月晦日送春》）
        仄仄仄平平仄平
    這句頭節(jié)上字（第三字）"曉"該平而仄，于是就用腹節(jié)上字（第五字）該仄而平的"猶"去救。又如：
        一任晚山相對愁（程顥《題淮南寺》）
        仄仄仄平平仄平
    這句頭節(jié)上字"晚"該平而仄，用腹節(jié)上字該仄而平的"相"去救。
    七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平聲（平仄仄平仄仄平），還算"孤平"句，必須用第五字的平去救。那為什么？原來救孤平是以五言為準(zhǔn)的，五言必須在第三字上救，七言就必須在第五字上救。
    第二種大拗是"特拗"句。
    不是說"二四六分明"嗎？可是在近體詩中的乙1句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字該用仄聲的偏用平聲，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的節(jié)奏點上平仄不合，乃至句中音節(jié)相間，聯(lián)中句間音節(jié)相對，詩中聯(lián)間音節(jié)相黏的規(guī)則統(tǒng)統(tǒng)不管。這似乎大大違反了平仄規(guī)則，成了平仄上的特殊形式。這種形式五言稱之為四拗三救，七言稱之為六拗五救。拗者，不順也，違反常規(guī)也。可是這種五言的第四字該仄而平，第三字該平而仄，七言的第六字該仄而平，第五字該平而仄，在前人詩中屢見不鮮，乃至科舉考試的試帖詩，也容許用此種句式。這種特許犯規(guī)的句式，用的人多了，公認(rèn)為合轍的句式，也難稱其為"拗"了，故王力《漢語詩詞律學(xué)》中稱之"特拗"。
    "特拗"例句：
    五言：
    仍鄰故鄉(xiāng)水，萬里送行舟（李白《渡荊門送別》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    誰能共公子，薄暮欲俱還（杜甫《奉陪鄭駙馬韋曲》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    七言：
    千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論（杜甫《詠懷古跡》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    想得家中夜深坐，還應(yīng)說著遠游人（白居易《邯鄲至夜思親》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    這種"特拗"句式，多數(shù)用于尾聯(lián)的出句，成為唐宋詩人的一種時尚。用于其他聯(lián)的出句也有，但較少?，F(xiàn)代人作舊體詩，也常用這種句式。 魯迅詩：
    華顛萎寥落，白眼看雞蟲（《哀范君》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    歲暮何堪再惆悵，且持卮酒食河豚（《無題二首》）
    仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
    毛澤東詩：
    秋風(fēng)度河上，大野入蒼穹（《喜聞捷報》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉（《答友人》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒。（《送瘟神》）
    仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
    用這種本句自救方式，必須注意的是：五言的第一字平聲，通融不得；七言的第三字平聲，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果這樣通融，五言成了平仄間等，七言三仄當(dāng)頭后面又平仄間等，吟起來拗口，聽著不順。
    第二種是錦上添花式的本句自救。在前面介紹的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般無須拗救。可是許多人在作詩時，有意無意間，造成了拗救的局面。這樣，在聲調(diào)上更和諧，節(jié)奏更鮮明。例句如下：
    １．第一字該平而仄，第三字該仄而平。
    鏡湖流水漾清波（李白《送賀賓客歸越》）
    渚清沙白鳥飛回（杜甫《登高》）
    只研朱墨作春山（魯迅《贈畫師》）
    曙光初照演兵場（毛澤東《為女民兵題照》）
    ２．第一字該仄而平，第三字該平而仄。
    亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）
    商女不知亡國恨（杜牡《泊秦淮》）
    心事浩茫連廣宇（魯迅《無題》）
    班竹一枝千滴淚（毛澤東《答友人》）
    這種本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。

（二）對句相救

    第一種是腹節(jié)上字前拗后救，或后拗前救。前面曾說過，寫詩時，七言的第五字、五言的第三字（腹節(jié)上字），盡量按標(biāo)準(zhǔn)句式寫，最好不用拗字，若是腹節(jié)上字拗了，要盡量用對句相應(yīng)的字去救。所謂小拗，就屬這一類。例如：

    落日鳥邊下，秋原人外閑（王維《登裴迪秀才小臺作》）
    仄仄仄平仄 平平平仄平
    吾愛孟夫子，風(fēng)流天下聞（李白《贈孟浩然》）
    仄仄仄平仄 平平平仄平
    誰言宰邑化黎庶，欲別云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）
    平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
    歌聲裊裊出清漠，月色娟娟當(dāng)翠樓（杜牧《南樓夜》）
    平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
    上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。詩人寫詩，有時對句腹節(jié)上字非用平聲不可，于是就將出句腹節(jié)上字的平聲改用仄聲，來個平拗仄救。
    這種拗救方式只適用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），對句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一聯(lián)。其他聯(lián)式都不適用。因為用了這種拗救就會出現(xiàn)三平調(diào)和三仄腳。
    若是乙2句作為出句，也就是入韻詩的首句，腹節(jié)上字該仄而平（平平平仄平 仄仄平平平仄平），對句怎么樣救？不用救。因為對句是甲2句（仄仄仄平平 平平仄仄仄平平），其腹節(jié)上字正好是仄聲，平仄相對，若是以平相救，則成為三平調(diào)了。七言詩首句入韻的多，前人以乙2句為首句，第五字用拗字的不少。例如：

    承相祠堂何處尋，錦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）
    好是春風(fēng)湖上亭，柳條藤蔓系離情（戎昱《離家別湖上亭》）
    月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠（張繼《楓橋夜泊》）
    庭院無人秋月明，夜霜欲落氣先清（張耒《夜坐》）

    所謂一三五不論，其中第五字只有在上述條件下，即乙2句作為入韻詩的首句時，仄改平而不用抵償。
    寫近體詩時，腹節(jié)上字盡量不用拗字，如用了，應(yīng)盡量去救；當(dāng)然，不救也勉強合轍，故云"小拗可救可救不救"。
    第二種是為了將詩句的聲調(diào)調(diào)整得更和諧的前拗后救，同第二種本句相救一樣，屬錦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救： 才見吳州百草春，已聞燕雁一聲新（皇甫冉《送陸澧、郭鄖》）
    閑遣青琴飛小雪，自看碧玉破甘瓜（鮑溶《夏日懷杜附馬》）

    前仄拗后平救：

    草螢有耀終非火，荷露雖團豈是珠（白居易《放言》其一）
    泰山不要欺毫末，顏子無心羨老彭（白居易《放言》其五）
    五言第一字和七言的第三字前拗后救：

    映門淮水綠，留騎主人心（王昌齡《道郭司倉》）
    客心爭日月，來往預(yù)期程（張說《蜀道后期》）
    見說白楊堪作柱，爭教紅粉不成灰（白居易《燕子樓》）
    井轉(zhuǎn)轆轤千樹轉(zhuǎn)，門開閶闔萬山秋（許渾《秋日候扇》）

    這種頭節(jié)上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，這一聯(lián)的對句就犯狐平了。
    第三種是一拗雙救。就是本句自救和對句相救并用，是自救和相救的復(fù)合方式。這也屬錦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又對句相救：

    藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒（杜甫《九日藍田崔氏莊》）
    金闕曉鐘開萬戶，玉階仙丈擁千官（岑參《和賈舍人早朝》）
    南苑草芳眠錦雉，夾城云暖下霓旄（杜牧《長安》）
    波上馬嘶看棹去，柳邊人歇待船歸（溫庭筠《利州南渡》）
    天外黑風(fēng)吹海立，浙東飛雨過江來（蘇軾《有美堂暴雨》）

    這種拗救，出句和對句平仄字字相對，聲調(diào)極為和諧，故詩人最喜愛用它。在唐宋人的七言律詩中，出現(xiàn)這種雙救句式是很多的。據(jù)王力教授考據(jù)，中晚唐以后，使用這種平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一聯(lián)中字字平仄相對，成為一種時尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平標(biāo)準(zhǔn)句式的還多。
    一拗雙救常常與救孤平結(jié)合在一起，例如：

    久客得無淚，故妻難及晨（杜甫《促織》）

    這一聯(lián)對句腹節(jié)上字"難"，該仄而平，既救了本句頭節(jié)上字該平而仄的"故"，避免了孤平，又救了出句腹節(jié)上字該平而仄的"得"。它兼任兩種職能，既救本句孤平，又救出句腹節(jié)上字。又如：

    荒戍落黃葉 浩然離故關(guān)（溫庭筠《送人東歸》）

    這一聯(lián)出句和對句，既各自本句自救，又相互而救，既救了對句的孤平，又調(diào)整音節(jié)更和諧。這種一拗雙救在七言詩中較常見。例如：

    兒童相見不相識 笑問客從何處來（賀知章《回鄉(xiāng)偶書》）
    共君今夜不須睡，未到曉鐘猶是春（賈島《三月晦日送春》）
    溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓（許渾《咸陽城東樓》）

    第四種是特殊的一拗雙救句。一般對句相救是出句和對句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，對句第一字救；出句第三字拗，對句第三字救；出句第五字拗，對句第五字救。這種特殊的一拗雙救是錯位相救，用對句的第五字去救出句的第六字。不僅可救一個拗字，還可救第五第六兩個拗字。這個對句必須是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。
    例如：

    眼前擾擾日一日，暗送白頭人不知（許渾《旅懷作》）

    對句的"人"，平聲，既救了本句該平而仄的"白"字，避免了孤平，又救了出句該平而仄"日一"雙拗字。

    一身報國有萬死，雙鬢向人無再青（陸游《夜泊水村》）

    對句的"無"，平聲，既救了本句該平而仄的"向"字，避免了孤平，又救了出句該平而仄"有萬"雙拗字。

    下面是以對句五平救出句六仄的例句：

    五更歸夢?？喽?，一寸客愁無奈多（黃庭堅《次韻王稚川客舍》）

    對句的"無"，平聲，既救了本句該平而仄的"客"字，避免了孤平，又救了出句該平而仄的"苦"字。

    霜林染出云錦燦，春色并歸風(fēng)露秋（元好問《游友泉寺》）

    對句的"風(fēng)"，平聲，既救了本句該平而仄的"并"字，避免了孤平，又救了出句該平而仄的"錦"字。
    前面曾講過寫近體詩應(yīng)盡量避免三仄腳，若非用不可，也可以救，但不能在對句同一位置的字眼上救，因為對句腹節(jié)上字仄拗平救，就成了三平調(diào)。碰到這種情況，只能用對句錯位相救。即用對句頭節(jié)上字該仄而平去救出句腹節(jié)上字的該平而仄。
    例如：

    云霞出海曙，梅柳渡江春（杜審言《和晉陵陸丞早春游望》）
    朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭（王維《和賈舍人早朝》）
    坐地日行八萬里，巡天遙望一千河（毛澤東《送瘟神》）

    拗救是近體詩調(diào)節(jié)平仄的一個比較復(fù)雜的問題，上面講的僅僅是一些基本的、現(xiàn)在舊體詩仍沿用的一些規(guī)則。除此之外還有所謂"拗句格"，就是半拗半合律的詩，例如崔顥的《黃樓樓》：

        昔人已剩黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
        黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
        晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
        日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。

    這首詩的首聯(lián)、頷聯(lián)平仄失對，四句都有拗字，也不救，不合律；只有頸聯(lián)、尾聯(lián)合律。這種"拗句格"是古體詩向近體詩轉(zhuǎn)化過程中出現(xiàn)的變體。
    還有所謂"拗律"，就是律詩句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏東山草堂》：

        愛汝玉山草堂靜，高秋氣爽相新鮮。
        有時自發(fā)鐘磬響，落日更見漁樵人
        盤剝白鴉谷口粟，飯煮青泥坊底芹。
        為何西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。

    這首"拗律"是"老節(jié)漸于詩律細"的詩圣刻意用古風(fēng)的格調(diào)寫的近體詩。這種"拗律"有條規(guī)矩，就是必須句句皆拗，不能有一句律句。若是你還不辨平仄，給自已寫的詩標(biāo)上"拗律"，那可不行。因為難免不"瞎貓碰死毫子"，冒出句把兩句律句來，這就鬧笑話了。有的同志因不辨平仄，就想學(xué)古體詩，其實，不辨平仄，學(xué)古體詩也有困難。因為唐宋以后的古體詩講究古樸風(fēng)格，講究"避律"，就是在詩中盡量避免出現(xiàn)律句。
    這些"拗句格"、"拗律"，宋以后很少有人做了，這里所以舉例說明一下，目的是使大家讀舊體詩時，碰到這種情況，知道是怎么一回事。例如中央文獻出版社出版的《毛澤東詩詞集》里有一首《詠賈誼》，就是拗律：

        少年倜儻廊廟才，壯志未酬事堪哀。
        胸羅文章兵百萬，膽照華國樹千臺。
        雄英無計傾圣主，高節(jié)終竟受疑猜。
        千古同情長沙傅，空白汨羅步塵埃。

    有的學(xué)者認(rèn)為，毛澤東的詩受三李（李白、李賀、李商隱）的影響較大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些詩句。但竊以為，他在聲律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律詩中很少出"上尾"之外，還有這首拗律為證。
    同樣還要說明的是，唐人近體詩中有所謂失對、失黏的現(xiàn)象。失對就是一聯(lián)中平仄不相反，這在五言詩中較多，七言詩中較少；失黏就是兩聯(lián)之間平仄不相同，這在五言詩七言詩中皆有，七言詩中居多。王維的兩首有名的七絕，一首失對，一首失黏。

                  少 年 行

        新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。
        平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平
        相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。
        平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平
        （這詩首聯(lián)失對）

                  渭 城 曲

        渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
        仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平
        勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
        仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
        （這詩首聯(lián)尾聯(lián)失黏）

    在律詩中失黏的更多，有首聯(lián)與頷聯(lián)失黏，有頷聯(lián)與頸聯(lián)失黏，也有頷聯(lián)與尾聯(lián)失黏的。這種失對、失黏，也叫拗對、拗黏，拗者，不順也。這些是古體詩向近詩轉(zhuǎn)變中出現(xiàn)的，所以也有叫作變體或變例的。但宋以后科場中不準(zhǔn)有失對、失黏的詩，于是黏對就成為律詩的金科玉律。
十一 近體詩的押韻
    押韻是詩歌的基本要素之一，我國的民歌、詩、詞、曲無不押韻，所以詩歌又叫韻文。押韻是把同韻母或韻母相近的字，放在詩篇某些句子的末尾，使詩歌讀起來順口，聽起來悅耳，容易記得住、傳得開。押韻的方式，古體詩比較自由，可以隔句押韻，也可以句句押韻；可以用平聲押韻，也可以用仄聲押韻；可以一韻到底，也可以換韻；換韻的形式又有多種。近體詩即格律詩的押韻方式，則有定規(guī)。
    一、一律以平聲押韻（也有少數(shù)以仄聲押韻的，其中五言詩居多，但格律詩以平聲押韻為正格；因古體詩容許仄聲押韻，所以仄聲押韻的絕句和律詩也稱"古絕"、"古律"）；
    二、不論五絕、五律、五排，七絕、七律、七排，都必須一韻到底，，不得半途換韻；
    三、不論五言、七言，都是雙句入韻，單句不入韻。但首句可以入韻，也可以不入韻。七言詩首句入韻的較多，五言的較少；
    四、押韻句的尾字用平聲，不押韻的必須用仄聲（古絕、古律押韻句的尾字用仄聲，不押韻的用平聲）。
    過去寫詩，靠韻書來做統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。所謂韻書，就是把同韻的字放在一起，分成若干部，作為做詩押韻的依據(jù)。我國最早的韻書是隋朝的《切韻》，唐朝的《唐韻》，現(xiàn)存完整的韻書是宋朝的《廣韻》?！稄V韻》的韻部分得很細，有206韻部。到了金代，以《平水韻》為官方韻書，供科舉考試之用。平水是平陽府城（今山西臨汾市）的別稱，因為該書刊行于此城，故名《平水韻》（一說為南宋時代平水人劉淵根據(jù)前人韻書修編而成，故名《平水韻》）。該韻書將宋代《禮部韻略》（官方頒布的科考標(biāo)準(zhǔn)韻書）注明同用之韻，悉數(shù)合并，共106韻，上平聲下平聲各15韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。各聲韻目第八章已經(jīng)開列，不再重復(fù)。元、明、清各代，都以《平水韻》為作近體詩押韻的依據(jù)，，一直沿用到現(xiàn)在。
    前人做詩押韻有兩種情形：
    一種是嚴(yán)格按韻書的規(guī)定做詩。例如封建時代，奉皇帝命令所作、所和的"應(yīng)制詩"；科舉考生作的"試帖詩"，押韻的字必須屬于同一韻部?？茍?試帖詩"大部為五言六韻或八韻排律，若是詩出了韻（又稱"落韻"），無論詩作得怎么高超，只能算不及格。舊時作"分韻詩"用韻也很嚴(yán)格。若干文人相聚，作詩或填詞時先規(guī)定若干字為韻，各人分拈韻字，依韻作詩或填詞。白居易《花樓望雪命宴賦詩》："紫壁聯(lián)題分韻句，紅爐巡飲暖寒杯。"就是描寫文人聚宴分韻作詩的。作分韻詩一般要求押本韻，不能出韻，即使窄韻、險韻也不例外?！都t樓夢》48回載："探春隔窗笑道：''菱姑娘，你閑閑罷。''香菱怔怔答道：''閑字是十五《刪》的，錯了韻了。''"故舊時代學(xué)作詩，特別是考生學(xué)作"試帖詩"，必須牢記106個韻部，尤其是30個平聲韻部。
    另一種情形是凡韻母相同或相近的字，雖不在同一個韻部，可以通押。中唐以后，詩人苦于不能出韻的限制，試創(chuàng)了一些突破樊籬的"出格體"，又叫"變體"，出現(xiàn)了什么"進退韻"、"轆轤韻"、"葫蘆韻"等形式。這些形式允許鄰韻通押，但有定規(guī)，如"進退韻"是相鄰的兩韻間押，一進一退，即第二、第六句用甲韻（如"東"、"寒"、"虞"等），第四、第八句用則用與甲韻可通的乙韻（如"冬"、"刪"、"魚"等）；"轆轤韻"是鄰韻雙出雙入，即第二、第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻可通的乙韻?quot;葫蘆韻"和"進退韻"差不多，也是相鄰的兩韻間押，但它要求先小后大，像葫蘆似的，如第二、第六句押"一東"，第四、第八句押"二冬"，或第二、第六句押"十四寒"，第四、第八句押"十五刪"。這些"變體"并不普遍。在晚唐、宋代作詩形成一種時髦風(fēng)氣的，是"探頭韻"，也叫作"襯韻"、"借韻"，就是首句用鄰韻，其余各押韻句必須一韻到底，不得通韻。例如大家熟悉的蘇軾的《題西林壁》：
        橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。
       不識廬山真面目，只緣身在此山中。
    詩的第一句的"峰"字屬冬韻，"同"和"中"屬東韻。這叫"以冬襯東"。又如歐陽修的《行云》：
        疊疊煙波隔夢思，離愁幾日減腰圍。
        行云自亦傷無定，莫就行云托信歸。
    首句"思"屬支韻，"圍"、"歸"屬微韻，這叫作"以支襯微"。
    用"襯韻"的在律詩中更多見。如楊萬里《寄題曾子與競秀亭》：
        老夫上下蓼花灘，每過君家輒系船。
        尊酒燈前山入座，孤鴻月底水連天。
        暄涼書問二千里，場屋聲名三十年。
        競秀主人文似豹，不應(yīng)霧隱萬峰邊。
    首句"灘"屬寒韻，"船"、"天"、"年"、"邊"屬先韻，這叫作"以寒襯先"。又如劉禹錫《酬朗州崔員外》： 昔日居鄰招屈亭，楓林橘樹鷓鴣聲。
        一辭御苑青門去，十見蠻江白芷生。
        自此曾沾宣室召，如今又守闔閭城。
        何人萬里能相憶？同舍仙郎與外兄。
    首句"亭"屬青韻，"聲"、"生"、"城"、"兄"屬庚韻，這叫作"以青襯庚"。
    前面介紹的"進退韻"、"轆轤韻"、"葫蘆韻"都稱之謂"出格體"，不是正格。而這種"襯韻"不算出格，而且它還有一個好聽的名稱，叫作"孤雁出群"。"原來詩的首句可不用韻，其首句入韻是多余的。古人稱五七律為四韻詩，排律有十韻二十韻等，即使首句入韻，也不把它算在韻數(shù)之內(nèi)。"（王力《漢語詩律學(xué)》53頁）詩人從這多余的韻腳上，討取點自由，借用鄰韻也就不算出格了。
    前人作近體詩用韻是偏嚴(yán)的，鄰韻通押只限于詩的首句?，F(xiàn)代人寫近體詩，卻在突破這個樊籬，鄰韻通押已不限于詩的首句，而是擴展到其他押韻的句子，如絕句的第二、第四句，律詩的第二、第四、第六、第八句。這種突破也見之于傳統(tǒng)文學(xué)形式古為今用的導(dǎo)師們的作品中。這里以魯迅、毛澤東的舊體詩為例：
    魯迅青年時代寫的近體詩，現(xiàn)在保存下來的，如《別諸弟》、《蓮蓬人》、《庚子送灶即事》、《惜花四律》等，共十二首，每一首用韻都屬同一韻部，"襯韻"也不用，是嚴(yán)格按照舊時的試帖詩用韻的。但當(dāng)他賦與舊體詩以歷史新質(zhì)之后，服從于表情達意，將前人"襯韻"、移植過來，而不限于首句。例如《悼柔石》：
        慣于長夜過春時，攜婦將雛鬢有絲。
        夢里依稀慈母淚，城頭幻變大王旗。
        忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。
        吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。
    這首詩里的"時"、"絲"、"旗"、"詩"屬支韻，"衣"屬微韻，按陳規(guī)，鄰韻只可用于首句，而這首詩卻用在最后一句。又如《無題二首》其一：
        故鄉(xiāng)黯黯鎖玄云，遙夜迢迢隔上春。
        歲暮何堪再惆悵，且持酒卮食河豚。
    這首詩里的"云"屬文韻，"春"屬真韻，"豚"屬元韻。三個押韻的字分屬于相鄰而又不同的韻部，這在古人近體詩中是很難找到的。但現(xiàn)在保留下來的魯迅近體詩，多數(shù)還是用同一韻部的。這少數(shù)幾首通押的近體詩，你總不能認(rèn)為是他不懂韻律，或者一時疏忽，應(yīng)該認(rèn)為是對近體詩用韻的合理解放。
    毛澤東的近體詩很講究聲律，平仄是非常工整的，大都用標(biāo)準(zhǔn)句式，可以變通的非關(guān)鍵字，也盡量拗而有救，調(diào)整得節(jié)奏鮮明、和諧，連不押韻的句子的腳節(jié)，上、去、入三聲摻合著用，鄰近的腳節(jié)不用同聲字，力避"上尾"，這是很不容易做到的。于此可見他對聲韻學(xué)造詣之深，運用之嚴(yán)謹(jǐn)。然而他的近體詩的押韻，同魯迅一樣，突破前人的樊籬，運用了鄰韻通押。例如《長征》： 紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。
        五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。
        金沙水拍云巖暖，大渡橋橫鐵索寒。
        更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。
    詩中的"難"、"丸"、"寒"三字屬寒韻，"閑"、"顏"二字屬刪韻。再看《人民解放軍占領(lǐng)南京》：
        鍾山風(fēng)雨起蒼黃，百萬雄師過大江。
        虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。
        宜將余勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王。
        天若有情天亦老，人間正道是滄桑。
    "黃"、"慷"、"王"、"桑"四字屬陽韻，"江"屬江韻。又如《答友人》：
        九嶷山上白云飛，帝子乘風(fēng)下翠微。
        班竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。
        洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。
        我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。
    "飛"、"微"、"衣"、"暉"屬微韻，"詩"屬支韻。再如《吊羅榮桓同志》：
        記得當(dāng)年草上飛，紅軍隊里每相違。
        長征不是難堪日，錦戰(zhàn)方為大問題。
        斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非。
        今君不幸離人世，國有疑難可問誰？
     五個押韻的字，分別屬三個韻部，"飛"、"違"、"非"屬微韻；"題"屬齊韻；"誰"屬支韻。
    郭沫若近體詩很講究平仄，但押韻也不"率由舊章"。例如《看〈孫悟空三打白骨精〉》：
        人妖顛倒是非淆，對敵慈悲對友刁。
        咒念金箍聞萬遍，精逃白骨累三遭。
        千刀當(dāng)剮唐僧肉，一拔何虧大圣毛。
        教育及時堪贊賞，豬猶智慧勝愚曹。
    這首詩五個押韻的字也是分屬三個韻部，"淆"屬肴韻，"刁"屬蕭韻，"遭"、"毛"、"曹"屬豪韻。
    對于近體詩的鄰韻通押，詩詞界有不同意見。一種認(rèn)為，近體詩的形式既然是仿唐宋人的，還得合乎前人繩墨，一首詩的韻腳應(yīng)該屬同一韻部，若要鄰韻通押，也只限于詩的首句。他們的作品也是嚴(yán)格遵守這個規(guī)則的。對魯迅、毛澤東等近體詩的鄰韻通押，可"為尊者諱"，只說"在前人詩中難找"，或"不合于唐宋詩人的格律"，并無苛責(zé)之詞。
    另一種意見認(rèn)為，近體詩，在尚不能突破古四聲平仄樊籬的條件下，把押韻的寬限適當(dāng)解放些，也是合理的。而且，這種解放，并未背離仿古的原則。前面提到唐宋人的"進退韻"、"轆轤韻"、"葫蘆韻"、"襯韻"等，早就鄰韻通押。在宋詞中，韻域很寬，鄰韻通押更自由。為近體詩開辟了古為今用道路的導(dǎo)師們，既已合理地解放了押韻，我們何不沿著這條路走下去呢？
    我贊成第二種意見，但也不反對第一種意見。王力教授在50年代出版的《漢語詩律學(xué)》中說："近體詩用韻甚嚴(yán)，無論絕句、律詩、排律，必須一韻到底，而且不許通韻。"（字下面加了著重點）但是在1977年出版的《詩詞格律》中，則說："今天我們?nèi)绻矊懧稍?，就不必拘泥于古人的詩韻。不但首句用鄰韻，就是其他的韻腳用鄰韻，只要朗誦起來諧和，都是可以的。"可見這位研究詩詞曲格律的著名專家，也是贊成合理解放詩韻的。其實，鄰韻通押在前人詩中也并非難找，在清人袁枚《隨園詩話》中，就指出劉長卿、杜甫、李隆基、李商隱等作品中鄰韻通押的韻腳，并"唐人不以為嫌也"。竊以為作詩講究一韻到底，還是受了歷代官方科考的影響。
    鄰韻通押，無疑給我們寫近體詩用韻帶來很大的方便，但初學(xué)寫作還須具備有關(guān)韻部的一些基本常識。
    首先是對《平水韻》的106個韻部，尤其30個平聲韻部，及每個韻部包括哪些常用字，有個大致的了解。
    舊時學(xué)童學(xué)詩韻是和學(xué)對偶一起學(xué)的。學(xué)法很簡單-----背誦《笠翁對韻》（清李漁著）、《聲律啟蒙》（清車萬育著）、《訓(xùn)蒙駢句》（明司守謙著）等韻對書。這些書以平聲30個韻部為綱，把作詩押韻常用的同一韻部的字，編成歌訣。譬如：在《一東》條目下有："天對地，雨對風(fēng)，大陸對長空。山花對海樹，赤日對蒼穹。雷隱隱，霧蒙蒙，日下對天中。風(fēng)高秋月白，雨霽晚霞紅。牛女二星河左右，參商兩曜斗西東。十月邊塞颯颯寒霜驚戍旅，三冬江上浸浸朔雪冷漁翁。……"自小把這些背熟了，既懂得哪些詞兒可以相對，又記得風(fēng)、空、穹、蒙、中、紅、東、翁等常用字屬東韻?，F(xiàn)在要求像過去學(xué)童那樣背得滾瓜爛熟是很困難的，也不必要，但是，你要熟悉各韻部的常用字，讀這些書比讀《詩韻》有趣，因為后者如同辭典，讀起來枯燥無味，記不住，而且許多生僻字也用不著記。但是《詩韻》還是要購置一本的，以供查對?，F(xiàn)在重印出版的《千家詩》，后面附有《笠翁對韻》，《聲律啟蒙》、《訓(xùn)蒙駢句》也有重印出版的，有興趣，可以看看。
    下面是《平水韻》30個平聲韻所包括的字?jǐn)?shù)：
    上平聲
一東包括風(fēng)、空、蟲、弓、東等174字
二冬包括冬、鐘、松、龍、蛩等120字
三江包括窗、江、缸、邦、逄等51字
四支包括詩、兒、絲、鷥、縻等464字
五微包括稀、飛、微、肥、衣等72字
六魚包括虛、書、車、驢、魚等123字
七虞包括珠、烏、鳧、須、朱等305字
八齊包括溪、堤、雞、西、霓等133字
九佳包括淮、崖、喈、鞋、諧等55字
十灰包括開、苔、臺、萊、災(zāi)等111字
十一真包括真、麟、椿、人、秦等171字
十二文包括文、軍、芬、薰、聞等97字
十三元包括喧、源、暄、軒、魂等161字
十四寒包括難、蟠、鸞、鞍、灘等123字
十五刪包括攀、菅、顏、潺、刪等64字
    下平聲
一先包括天、川、田、弦、錢等235字
二蕭包括驕、遙、謠、雕、消等183字
三肴包括爻、蛟、蛸、哮、膠等107字
四豪包括刀、高、袍、醪、猱等110字
五歌包括河、羅、歌、磨、荷等115字
六麻包括麻、衙、鴉、茶、花等167字
七陽包括長、香、王、塘、妝等270字
八庚包括輕、聲、酲、生、行等190字
九青包括青、燈、經(jīng)、亭、星等90字
十蒸包括升、鷹、冰、昆、燈等114字
十一尤包括憂、游、牛、愁、頭等247字
十二侵包括心、琴、砧、森、參等70字
十三覃包括三、南、庵、藍、潭等96字
十四鹽包括嫌、蟾、尖、甜、簾等86字
十五咸包括咸、緘、帆、喃、杉等41字
    上面每個韻部列出的五個字，不是韻書上排列的前五字，而是從《聲律啟蒙》上選摘出來的。這樣可以避開一些生僻字；同時可以選出一些同一韻部而古今讀音有差異的字。使讀者了解，有些字按普通話音讀，韻母完全一樣，卻不屬同一韻部；有些字按普通話音讀，韻母不一樣，卻屬同一韻部（吳、閩、粵等某些地方語中還保留些古音，可能屬同一韻部）。這告訴我們：學(xué)近體詩押韻，不能完全按普通話音、覺得差不多來押韻，不能靠查《新華字典》找同韻母的字來湊韻腳，而是要好好讀點韻書。詩寫完了，覺得押韻沒有把握，要查查韻書，看看是否合轍。
    王力《漢語詩律學(xué)》根據(jù)這30個韻部各包括的字?jǐn)?shù)多少，分為寬韻、中韻、窄韻、險韻四類：
    １、寬韻：
    包括四支、一先、七陽、八庚、十一尤、一東、十一真、七虞。作詩用這些韻，有較多的韻腳可供選擇。
    ２、中韻：
    包括十三元、十四寒、六魚、二蕭、十二侵、二冬、十灰、八齊、五歌、六麻、四豪。作詩用這些韻，有次多的韻腳可供選擇。
    ３、窄韻：
    包括五微、十二文、十五刪、九青、十蒸、十三覃、十四鹽。作詩用這些韻，可供選擇的較少。
    ４、險韻：
    包括包括三江、九佳、三肴、十五咸。作詩用這些韻，可供選擇的很少。
    上面所分寬窄，是按用韻從嚴(yán)的要求來說的。即無論絕句、律詩、排律，必須一韻到底，不許通押。古時和現(xiàn)在，都有些文人，故意用窄韻、險韻來作詩，以顯才華。對于我們初學(xué)的同志來說，知道這點常識就行了，無須深究。最重要的，是要弄明白哪些是鄰韻，哪些可以通押。所謂鄰韻，一般指詩韻排列次序相近而音又相似的兩韻，或兩韻以上，如上平聲的一東、二冬，四支、五微、八齊等，這些鄰韻可以通押；有些韻排列次序不相近，而音相似，如上平聲三江、下平聲七陽，上平九佳、下平聲六麻，也可以通押。這里根據(jù)上海古籍出版社出版的《詩韻．詩韻目錄》、《詩韻新編》及王力《漢語詩律學(xué)》，參照現(xiàn)代人作近體詩通押的情況，把可以通押的韻目試列如下：
    １．一東二冬
    ２．三江七陽
    ３．四支五微八齊十灰（半）
    ４．六魚七虞
    ５．九佳（半）十灰（半）
    ６．十一真十二文十三元（半）
    ７．十三元（半）十四寒十五刪一先
    ８．二蕭三肴四豪
    ９．五歌
    １０．九佳（半）六麻
    １１．八庚九青十蒸
    １２．十一尤
    １３．十二侵
    １４．十三覃十四鹽十五咸
    上面括號中注明"半"的，表明該韻目一半與這（些）韻目通押，另一半與別的韻目通押。其實在前人和現(xiàn)代人詩詞中，6與11、13，7與14也常常通押。上海古籍出版社出版的《詩韻新編》，在1978年修訂重印時，又將十八個韻部和十三轍相對照，指出哪些韻還可以通押，實際上只有十四個韻部，同上面所列鄰韻通押，稍有出入，大致相同。這本書無疑給初學(xué)舊體詩的人，帶來很大的方便。
    作近體詩押韻很有講究，開始可先學(xué)簡單的，按《詩韻新編》的韻目押韻，以后再學(xué)復(fù)雜的，慢慢熟悉《平水韻》，逐漸按30個平聲韻目押韻，做到一韻到底，不用鄰韻，或者做襯韻詩。
    古時有所謂"限韻"，就是限定用某韻目的字做韻腳，或者固定某幾個字作韻腳。這種限韻詩主要是科考場的試帖詩；另外就是文人集雅作分韻詩、限韻詩等?？瓶荚缫堰M了歷史博物館；集雅做限韻詩也早已不時興了。但是"和詩"的遺風(fēng)尚存---詩詞愛好者之間你來我往，一唱一和。和詩用韻有三種：一種是不用對方的原韻或原韻腳，如毛澤東的《七律 和柳亞子先生》、《七律 和郭沫若同志》，柳詩用寒韻，毛詩用陽韻，郭詩用肴、蕭、毫韻，毛詩用灰韻。第二種是用對方的韻腳，如毛澤東《浣溪沙 和柳亞子先生》，原作韻腳為"天"、"躚"、"園"、"闐"、"前"，和作也用同樣的字依次作韻腳。第三種只用對方的同韻目中的字，如對方用東韻，和作也用東韻，可以全部不用對方韻腳字，也可以部分用，部分不用。如朱德《和毛澤東同志〈登廬山〉原韻》，毛詩的韻腳是"邊"、"旋"、"天"、"煙"、"田"；朱詩的韻腳是"邊"、"旋"、"天"、"巔"、"前"。韻腳有兩個字不同，但都屬先韻。這種和詩用韻比第二種限制小些。后兩種都叫做"步韻"或"次韻"。
    還有所謂"用韻"，就是套用古人某首詩的韻腳作詩，實際上等于步韻和古人的詩。如聶紺弩1946年諷刺國民黨政府濫獵熊貓贈送美國，寫了首《吊熊貓》："**人間何處尋，汶川四境柏森森?？蓱z弱土藏殊色，竟有強鄰慕好音。萬里和番天下計，一身報國女兒心。專機未發(fā)香先泯，頓使洋奴淚滿襟。"這首詩的韻腳全部套用杜甫《蜀相》一詩。
    如果步自己詩的原韻寫詩，叫作"疊韻"；如果連疊幾次，就稱為"再疊"、"三疊"等。
    下面講一講押韻要注意的幾個問題。前人作詩押韻有所謂八戒，這里只把初學(xué)作詩時容易出毛病的幾點說說：
    一是平仄混。初學(xué)詩的人往往用韻母相同而平仄各異的字押韻，尤其是現(xiàn)代語中讀平聲而古時讀入聲的字，如"石"、"國"、"激"、"昔"等字押韻。有的在不押韻的單句末尾用了平聲字，這都是不合撤的。辨四聲不但是學(xué)平仄的基礎(chǔ)，也是學(xué)押韻的基礎(chǔ)。
    二是湊韻腳。就是在押韻的字眼上隨便拈一個押韻的字湊數(shù)，其意思與全詩毫不相干。這在順口溜、蓮花落和戲劇唱詞中是常見的，但如出現(xiàn)在格律詩中那就顯得俗氣了，并對表情達意有妨礙。
    三是出韻。有的人由于讀字發(fā)音不正確，或受方言影響，又不熟悉詩韻，作詩往往會出韻，例如有的方言中，"魔"、"謀"二字讀音差不多，可是它們在《平水韻》中分別屬五歌、十一尤，二者不通押；在《詩韻新編》中分別屬二波、十二侯，二者也不能通押。如果這兩個字在一首詩中同時作韻腳，那就出韻了，這也叫落韻。所以初學(xué)作詩時，凡葉韻用字，過去未見過先例的，須和韻書查對一下。
    四是竄韻。有的人由于不知道異義、異音的同一漢字分屬不同的韻部，作詩就會竄韻。例如"分"字，若用在"新舊兩平分"句中，屬平聲十二文；若用在"你我有緣分"句中，則屬去聲十三問。所以作詩時，對押韻的字要好好辨認(rèn)其字義和讀音。
    五是倒韻。就是把一些習(xí)慣性搭配詞組，前后顛倒過來遷就韻腳。例如："花葩"、"嫩涼"、"崎嶇"等，不能為了押韻而把它顛倒過來，成為"葩花"、"涼嫩"、"嶇崎"。如果顛倒過來意思也講得通，對詩的表情達意沒有妨礙，不能算倒韻。如"明月"、"歸鳥"、"川流"、"堯舜"、"秦漢"等。
    六是重韻、復(fù)韻。詩中出現(xiàn)過的韻字，再次出現(xiàn)，并用來作韻腳，叫做重韻。同義又同韻的字，如"芳"、"香"同屬陽韻，"憂"、"愁"同屬尤韻。這類字在同一首詩中作韻腳，叫做復(fù)韻。重韻和復(fù)韻在詩中出現(xiàn)，意思重復(fù)，顯得單調(diào)乏味，必須避免。
 十二 近體詩的對仗
    對仗又稱對偶。因為古代儀仗，像現(xiàn)在戲劇舞臺上跑龍?zhí)姿频?，都是左右兩兩相對的，所以叫對仗。對仗是一種形成文字整齊美的修辭手段，也是構(gòu)成格律形式、呈現(xiàn)格律氣氛的重要因素。
    講究對稱是中國古代文化的特色，大至帝皇宮殿、陵寢，小至平民百姓門戶、擺設(shè)，仕女束裝，都講究個左右對稱。文學(xué)上也不例外，因為漢語單音詞較多，即使是復(fù)音詞，其中的詞素有相當(dāng)?shù)莫毩⑿?，容易造成對偶，所以早在先秦的詩歌中就出現(xiàn)對偶句。例如《詩經(jīng)》說："昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。"（《小雅．采薇》）《楚辭》說："令沅湘兮無波，使江水兮安流。……鳥次兮屋上，水周兮堂下。"（《九歌．湘君》）。散文中也常有對偶，如《易經(jīng)》中的："同聲相應(yīng)，同氣相求。"（《易．乾文言》）晉魏以后對偶影響擴張，將以前駢散交錯的文章，發(fā)展為通篇駢四儷六的駢體文。也就從這個時期開始，詩歌中對偶從不工整到逐漸工整，從隨意使用到逐漸規(guī)范化。初唐以后，格律定型時期，對偶就成為格律詩的重要組成部分。
    對偶一般要求兩句同一位置上詞語必須相對，即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞……。格律詩中的對仗較古詩和散文中的對仗工整而嚴(yán)格。它要求：
    一，出句和對句平仄是相對立的；
    二，出句和對句同一位置上的詞語，詞性相同，字不能相同。
    例如：
        火樹銀花合，星橋鐵鎖開
       仄仄平平仄 平平仄仄平
      （蘇味道《正月十五日夜》）
    "火樹"對"星橋"，"銀花"對"鐵鎖"，都是名詞對名詞；"合"對"開"，動詞對動詞。
        春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干
        平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
              （李商隱《無題》）
    "春蠶"對"蠟炬"，名詞仂語對名詞仂語；"到死"對"成灰"，動賓詞對動賓詞；"絲"對"淚"，名詞對名詞；"方盡"對"始干"，動詞仂語對動詞仂語。
    絕句、律詩、排律的對仗各有規(guī)則。
    絕句一般不要求對仗，是否用對仗，憑作者自便。前人絕句多數(shù)不用對仗，例如：
        山中相送罷，日暮掩柴扉。
        春草年年綠，王孫歸不歸？
            （王維《送別》）
        蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。
        但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。
            （李白《客中行》）
    絕句有的首聯(lián)對仗，尾聯(lián)不對仗。例如：
        功蓋三分國，名成八陣圖。
        江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳。
            （杜甫《八陣圖》）
    （注：對仗句以楷體字顯示，下同）
        荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。
        一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。
            （蘇軾《冬景》）
    對仗出句多為仄聲，五絕首句不入韻的多于七絕，所以五絕首聯(lián)對仗的多于七絕。也有首句入韻、首聯(lián)對仗的絕句。例如：
        花枝出建章，鳳管發(fā)昭陽。
        借問承恩者，娥眉幾許長？
            （皇甫冉《婕妤怨》）
        朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
        舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
            （劉禹錫《烏衣巷》）
    七絕首句入韻的多于五絕，這種首聯(lián)對仗形式七絕多于五絕。
    絕句也有首聯(lián)不對仗，尾聯(lián)對仗的。例如：
        移舟泊煙渚，日暮客愁新。
        野曠天低樹，江清月近人。
        （孟浩然《宿建德江》）
        腸斷春江欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。
        顛狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流。
            （杜甫《漫興》）
    絕句也有首尾兩聯(lián)全對仗的。例如：
        白日依山盡，黃河入海流。
        欲窮千里目，更上一層樓。
            （王之渙《登鸛雀樓》）
        歲歲金河復(fù)玉關(guān)，朝朝馬策與刀環(huán)。
        三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。
            （柳中庸《征人怨》）
    前人絕句絕大多數(shù)首尾兩聯(lián)都不對仗，首聯(lián)對仗者偶爾見之，尾聯(lián)對仗者較少，兩聯(lián)全對仗者更少。但是律詩中間兩聯(lián)（頷聯(lián)和頸聯(lián)）必須對仗，否則就不成其為律詩。它的首尾兩聯(lián)可對仗可不對仗。前人律詩中也有首聯(lián)對仗的，也有尾聯(lián)對仗的，也有四聯(lián)全都對仗的，這悉憑作者自便，并無定規(guī)。但頷聯(lián)和頸聯(lián)的對仗是律詩的常規(guī)，也稱為正例。例如：
    五律 首句不入韻者。
        空山新雨后，天氣晚來秋。
        明月松間照，清泉石上流。
        竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
        隨意春芳歇，王孫自可留。
          （王維《山居秋暝》）
    首句入韻者。
        犬吠水聲中，桃花帶露濃。
        樹深時見鹿，溪午不聞鐘。
        野竹分青靄，飛泉掛碧峰。
        無人知所去，愁倚兩三松。
        （李白《訪戴天山道士不遇》）
    七律 首句不入韻者。
        巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。
        懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。
        沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。
        今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。
        （劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）
    首句入韻者。
        一封朝奏九重天，夕貶潮陽路八千。
        欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年？
        云橫秦嶺家何在，雪擁藍關(guān)馬不前。
        知汝遠來應(yīng)有意，好收吾骨瘴江邊。
        （韓愈《左遷至藍關(guān)示侄孫湘》）
    律詩有首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)三聯(lián)對仗的。
    五律 首句不入韻者。
        旅客三秋至，層城四望開。
        楚山橫地出，漢水接天回。
        冠蓋非新里，章華即舊臺。
        習(xí)池風(fēng)景異，歸路滿塵埃。
            （杜審言《登襄陽城》）
    首句入韻者。
        北闕休上書，南山歸敝廬。
        不才明主棄，多病故人疏。
        白發(fā)催年老，青陽逼歲除。
        永懷愁不寐，松月夜窗虛。
            （孟浩然《歲暮歸南山》）
    七律 首句不入韻者
        世途倚伏都無定，塵網(wǎng)牽纏卒未休。
        福禍回還車轉(zhuǎn)轂，榮枯反復(fù)手藏鉤。
        龜靈未免刳腸患，馬失應(yīng)無折足憂。
        不信君看奕棋者，輸贏須待局終頭。
            （白居易《放言五首》其二）
    首句入韻者
        永巷長年怨綺羅，離情終日思風(fēng)波。
        湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多？
        人去紫臺秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。
        朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂！
            （李商隱《淚》）
    前三聯(lián)對仗者，首句不入韻的，五律多于七律；首句入韻的，七律多于五律。
    律詩首聯(lián)不用對仗，頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)用對仗。這種形式的律詩罕見，因為一般尾聯(lián)是全詩的結(jié)束語，用散行比較容易畫龍點睛，用對仗較受束縛，故詩人不喜用尾聯(lián)對仗。杜甫詩中時有這種形式，后人模仿者較少。下面五律、七律各舉一首：        
        涼風(fēng)動萬里，群盜尚縱橫。
        家遠傳書日，秋來為客情。
        愁窺高鳥過，老逐眾人行。
        始欲投三峽，何由見兩京。
            （杜甫《悲秋》）
        劍外忽傳收薊北，初聞涕泗滿衣裳。
        卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。
        白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。
        即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
        （杜甫《聞官軍收河南河北》）
    律詩中也有四聯(lián)全部用對仗的，這種形式出現(xiàn)得較早，如唐初蘇味道《正月十五日夜》：
        火樹銀花合，星橋鐵鎖開。
        暗塵隨馬去，明月逐人來。
        游妓皆秾李，行歌盡落梅。
        金吾不禁夜，玉漏莫相催。
    盛唐時，王維、杜甫作品中有不少四聯(lián)全對仗的律詩，其后也有詩人仿效的，故這種形式雖比較罕見，但較后三聯(lián)對仗的稍多些。下面五律、七律各舉一首：
        天上去西征，云中護北平。
        生擒白馬將，連破黑雕城。
        忽見芻靈苦，徒聞竹使榮。
        空留左氏傳，誰繼卜商名。
        （王維《故西河郡杜太守挽歌三首》之一）
        玉樓銀榜枕嚴(yán)城，翠蓋紅旗列紫營。
        日映層巖圖畫色，風(fēng)搖雜樹管弦聲。
        水邊重閣含飛動，云里孤峰類削成。
        幸睹八龍游閬苑，無勞萬里訪蓬瀛。
        （宗楚客《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》）
    排律的對仗和律詩同，首聯(lián)、尾聯(lián)可用可不用，但中間不論有多少聯(lián)，必須全部對仗。例如：
        江城含變態(tài)，一上一回新。天欲今朝雨，山歸萬古春。
        英雄余事業(yè)，衰邁久風(fēng)塵。取醉他鄉(xiāng)客，相逢故國人。
        兵戈猶擁蜀，賊斂強輸秦。不是煩形勝，深慚畏損神。
            （杜甫《上白帝城二首》之一）
        山容水態(tài)使君知，樓上從容萬狀移。
        日映文章霞細麗，風(fēng)驅(qū)鱗甲浪參差。
        鼓催潮戶凌晨擊，笛賽婆官徹夜吹。
        喚客潛揮遠紅袖，賣爐高掛小青旗。
        剩鋪床席春眠處，乍卷簾帷月上時。
        光景無因?qū)⒌萌ィ瑸槔沙诤屠稍姟?br>        （元稹《和樂天重題別東樓》）
    律詩以頷聯(lián)、頸聯(lián)對仗為正例，上面介紹的首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)三聯(lián)對仗，頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)三聯(lián)對仗，以及首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)全對仗，稱為變例，也有書上叫做別格、變體的。這些變例，唐宋以后，以至現(xiàn)代人寫舊體詩也有仿效的。還有兩種變例，中唐以后就很少有人仿效了。這兩種變例是在近體詩形成過程中，尚未完全定型時出現(xiàn)的，起于齊梁，延至中唐。一種是首聯(lián)對仗而頷聯(lián)不對，頸聯(lián)又對的形式。如梁簡文帝的《夜聽妓》：
        合歡蠲忿葉，萱草忘憂條。
        如何明月夜，流動拂舞腰。
        朱唇隨吹動，玉釧逐弦搖。
        留賓惜殘弄，負態(tài)動余嬌。
    這首詩首聯(lián)、頸聯(lián)是很工整的對仗，而頷聯(lián)卻不對。在平仄格式上也有后來所謂"失對"、"失粘"之病，帶有不少古體詩的痕跡。又如"初唐四杰"之一的王勃名作《送杜少府之任蜀川》：
        城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。
        與君離別意，同是宦游人。
        海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。
        無為在歧路，兒女共沾巾。
    這首詩平仄完全合律，而對仗尚存古法。在近體詩定型之后，也有詩人偶然仿古。如李白《掛席江山待月有懷》：
        待月月未出，望江江自流。
        倏忽城西郭，青天懸玉鉤。
        素華雖可攬，清景不同游。
        耿耿金波里，空瞻鳷鵲樓。
    這種變例后人給它起了個好聽的名字，叫"偷春體"，意思是：律詩應(yīng)該在頷聯(lián)對仗的，卻搶先在首聯(lián)對仗了，"言如梅花偷春色而先開也。"（《詩人玉屑》卷二）
    還有一種仿古的變例，就是首聯(lián)、頷聯(lián)都不對仗，全詩只有頸聯(lián)一聯(lián)對仗。例如盛唐的王維《送岐州源長史歸》：
        握手一相送，心悲安可論？
        秋風(fēng)正蕭索，客散孟嘗門。
        故驛通槐里，長亭下槿原。
        征西舊旌節(jié)，從此向河源。
    又如中唐的元稹《歸田》：
        陶君三十七，掛綬出都門。
        我亦今年去，商山淅岸村。
        冬修方丈室，春種桔槔園。
        千萬人間事，從茲不復(fù)言。
    這兩種仿古的對仗，多見于五律，七律很少，但于名作中亦偶然見到。如崔顥《黃鶴樓》：
        昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
        黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
        秦川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
        日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。
    又如杜甫《詠懷古跡》其二：
        搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。
        悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。
        江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思。
        最是楚宮俱泯滅，舟人指點到今疑。
    這兩首七律的頷聯(lián)似對非對，與頸聯(lián)相比，其工整程度就差得多了。第一首頷聯(lián)平仄失對，第二首首聯(lián)、頷聯(lián)平仄失粘，在聲律上也都有古體詩的遺風(fēng)。
    上面介紹的那兩種存有古風(fēng)的律詩，中唐以后就很少見到了。晚唐以后，律詩頷聯(lián)、頸聯(lián)的對仗，同平仄的對、粘一樣，成了律詩的金科玉律。因此絕句后來也稱截句，意思是：絕句是從律詩上截取下來的。如果截下的是律詩的首聯(lián)、尾聯(lián)，那末這絕句兩聯(lián)都不對仗；如果截下來的是律詩的首聯(lián)、頷聯(lián)，那末這絕句首聯(lián)不對仗，尾聯(lián)對仗；如果截下來的是律詩的頸聯(lián)、尾聯(lián)，那么這絕句，首聯(lián)對仗，尾聯(lián)不對仗；如果截下來的是律詩的頷聯(lián)、頸聯(lián)，那么這絕句兩聯(lián)全對仗。
十三 對仗的種類
    關(guān)于對仗的種類，自古至今沒有統(tǒng)一分類的標(biāo)準(zhǔn)，各種書上所列類格各異?！段男牡颀垼愒~》列出言對、事對、正對、反對四類；《詩苑類格上》說，唐代上官游韶謂詩有六對，即正名對、同類對、連珠對、雙聲對、疊韻對、雙擬對；唐代日本僧人遍照金剛（弘法大師）之《文鏡秘府論》稱對仗有29種類格。詩詞格律專家王力教授，認(rèn)為"詞的分類是對仗的基礎(chǔ)。"（《詩詞格律》38頁）他在《漢語詩詞律學(xué)》中，按照傳統(tǒng)的詞的分類（主要是名詞的細分）將對仗分為11類，每一類中又分若干種，共28種。為了初學(xué)者便于掌握，這里試從兩個方面來談?wù)剬φ痰姆诸?，一是以對仗的工整程度來分類，二是介紹至今仍常用的幾種對仗的類型。其中有交叉和重疊的地方，作些必要的說明，盡量避免費辭。
    對仗按其工整程度來講，一般分為兩種，即工對與寬對。
    工對要求對仗得工整嚴(yán)謹(jǐn)。不僅要求同類詞相對，而且相對的詞范疇越小、關(guān)系越親近、字面越對稱，則對仗越工。古時并沒有現(xiàn)代語法中那些詞類術(shù)語，如名詞、動詞、形容詞等等，有時候，有人把字分為實字、虛字，動字、靜字等。王力教授按漢語現(xiàn)代詞類系統(tǒng)（現(xiàn)在語法學(xué)界對詞的分類意見還不完全統(tǒng)一），根據(jù)律詩對仗的特點，把詞分為九類：
    １．名詞 ；２．形容詞； ３．?dāng)?shù)詞 ；４．顏色詞；５．方位詞；６．動詞； ７．副詞； ８．虛詞；９．代詞。
    所謂詞的范疇最小、關(guān)系最親近、字面最對稱主要是名詞。舊時把名詞又分為天文、時令、地理、器物、宮室、衣飾、飲食、文具、文學(xué)、草木、鳥獸、魚蟲、形體、人事、人倫等門。各門中又分為若干類。同一門相對便工，同類相對更工。例如毛澤東《長征》：
        五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅薄走泥丸。
        金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。
    "五嶺"和"烏蒙"，同屬地理門中的山名對山名；"逶迤"和"磅礴"，都是形容詞連綿字；"騰"和"走"都是形體動詞"細浪"和"泥丸"都是細小的形象，亦屬地理門。"金沙水"和"大渡橋"同屬地理門中的專門地名；"拍"和"橫"都是形態(tài)動詞；"云崖"和"鐵索"同屬地理門中的地形地物名；"暖"和"寒"同是形容氣候的。這兩聯(lián)都是極工的對仗。
    有的名詞雖不屬同一門類，但是相鄰，如天文對時令、地理，器物對衣飾等，也能成為工對。毛澤東《送瘟神》（其二）：
        紅雨隨心翻作浪，青山作意化為橋。
        天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。
    "雨"對"山"，前者屬天文門，后者屬地理門，鄰類相對；"天"對"地"，前者屬天文門，后者屬地理門，也是鄰類相對。其余"紅"對"青"，"隨心"對"著意"，"翻作"對"化為"，"浪"對"橋"；"連"對"動"，"五嶺"對"三河"，"銀鋤"對"鐵臂"，"落"對"搖"，都是關(guān)系親近、字面對稱的相同詞類。所以這兩聯(lián)也是很工的對仗。
    有些詞既不同門類，也不相鄰，但在文學(xué)作品或言語中常常平列的字，如詩酒、花鳥、人地、金玉等，也算工對。例如：
        敏捷詩千首，飄零酒一杯。（杜甫《不見》）
        感時花濺淚，恨別鳥驚心。（杜甫《春望》）
        草青臨水地，頭白見花人。（白居易《感春》）
        曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。（李白《塞下曲六首》之一）
    錢鐘書說："律體之有對仗，乃撮合語言，配成著屬。愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。"并例舉了中晚唐與孟郊并稱為"苦吟詩人"的賈島的："獨行潭底影，數(shù)息樹邊身。"這一聯(lián)中的"潭"與"樹"、"影"與"身"皆不同類，但成為極工的一聯(lián)。詩人自注曰："二句三年得，一吟雙流淚。"（《談藝錄》185頁）可見這種"使不類為類"的對仗，以雕琢為工，鑄字煉句取勝，須得下番苦工的。
    對仗用數(shù)詞、顏色詞、方位詞可以為工整增色。例如杜甫《絕句四首》（其三）：
        兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
        窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
    這首詩中的數(shù)詞---"兩"對"一"，"千"對"萬"；顏色詞---"黃"對"白"，"翠"對"青"；方位詞---"西"對"東"。所以歷來被譽為對仗極工整的一首絕句。又如毛澤東《答友人》頷聯(lián)：
        斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。
    這一聯(lián)里的"竹"與"霞"，"淚"與"衣"，都是名詞，但不同門類，字面亦不對稱；可是因為有了"斑"與"紅"顏色詞對顏色詞，"一"與"萬"，"千"與"百"，數(shù)詞對數(shù)詞，形成工整的氣氛，這一聯(lián)也可視為工對。
    工對中連綿字只能跟連綿字相對。連綿字當(dāng)中又分名詞連綿字，形容詞連綿字，動詞連綿字，副詞連綿字。相對的連綿字必須詞性相同。連綿字用得好，也能為對仗的工整增色。例如：
    九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。（王維《和賈舍人早朝》）
    詩思沉浮檣影里，夢魂搖曳櫓聲中。（戴復(fù)古《月夜舟中》）
    天際欲銷重慘淡，鏡中閑照正依稀。（韓琮《霞》）
    千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌。（毛澤東《送瘟神》之一）
    在一聯(lián)對仗中，只要多數(shù)字對得工整，就是工對。譬如李商隱《無題》中的"身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。""身無"對"心有"，"彩鳳"對"靈犀"，"雙飛"對"一點"，都非常工整；而"翼"對"通"，卻不怎么工整；"通"為不及物動詞，在這里可作為名詞用，整個對仗還是工整的。
    有些對仗并不具備上述條件，但因它對仗的方式巧妙，也算工對，這些留待介紹對仗類型時，再作說明。
    舊時做詩學(xué)對仗，為追求工整，學(xué)童還要學(xué)兩類書。一類是對韻書，就是前面提到的《笠翁對韻》、《聲律啟蒙》、《訓(xùn)蒙駢句》等；還有一類是辭藻對偶門類書，如《詩腋》、《詞林典腋》等。前者是要熟讀背誦的；后者一般不要求背誦，只要求抄寫，既練小楷，又加深對各門、各類相對的辭藻的印象，應(yīng)用時可以按圖索驥去查找。對韻書是以平聲30韻為綱，把對仗編成歌訣，既學(xué)對仗，又記詩韻，還可以學(xué)到不少典故。在《近體詩的押韻》一章中介紹了《笠翁對韻》一東韻的一段對偶歌訣，下面再介紹《聲律啟蒙》中典故較多的六魚韻三段對偶歌訣。
    有對無，實對虛，作賦對觀書。綠窗對朱戶，寶馬對香車。伯樂馬，浩然驢，戈雁對求魚。分金齊鮑叔，奉璧藺相如。擲地金聲孫綽賦，回文綿字竇滔書。未遇殷宗，胥靡困傅巖之筑；既逢周后，太公舍渭水之漁。
    終對始，疾對徐，短褐對華裾。六朝對三國，天祿對石渠。千字策，八行書，有若對相如?；垷o戲蝶，藻密有潛魚。落葉舞風(fēng)復(fù)高下，小荷浮水卷還舒。愛見人長，共服宣尼休假蓋；恐彰己吝，誰知阮裕竟焚車。
    麟對鳳，鱉對魚，內(nèi)史對中書。犁鋤對耒耜，畎澮對郊墟。犀角帶，象牙梳，駟馬對安車。青衣能報赦，黃耳解傳書。庭畔有人持短劍，門前無客曳長裾。波浪拍船，駭舟人之水宿；峰巒繞舍，樂隱者之山居。
    這三段歌訣中有從《史記》、《漢書》、《晉書》、《說苑》、《天臺山賦》以及傳說中引出的典故23個。翻翻這類對書，看看注釋，查查原著，可能是蠻有味兒的。
    下面再介紹《詞林典腋》地理門中的"春山"、"秋山"條目，（為了醒目，酌改排列格式）：
    春山：送青／橫翠 青帳／畫屏 石橫／林密 花香／泉韻 歌鶯／戲蝶 繡嶺／煙溪 紅點杜鵑／白分蝴蝶 白云四面／綠柳前頭 千峰雷雨／百和花香
    秋山：白云／黃葉 清高／碧瘦 朝爽／夕佳 斷壁／疏林 云霞現(xiàn)／風(fēng)月清 崖楓老／路菊香 螺黛淺／畫圖寬 竹兼露密／藤與風(fēng)長 削成青玉／截斷碧云
    上海書店出版社82年影印出版的清．湯文璐編著的《詩韻合璧》，附有《詩腋》和《詞林典腋》，可惜字太小，編排不醒目，沒有標(biāo)點符號，缺乏必要的注釋。如果加以編排、標(biāo)點、注釋，重新出版，也可以作為學(xué)舊體詩的工具書。
    舊時學(xué)對仗除讀上述兩類之外，還要應(yīng)對----老師出上句，學(xué)生應(yīng)下句。童年跟一位老塾師學(xué)經(jīng)，附帶學(xué)詩。他很重視應(yīng)對。據(jù)他說，應(yīng)對如何，不僅考核你對仗的水平，而且還反映你的志向、品德等等。我的家鄉(xiāng)---江蘇南通---清末出了個狀元---張謇（中國近代工業(yè)、教育的創(chuàng)辦人之一）。幼時學(xué)詩，老師出的上句是"人騎白馬門前去"，張應(yīng)以"我踏金鰲海上來"。消息傳出，鄉(xiāng)里都夸這孩子將來大有出息，父母大喜，于是傾家供其念書。我的那位老師，這故事不知講過多少次。他給我講的經(jīng)，講的詩，幾乎都忘光了，這故事還記得。舊時之所以對學(xué)童強調(diào)學(xué)對仗，還與八股文有關(guān)。明清兩代科舉考試作文，格式是固定的----八股。"八股文實駢儷之支流，對仗之引申。"（錢鐘書《談藝錄》32頁）
    寬對是與工對相對而言的。它只要求詞性相同，門類不必相同；意義基本相對，不要求逐字相對。如毛澤東的《吊羅榮桓同志》的頸聯(lián)：
        長征不是難堪日，戰(zhàn)錦方為大問題。
    "長征"與"戰(zhàn)錦"對，"不是"與"方為"對，但"難堪日"與"大問題"，雖同是名詞，卻不同門類，亦不逐字相對。又如《和柳亞子先生》頷聯(lián)
        三十一年還舊國，落花時節(jié)讀華章。
    "三十一年"與"落花時節(jié)"，除"年"與"節(jié)"同屬時令門類，字面相對外，其余三字都不相對，但四字都屬時間概念，意義相對"還"與"讀"，都是動詞；"舊國"與"華章"，同為名詞，但不同門類。跟上一聯(lián)相比，這一聯(lián)工整的程度更寬一些，也可以叫做半對半不對；又因其上下兩句中一些字雖不合對偶的條件，但是意思是對稱的，所以又叫"意對"。律詩首聯(lián)的對仗本來可用可不用，所以常見用半對半不對的，如：
        匈奴猶未滅，魏絳復(fù)從戎。（陳子昂《送魏大從軍》）
        遠渡荊門外，來從楚國游。（李白《渡荊門送別》）
        飲茶粵海未能忘，索句渝州葉正黃。（毛澤東《和柳亞子先生》）
    這類寬對也有人用于頷聯(lián)的。如杜甫《月夜》頷聯(lián)：
        遙憐小兒女，未解憶長安。
    又如蘇軾《和子由澠池懷舊》頷聯(lián)：
        泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西？
    前人律詩頸聯(lián)大多較為工整。如蘇軾的《和子由澠池懷舊》：
    首聯(lián)---人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。（散行）
    頷聯(lián)---泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西?。ㄒ鈱Γ?br>    頸聯(lián)---老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。（寬對）
    尾聯(lián)---往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。（散行）
    工對在修辭美、和文字整齊美上有其優(yōu)長，但其過于拘謹(jǐn)，往往束縛作者思想感情的充分表達。形式服從內(nèi)容，作詩不應(yīng)該為了追求工對損害內(nèi)容，而是要在充分抒情達意、深化意境的前題下，該工則工，該寬則寬。寬對雖然其工整嚴(yán)謹(jǐn)不如前者，但詠物抒情較前者方便，而且若對得好，別有風(fēng)致。王力"一般地說，宋詩的對仗比唐詩纖巧；但是宋詩的藝術(shù)水平反而比較底。"這是就總體而言的。但宋代蘇軾、陸游等詩人的許多律詩，詩風(fēng)雄渾豪邁，想象豐富，善用比喻，藝術(shù)水平很高。這和他們善用對仗有很大關(guān)系。尤其是陸游，沈德潛說他："七言律隊仗工整，使事熨貼，當(dāng)時無與比埒。"（《詩話晬語》）現(xiàn)代學(xué)者錢鐘書先生對其評價更高："放翁比偶組運之妙，冠冕兩宋。"（《談藝錄》118頁）錢先生對蘇軾的評價也很高："唐人衰楓之語，一入東坡筆下，便爾旖旎纏綿，真所謂點鐵成金，脫胎換骨者也。"（同上121頁）蘇、陸作品中的對仗，在深化意境的前提下，該工則工，該寬則寬。前面介紹蘇軾的《和子由澠池懷舊》就是一例，"泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西！"由于用生動的比喻，闡發(fā)了人生哲理，語言自然流暢，因而萬口傳誦，還被濃縮為"雪泥鴻爪"的成語典故，至今仍被廣泛運用。陸游《游山西村》的頷聯(lián)"山重水復(fù)疑無路，柳明花暗又一村。"是一聯(lián)對偶極工的"就句對"（后面介紹對仗類型時還要說明"就句對"亦是工對），狀景委婉明麗，同時由于其中蘊含著人生哲理，人們不論干事業(yè)、做學(xué)問，都會遇到類似的境界，因而常被人引用，至今傳誦不衰。陸游《夜泊水村》：
        腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。
        老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？
        一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。
        記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。
    這首詩的頷聯(lián)是寬對，出句三仄尾；頸聯(lián)半工半寬，雙拗一救。這兩聯(lián)用典精當(dāng)，語言流暢，國仇未報、壯士空老的激憤之情躍然紙上。這也就是《紅樓夢》里林妹妹所說的"連平仄虛實不對都使得的""奇句"。
    初學(xué)者，最好先在工對上下點工夫，把各類詞性搞清楚，把對仗的基礎(chǔ)打好，然后再學(xué)寬對。寬對做得好，很不容易，它雖然修辭美、整齊美不如工對，但它更講究寓意深刻、比喻恰當(dāng)、形象生動、語言流暢。錢鐘書寫道"律詩之有對仗，乃撮合語言，配成眷屬。愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。"（《談藝錄》185頁）唐人賈島，專以雕琢為工，鑄字煉句取勝，時稱"苦吟詩人"。他寫了一首題為《送無可上人》的五律，其頸聯(lián)為："獨行潭底影，數(shù)息樹邊身。"詩人自注曰："二句三年得，一吟雙淚流。"可見詩人撮合不類為類，下了多大的苦功。
對仗除按工整的寬嚴(yán)程度分為工對、寬對之外，還有按其他標(biāo)準(zhǔn)來分類的。下面分別介紹按不同標(biāo)準(zhǔn)分類的常見的十一種類型：
    甲．按上下兩句的關(guān)系來分，有以下類型：
    （一）正對。 出句、對句的意思是同一方向并立的，相互補充，相互烘托。例如："五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。"（毛澤東《長征》）"破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。"（魯迅《自嘲》）"錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。"（杜甫《登樓》）這類對仗雖然上下兩句意思同一方向并立的，但各具意義，內(nèi)容并不相同。正對上下兩句的內(nèi)容，須力避同義、近義。因為短小的近體詩中須包含豐富的內(nèi)容，若出現(xiàn)重復(fù)內(nèi)容，哪怕是一點，也會使詩作顯得臃腫、蒼白。
    （二）反對。 出句、對句的意思反向并立，具有強烈對比、映襯作用。"牢騷太盛防腸斷，風(fēng)物長宜放眼量。"（毛澤東《和柳亞子先生》）"橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。"（魯迅《自嘲》）"新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬竿。"（杜甫《將赴成都草堂途中有作先寄嚴(yán)鄭公》）這類對仗揭示矛盾尖銳，表達愛憎分明，形象對比強烈，做得好具有很高的藝術(shù)感染力。
    （三）流水對。 上下兩句的意思是延續(xù)的，兩句只可連貫起來理解，不可分割，次序不可顛倒，像水順流而下，故稱流水對。如"宜將余勇追窮寇，不可沾名學(xué)霸王。"（毛澤東《人民解放軍占領(lǐng)南京》"金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。"（《和郭沫若同志》）"偶值大心離火宅，終遺高塔念瀛洲。"（魯迅《題三義塔》）"請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。"（杜甫《秋興》）前面介紹的蘇軾《和子由澠池懷舊》的頷聯(lián)、頸聯(lián)都是流水對。流水對用得好，一氣呵成，語意連貫，如行云流水，亦可增強詩的藝術(shù)感染力。
    乙．以調(diào)字遣詞的方法，增強對仗的修辭美、工整氣氛，有如下類型：
    （四）借對。 又稱"雙關(guān)對"、"假對"。有借義、借音兩種。
    借義對：一字多義的，詩中用甲義，同時又借其乙義或丙義跟聯(lián)句中相應(yīng)的字相對。如毛澤東《到韶山》中"為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天。"看上去，"犧牲"和"日月"不能相對，前者是動詞，后者是名詞。但"犧牲"還有另一意義----古代把作為祭品的牲畜稱為"犧牲"。這樣，"犧牲"作為名詞，就可以對"日月"了（按上下兩句的關(guān)系看，這一聯(lián)還是流水對；按"犧"與"牲"相對，"日"與"月"相對，這一聯(lián)又是"就句對"，所以這一聯(lián)分屬三型）。杜甫《曲江二首》中的"酒債尋常行處有，人生七十古來稀。""尋常"怎么能對"七十"呢？原來古代八尺為尋，一丈為常，"尋常"作為數(shù)目，就可以對"七十"了。溫庭筠《蘇武廟》中的"回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年。""鎧甲"的"甲"借"甲乙"的"甲"，"丁壯"的"丁"借"丙丁"的"丁"，"甲"、"丁"同為天干，互為對仗，極為工整。
    借音對：甲字的發(fā)音跟乙字的發(fā)音相同，詩中用甲字，借同音的乙字跟聯(lián)句中的相應(yīng)的字相對。如李商隱《錦瑟》中的"滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。""滄"字發(fā)音與顏色詞"蒼"字同，所以可與同為顏色的"藍"字相對。孟浩然《裴司士見訪》中的"廚人具雞黍，稚子摘楊梅。""楊"與"羊"同音，可與"雞"相對。杜甫《秦州雜詩》中的"馬驕珠汗落，胡舞白蹄斜。""珠"與"朱"同音，可與"白"相對。郭沫若《詠邱少云烈士》中的"戳穿紙虎功長在，縛住蒼龍志不磨。""紙張"的"紙"與顏色的"紫"同音，所以與"蒼"字相對。
    借對做得好，可為對仗工整增色，但須具備豐富的知識和較高的文學(xué)修養(yǎng)，例如魯迅《贈畫師》首聯(lián)："風(fēng)生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫。"是一聯(lián)極工的對仗。意思是由于南京國民黨當(dāng)局的反革命文化圍剿，漫天白色恐怖，文壇百花凋零。原來南京在唐朝曾有"金陵"、"上元"、"白下"等名稱。詩人巧妙地選擇了"白下"以代表南京國民黨當(dāng)局。這樣，"白"對"蒼"，顏色對顏色；"下"（與"地"同義）對"天"，地理對天文，非常工整。
    （五）就句對。 也叫"當(dāng)句對"、"句中對"，就是在同一句中的詞語自成對仗，同時又與另一句成對。例如毛澤東《解放軍占領(lǐng)南京》的頷聯(lián)"虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。"其中"虎踞"與"龍盤"，"天翻"與"地覆"分別構(gòu)成工對，同時兩句又構(gòu)成對仗。又如杜甫《登岳陽樓》的頷聯(lián)"吳楚東南坼，乾坤日夜浮。"其中"吳"與"楚"、"東"與"南"、"乾"與"坤"、"日"與"夜"分別構(gòu)成同類對，同時兩句又構(gòu)成對仗。李商隱《二月二日》的頷聯(lián)"花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情"中的"花須"與"柳眼"、"紫蝶"與"黃蜂"各自成對，同時兩句又構(gòu)成對仗。這種對仗，即使上下句相對的詞類不同門類，因其既自對又相對，雖寬亦工。例如杜甫《閣夜》尾聯(lián)："臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥"粗看是寬對，細看，"臥龍"與"躍馬"人名對人名，"人事"與"音書"同屬人事門，這一聯(lián)既自對又相對，可列為工對。要學(xué)好就句對，須掌握名詞的門類系列，具備工對功底。
    （六）掉字對。 就是同一句中使用相同的字作對仗。這種對仗也是古詩中常見的，杜甫的七律中掉字對很多，用得很精妙，如《曲江對酒》的頷聯(lián)"桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。"出句中的兩個"花"字與對句中的兩個"鳥"字相對；《江村》的頷聯(lián)"自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。"出句中的兩個"自"字與對句中的兩個"相"字相對；《白帝》的頸聯(lián)"戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。"出句中的兩個"馬"字與對句中的兩個"家"字相對；《聞官軍收河南河北》的尾聯(lián)"即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。"出句中的兩個"峽"字與對句中的兩個"陽"字相對。掉字對同時也是"就句對"。看："桃花"與"楊花"對，"黃鳥"與"白鳥"對；"自去"與"自來"對，"相親"與"相近"對；"戎馬"與"歸馬"對，"千家"與"百家"對；"巴峽"與"巫峽"對，"襄陽"與"洛陽"對。掉字對實際上是"同字對"與"就句對"的結(jié)合，所以更能增加對仗工整的氣氛，同時讀起來朗郎上口，顯示其音律美。還有一種"借音掉字對"，就是在同一句中用音同義不同的字作對仗，如白居易《放言》（其五）的頸聯(lián)"何須戀世常憂死，亦莫嫌身漫厭生。"這一聯(lián)出句的"世"與"死"，對句的"身"與"生"都是音同義不同的字，工仗更為別致。這類對仗也是比較難作的，作者須具有相當(dāng)?shù)男揶o素養(yǎng)。
    丙．用調(diào)字遣詞的方法，既增強對仗修辭美又增強音律美，除上述掉字對外，還有：
    （七）疊字對。 又稱"連珠對"，就是在聯(lián)句中用疊字。例如毛澤東《冬云》的頷聯(lián)"高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。"其中"滾滾"對"微微"便是。古詩中疊字對是常見的，如王維《積雨輞川莊作》的頷聯(lián)"漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。"崔顥《黃鶴樓》的頸聯(lián)"晴川瀝瀝漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲"杜甫《登高》的頷聯(lián)"無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。"詩歌中疊字用得好，表情達意或強烈、或委婉、或深沉；狀物描景繪聲繪色，可見可聞；并且讀起來擲地有聲，顯示其音律美，但用得恰到好處卻不太容易。例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滾滾、湍湍等疊字，用哪一組疊字最適合，則應(yīng)視水流的流量、速度、形態(tài)，以及作者所要抒發(fā)的情感等而定，還要平仄合轍。
    （八）雙聲、疊韻對。 聲母相同的連綿字叫雙聲詞，韻母相同的連綿字叫疊韻詞。例如"依稀"兩字的韻母都是"i"，這連綿字就叫疊韻詞；"彷佛"兩字的聲母都是"f"，這連綿字就叫雙聲詞。雙聲詞互對叫雙聲對；疊韻詞互對叫疊韻對。如許渾《尋周煉師不遇》："零落槿花雨，參差荷葉風(fēng)。""零落"和"參差"都是雙聲，這對仗就稱雙聲對；朱淑真《元夜》"但愿暫成人繾綣，不妨常任月朦朧。""繾綣"、"朦朧"都是疊韻，這對仗就稱疊韻對；魯迅《悼柔石》："夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。""依稀"和"變幻"都是疊韻詞，這對仗也稱疊韻對。學(xué)做雙聲疊韻對須掌握較豐富的連綿字和必要的聲韻知識。
    ?。Y(jié)構(gòu)特殊的對仗：
    （九）隔句對。 又稱"扇面對"。四句組成的兩個對仗，與一般結(jié)構(gòu)不同，它第一句跟第三句相對，第二句跟第四句相對。例如：白居易《夜聞箏中彈蕭湘神曲感舊》前四句：

        縹緲巫山女，歸來七八年。
        殷勤湘水曲，留在十三弦。

    這實際上是一副上下聯(lián)各十字平仄相同的對聯(lián)。又白詩《酬劉主簿》中的：

        我隨鵷鷺入煙云，謬上丹墀為近臣；
        君同鸞鳳棲荊棘，猶著青袍作選人。

    這實際上是一副上下聯(lián)各十四字平仄相同的對聯(lián)。扇面對在詩中不多見，而在詞里面，如《沁園春》、《望海潮》等長調(diào)中卻是常見的。
    （十）錯綜對。就是在一聯(lián)中相對稱的字或詞錯了位。如毛澤東《吊羅榮桓同志》頸聯(lián)：" 斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非。"這一聯(lián)中"大鳥"與"老鷹"對稱，可是錯了位置。劉禹錫《始聞秋風(fēng)》首聯(lián)："昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。"這一聯(lián)中"君"與"我"對稱，也錯了位置。有的對仗錯位不只一字、一詞，如："裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云。"（李群玉《杜丞相筵中贈美人》）這一聯(lián)中以"六幅"對"一段"，以"湘江"對"巫山"，都錯了位。詩人所以用錯綜對，一是為了押韻，如第一例；二是為了句順，如第二例；三是為了遷就平仄，如第三例。
    戊．虛詞入對。虛詞包括介詞和助詞，介詞如：與、和、共、同、并、于、還……等字；助詞如：也、矣、焉、哉、乎、耶……等字。在《怎樣讀詩詞》一章中曾說過：詩講究省略，一般很少用虛詞；用濫了，那就散文化了?；实蹖懺娭啵^于乾隆，一生寫了四萬多首，他的詩里助語用得過濫，故錢鐘書批評"清高宗以文為詩，助語拖沓，令人作嘔。"（《談藝錄》179頁）但是在一定條件下，詩中虛詞用得恰當(dāng)而巧妙，則別有風(fēng)致。
    （十一）虛詞對 虛詞入對，古來不乏佳篇，如："賈公竟行矣，邵公淚泫然。"（張籍《奉和陜州十四翁》）"處世心悠爾，干時思索然。"（李群玉《春寒》）"已矣歸黃壤，傷哉夢白雞。"（楊萬里《虞丞相挽詞》）虛字對或直抒胸臆，慷慨悲壯，或太息底吟，委婉深沉，做得好，具有相當(dāng)強的藝術(shù)感染力。例如元好問《衛(wèi)州感事二首》之一中"離合興亡遽如此，棲遲零落竟安之"，數(shù)百年來人們用以慨嘆朝代的興廢，久詠不衰。林則徐《赴戍登程》中的"茍利國家生死以，豈因禍福避趨之"一聯(lián)，閃耀著顧全大局和愛國主義的光輝，后來成了人們臨危受命的贈言。
    對仗有兩種避忌。
    一種叫做"合掌"。所謂"合掌"，就是一聯(lián)的出句和對句的意義相同，即同義詞相對，例如："千憂集日夜，萬感盈朝昏"。象這樣的整個對仗都用同義詞相對是罕見的，但同義、近義相對，例如："日月如梭逝，光陰似箭飛。"類似這樣的對仗，在初學(xué)者的作品中卻是常見的。這兩句都是形容時光流逝的，"梭逝"、"箭飛"，形象沒有什么差別，同前面講比、興章里說的博喻不同，博喻的各種喻體各有其特征，使被形容的本體更豐滿，更鮮明，更感人，而喻體同義、近義，徒增累贅。在介紹"正對"時曾講過，作詩講究言簡意賅，力避內(nèi)容重復(fù)，故詩家視"合掌"為大忌。
    另一種避忌是兩聯(lián)對仗結(jié)構(gòu)雷同，即上一聯(lián)對仗方式與下一聯(lián)對仗方式完全相同。兩聯(lián)雷同，就顯得詞語結(jié)構(gòu)呆板，所以詩人極力避免，極少違反。但這種現(xiàn)象在當(dāng)前出版的一些報刊、詩集上并不少見。這里從一本詩集中的一首七律中摘出中間兩聯(lián)： 紅旗高舉跨時代，觀念更新促大潮。
    法度常抓循軌道，宏篇續(xù)寫領(lǐng)**。
    這兩聯(lián)的第一第二字，"紅旗""觀念""法度""宏篇"，都是名詞仂語；第三第四字，"高舉""更新""常抓""續(xù)寫"都是動詞仂語；第五字，"跨""促""循""領(lǐng)"都是動詞；第六第七字，"時代""大潮""軌道""**"都是名詞仂語。上下兩聯(lián)相對的詞類完全相同，結(jié)構(gòu)完全一樣。這種詩家之忌，在報刊、詩集中出現(xiàn)的頻率，不比平仄上的"孤平"少。初學(xué)者出點差錯是難以避免的，問題在于編者，或者不明此規(guī)，或者疏于檢查，未認(rèn)真把關(guān)。由于報刊上常見，乃至見怪不怪，習(xí)以為常，形成誤導(dǎo)。希望舊體詩的編者們對此能引起注意。
    律詩的思想性、藝術(shù)性，在很大程度上通過頷聯(lián)、頸聯(lián)對仗的藝術(shù)枝巧體現(xiàn)出來。提高這種技巧，主要靠多學(xué)古今優(yōu)秀作品和自己的創(chuàng)作實踐。被錢鐘書譽為"比偶組運之妙，冠冕兩宋"的陸游，"然亦不無蹈襲之嫌者"。錢先生舉出了不少例子，其中有著名的《游山西村》一聯(lián)："山窮水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。"在其前，強文彥有："遠山初見疑無路，曲徑徐行漸有村"的詩句。毛主席《答友人》中的"洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩"，不是也有"蹈襲"杜甫《秋興》中的"江天波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地"的痕跡嗎？律詩不避蹈襲，有的詩人，蹈襲前人作品，由于有自家的新意，更上一層樓，成為傳世名篇。在《比、興兩法是不能不用的》一章里，介紹了晚唐秦韜玉的《貧女》，這詩在許多唐詩選集中大都選上了。而與秦韜玉同時代、年長幾十歲的李山甫也有一首《貧女》，這詩除《全唐詩》錄有外，在其他選集中很少見到，詩曰：

        生平不識羅衣裳，閑把荊釵亦自傷。
        鏡里只應(yīng)諳素貌，人間多自信紅妝。
        當(dāng)年未嫁還憂老，終日求媒即道狂。
        兩意定知無處說，暗垂淚珠濕蠶筐。

    這兩首詩都是寫一個未嫁貧女的獨白，傾訴惆悵抑郁的心情。非常明顯，秦詩是蹈襲李詩的，但秦詩語意雙關(guān)、含蘊豐富，思想性、藝術(shù)性遠超李詩。首聯(lián)："蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。"就把一個待嫁的貧女，不見媒人前來成全的哀怨和盤托出，濃縮了李詩的全篇；頷聯(lián)和頸聯(lián)同時用了兩個反對："誰愛風(fēng)流高格調(diào)，共憐時世檢梳妝。敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫長。"刻劃出貧女高尚而自恃、能干而鄙俗的鮮明性格，藉以鞭撻社會環(huán)境的不公，表達封建寒士獨清獨醒的情懷；尾聯(lián)則畫龍點眼："苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。"以貧女自己婚事茫然無望，卻年復(fù)一年為他人作嫁衣裳的沉痛，抒發(fā)寒士為上司捉刀獻策、久屈下僚、不為世用的憤懣。
    學(xué)對仗，乃至學(xué)寫詩填詞，都不避蹈襲古人和今人，關(guān)鍵是有創(chuàng)新意識，敢于立異出奇，自別流俗。
十四 怎么學(xué)詞的格律
    詞本來是古代的歌詞，是配上音樂供人歌唱的，在晚唐、五代稱為"曲詞"或"曲子詞"。詞和樂府詩相似，來自民間文學(xué)。當(dāng)它登上文壇的時候，正值近體詩形成和發(fā)展的時代，受近體詩的影響，使這一文學(xué)體裁引進了格律的規(guī)范。后來歌曲的樂譜逐漸失傳，詞也就跟音樂脫離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為"詩余"，意思是詩的余緒。王力給詞下了這樣一個定義："一種律化的、長短句的、固定字?jǐn)?shù)的詩。"（《漢語詩律學(xué)》509頁）詞脫離音樂以后，雖然原來的唱腔一般已無法掌握，但仍保留著同歌曲結(jié)合在一起的字面格式和特殊的格律規(guī)范。不同曲調(diào)的歌詞，它的段數(shù)、句數(shù)、字?jǐn)?shù)、押韻、平仄和對仗都有不同的格式。
    各種詞的格式，叫作"詞調(diào)"，每種詞調(diào)都有特定的名稱，叫作"詞牌"。像《毛澤東詩詞集》中所標(biāo)的《賀新郎》、《沁園春》、《菩薩蠻》、《西江月》、《清平樂》……等等，都是詞牌名稱。集合各種格式的詞牌、給填詞者作依據(jù)的書，叫"詞譜"。清代萬樹編著的《詞律》，收唐、宋、元詞660調(diào)，1180余體，陳廷敬、王奕清等合編的《欽定詞譜》，收唐、宋、元詞826調(diào)，2306體，這兩本是現(xiàn)存最完備的詞譜。
    詞牌的來源大致有三：有的是樂曲的名稱，或是古時教坊為歌詞譜成的曲子的名字，如《菩薩蠻》、《西江月》、《松入風(fēng)》、《蝶戀花》等；有的是摘取早先名人名篇中的幾個字作為詞牌的名字，如《憶秦娥》、《憶江南》、《如夢令》等；有的是詞人按詞的內(nèi)容為詞取的題目如《踏歌詞》、《漁歌子》、《拋繡球》、《浪淘沙》等。后來人們按詞牌格式填詞，詞的內(nèi)容與詞牌的本意已沒有什么關(guān)系了。一首《蝶戀花》可以完全不講蝶，不講花；一首《漁歌子》可以完全不講漁，不講歌。到了宋代，詞人填詞時，在詞牌下面，往往注上詞題，或是寫上短序，反映詞的內(nèi)容。例如蘇軾的《念奴嬌》（大江東去），在詞牌下面注"赤壁懷古"。這方式一直延續(xù)到現(xiàn)在?！睹珴蓶|詩詞集》中收集的30首詞，除《十六字令》三首外，其余每首詞牌下面都有詞題，如《賀新郎 別友》、《沁園春 長沙》、《菩薩蠻 黃鶴樓》等。也可先寫詞題，后面寫上"調(diào)寄"某某詞牌，如：《黃鶴樓 調(diào)寄菩薩蠻》。詞牌前后注不注詞題，隨作者的便，沒有定規(guī)。作者認(rèn)為需要注就注上，認(rèn)為"朦朧"、"含蓄"點好，也可以不注。一般作了短序的，就不必再作詞題，否則就顯得累贅。
    詞牌，有的同一格式有幾種名稱，例如《憶秦娥》又叫《秦樓月》，《如夢令》又叫《憶仙姿》，《憶江南》又叫《望江南》、《謝秋娘》，《念奴嬌》又叫《百字令》、《大江東去》、《壺中天》....名稱多達18個。這些詞調(diào)名稱雖不同，格式卻是一樣的。還有許多詞牌有若干變體，即詞牌名稱一樣，但彼此的段數(shù)、句數(shù)、字?jǐn)?shù)、押韻和平仄不完全相同，例如《南歌子》有單調(diào)、雙調(diào)兩體，單調(diào)26字，平韻；雙調(diào)52字，又分平韻、仄韻兩體；《木蘭花慢》有6體，都是106字，但每一體都有兩三個句子組合不同；《定風(fēng)波》有99字、仄韻體，有62字、平仄韻通葉體。所以上面介紹的《詞律》、《欽定詞譜》等書，收集的詞體多于詞調(diào)。
    各種詞調(diào)、詞體，清人毛先舒《填詞名解》中，按其字?jǐn)?shù)多少分類。"58字以內(nèi)的為小令；59字至90字止為中調(diào)；91字以外者俱長調(diào)。"這樣分類有其方便之處，但亦不必拘泥于多一字、少一字。某些長調(diào)又稱慢詞。因為有的詞牌下面加個"慢"字，就成了長調(diào)慢曲，如《浪淘沙》正格為54字，《浪淘沙慢》延長為134字。但"慢詞"是就音樂方面來說的，詞調(diào)有"令、引、近、慢"四種體式，慢詞是依慢調(diào)體式填寫的詞，并非"長調(diào)"之意。
    詞還有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊的分別。
    詞的段落叫做"闋"或"遍"（簡寫為"片"）。闋是音樂終止的意思；片是唱完一遍的意思。單調(diào)就是一首詞只有一段，即一闋或一片，往往是一首小令。例如《毛澤東詩詞集》中的：
                    十六字令
    山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。
                    如夢令  元旦
        寧化、清流、歸化，路隘林深苔滑。今日
    向何方，直指武夷山下。山下，山下，風(fēng)展紅
    旗如畫。
    單調(diào)的詞調(diào)還有《搗練子》、《漁歌子》、《憶江南》、《憶王孫》、《調(diào)笑令》等。其中的《憶江南》唐、五代單調(diào)較多，宋人將單調(diào)詞重寫一遍，成為前后一韻、平仄相同的雙調(diào)詞。這個詞牌既可填單調(diào)也可填雙調(diào)?！督亲印芬彩菃握{(diào)、雙調(diào)皆可。
    一首詞有兩段的叫雙調(diào)，分前后兩闋，或上下兩片。雙調(diào)有的是小令，有的是中調(diào)或長調(diào)。雙調(diào)有的兩闋字?jǐn)?shù)相等，格式相同；有的兩闋字?jǐn)?shù)不等，格式不相同。這里以《毛澤東詩詞集》中17個雙調(diào)詞牌為例，上下片格式相同者如：
                    減字木蘭花  廣昌路上
        漫天皆白，雪里行軍情更迫。頭上高山，
    風(fēng)卷紅旗過大關(guān)。
        此行何去？贛江風(fēng)雪迷漫處。命令昨頒，
    十萬工農(nóng)下吉安。
    此外還有《西江月》、《采桑子》、《蝶戀花》、《漁家傲》、《浪淘沙》、《卜算子》、《虞美人》等詞牌。
    上下片格式不同者如：
                    菩薩蠻  黃鶴樓
        茫茫九派流中國，沉沉一線穿南北。
    煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。
        黃鶴知何去？剩有游人處。把酒酹滔
    滔，心潮逐浪高。
    此外還有《賀新郎》、《沁園春》、《清平樂》、《憶秦娥》、《念奴嬌》、《水調(diào)歌頭》、《滿江紅》等詞牌。
    還有介于兩者之間的，例如：
                    浣溪沙  和柳亞子先生
        長夜難明赤縣天，百年魔怪舞翩躚。
    六億人民不團圓。
        一唱雄雞天下白，萬方樂奏有于闐。
    詩人興會更無前。
    這首詞上下兩闋，字?jǐn)?shù)相等，都是三個七字句，但格式稍有差異。上闋三句都押韻，下闋第一句不押韻，第二、第三句押韻。介于兩者之間的還有一些雙調(diào)，如：
                     鷓鴣天  （宋）無名氏
        枝上流鶯和淚聞，新啼痕間舊啼痕。
        一春魚鳥無消息，千里關(guān)山勞夢魂。
        無一語，對芳樽。安排腸斷到黃昏。
        甫能炙得燈兒了，雨打梨花深閉門。
    這首詞好象兩首首句入韻的七絕，上闋第三、第四句對仗；但下闋第一句，少一字，分為各三字的兩小句。
    雙調(diào)上片最后一句叫作"歇拍"；下片開頭一句，叫作"過片"；如果上下兩片格式不同，"過片"也叫作"換頭"。例如上面那首《鷓鴣天》，上片最后一"千里關(guān)山勞芳魂"，叫"歇拍"句；下片第一句"無一語"，叫"過片"句，也可以叫"換頭"句。
    三疊就是三闋，四疊就是四闋，都是長調(diào)。三疊、四疊詞很少見。四疊大概只有《鶯啼序》一調(diào)，240字，是最長的詞調(diào)。學(xué)填詞宜由簡入繁，從小令、中調(diào)起步，如果有興趣，想獵涉廣泛些，也不妨讀點長調(diào)名篇。三疊名篇有柳永的《夜半樂》，周邦彥的《蘭陵王》、《西河》，劉辰翁的《寶鼎現(xiàn)》等，四疊名篇有吳文英的《鶯啼序》。這些作品在胡云翼選注的《宋詞選》和龍榆生編撰的《唐宋詞格律》等詞譜工具書中都可以找到，這里就不介紹了。
    我們不少同志，想試一試填詞，就打聽先看什么書好？解放以后新編出版的詞譜和工具書不少，可供選擇的很多。但是我以為：學(xué)填詞除了你有那興趣之外，還須具備兩個條件，一是較熟練地掌握了格律，尤其是要把辨四聲的基礎(chǔ)打好；二是在泛讀的基礎(chǔ)上精讀了若干詞，記憶庫里儲存了一些樣板，儲存的越多、記得越牢越好。有了這兩個條件，即便沒有讀過什么詞譜之類的書，也可以照貓畫虎，填出合格的詞來。缺乏這兩個條件，即便翻了很多工具書，未必能填出合格的詞來。
    近體詩是格律詩，詞則具有更高級、更復(fù)雜、變化更多的格律。
    近體詩的句子只有五言、七言兩種，詞的句子從一個字到十一個字。近體詩的格式，五絕、五律、七絕、七律各有四種（排律是律詩格式的延長，故不另計），合起來不過十六種，詞則有上千種。但不論變化多大，詞的絕大部分句子（三字以上），都是律句，即在近體詩五言或七言四種句式上增增減減；還有極少數(shù)特定的句子是拗句。你只有掌握了平仄，才能識別哪是律句，哪是拗句，學(xué)會"按譜填詞"。
    某些詞調(diào)，相鄰的兩個句子，字?jǐn)?shù)相等，還要求對仗。它的對仗多數(shù)與近體詩相同----兩句同一位置上的字，詞性相同，平仄相反；有的詞性相同，平仄也相同；有的還容許同字相對。
    詞押韻不像近體詩那樣嚴(yán)格，鄰韻可以通押，但是比近體詩復(fù)雜。近體詩一律平聲押韻。詞有的平聲押韻，如《水調(diào)歌頭》、《沁園春》等；有的仄聲押韻，如《蝶戀花》、《念奴嬌》等；有的平仄韻轉(zhuǎn)換押，如《菩薩蠻》、《減字木蘭花》等；有的平仄韻通葉體，如《西江月》、《醉翁操》等；還有平仄韻錯落體，如《相見歡》、《訴衷情》等。凡仄聲押韻的，上聲和去聲可以通押，而上聲、去聲絕不可與入聲通押。
    從上述填詞簡單的規(guī)則中可以看出：學(xué)會了寫近體詩，掌握了格律要領(lǐng)，再學(xué)填詞就方便多了。掌握格律須把辨四聲的基礎(chǔ)打好。辨四聲的難點，往往在于辨認(rèn)入聲。你既要學(xué)填詞，這難點還得非突破不可。因為在詞韻里，入聲的獨立性很強，某些詞牌在習(xí)慣上是用入聲韻的，如《念奴嬌》、《憶秦娥》、《滿江紅》等。廢除入聲就等于廢除了這些詞牌，而這些詞牌多數(shù)是優(yōu)美的。張中行先生認(rèn)為廢除入聲，按現(xiàn)代四聲填詞，"這就有如通體舊裝束，忽然來了一條領(lǐng)帶，就難免旁觀者詫異了。"他又說："作詞，放棄入聲，完全現(xiàn)代化，變動太大，因而困難很大；保留入聲，仍中古音的舊貫，入聲字不反串，有時雖然不免于小不方便（如押平聲韻就不許用入聲字），卻可以避免頭緒雜亂的大麻煩。……我們最好還是規(guī)規(guī)矩矩，入聲字當(dāng)入聲字用。"（《張中行作品集》二卷221---222頁）
    所以說，最好學(xué)會了寫近體詩再學(xué)填詞。但也并不是說寫近體詩一定要達到怎么高的水平，才可以學(xué)填詞，而是只須格律基本達標(biāo)，就可以試試了，如果你有這興趣的話。
    不經(jīng)學(xué)寫近體詩，直接學(xué)填詞行不行？我看也可以，近體詩同詞的關(guān)系，并非像數(shù)學(xué)中算術(shù)同代數(shù)那樣，非先學(xué)算術(shù)后學(xué)代數(shù)不可。但有一點是相似的-----算術(shù)和代數(shù)都要運用四則運算；詩和詞都講究格律。所以你想直接學(xué)填詞，必須先弄通詩詞格律。曾經(jīng)讀過一些舊體詩、而且能背上十幾二十首的同志，初步掌握詩詞格律也并不怎么繁難，可以自學(xué)。現(xiàn)在市面上有關(guān)詩詞格律的書籍很多，我以為最適合初學(xué)者自學(xué)的，還是中華書局出版的王力著的《詩詞格律》。該書薄薄一本，簡明扼要，通俗易懂，并照顧到初學(xué)者辨認(rèn)入聲字的困難，書里所引用的詩詞，凡是入聲字，都在字的下面標(biāo)上黑點。書中對怎么學(xué)會辨四聲未詳談，最好請懂得中古音韻的先生作些輔導(dǎo)；若是肯下工夫，自己認(rèn)真讀、背四聲組詞，勤翻韻書，辨四聲也可無師自通。
    學(xué)填詞光具備掌握格律這一條件還不行，還須另一個重要條件，即在泛讀的基礎(chǔ)上精讀若干詞，在記憶庫里儲存一定數(shù)量的詞調(diào)樣板?，F(xiàn)在出版的各種詞譜，雖然在每一詞調(diào)格式下面，都例舉前人幾首詞，但都沒有注釋。沒有專門學(xué)過詞的人，未必能領(lǐng)會所例舉的詞的詞意，可能還有不少古體字不認(rèn)得，典故不懂。所以孤立地讀詞譜、背詞調(diào)，既枯燥無味，也不容易記，即使當(dāng)時背下來了，過不多久就忘了。最好的辦法是先認(rèn)認(rèn)真真地讀它幾十首、上百首詞，在泛讀的基礎(chǔ)上精讀若干首詞，在深刻領(lǐng)會詞意的同時，把它背下來，記住這首詞每句的字?jǐn)?shù)、平仄、押韻等詞調(diào)要素。
    例如，你讀毛澤東的《卜算子 詠梅》：
        風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸
    崖百丈冰，猶有花枝俏。
        俏也不爭春，只把春來報。待到山
    花爛漫時，她在叢中笑。
    在深刻領(lǐng)會這首詞的同時，還要記住這首詞的詞調(diào)格式：雙調(diào)，上下闋格式相同，每闋都是四句，押仄聲韻。上闋的第一句："風(fēng)雨送春歸"，是五言律句的仄起平收式（仄仄仄平平），不入韻；第二句"飛雪迎春到"，是五言律句的仄起仄收式（仄仄平平仄），入韻；第三句"已是懸崖百丈冰"，是七言律句的仄起平收式（仄仄平平仄仄平），不入韻；第四句"猶有花枝俏"，是五言律句的仄起仄收式（仄仄平平仄），葉韻。（第一句、第二句、第四句的第一個字"風(fēng)"、"飛"、"猶"，因不在音節(jié)點上，同近體詩一樣，可以通融，該仄而平）詞的下闋各句句式與上闋完全相同。
    又如，你讀毛主席的《采桑子 重陽》：
        人生易老天難老，歲歲重陽。今又重
    陽，戰(zhàn)地黃花分外香。
        一年一度秋風(fēng)勁，不以春光。勝似春
    光，寥廓江天萬里霜。
    在你深刻領(lǐng)會這首詞的同時，還要記住這首詞的詞調(diào)格式：雙調(diào)，上下闋格式相同，都是四句，押平聲韻。第一句"人生易老天難老"，是七言律句的平起仄收式（平平仄仄平平仄），不入韻；第二句"歲歲重陽"，是七言律句仄起式的前四字（仄仄平平），入韻；第三"今又重陽"，與上句句式相同（"今"該仄而平），入韻；第四句"戰(zhàn)地黃花分外香"，是七言律句的仄起平收式（仄仄平平仄仄平），入韻。詞的下闋各句句式與上闋完全相同。
    又如，你讀毛主席的《清平樂 六盤山》：
        天高云淡，望斷南飛雁。不到長城
    非好漢，屈指行程二萬。
        六盤山上高峰，紅旗漫卷西風(fēng)。今
    日長纓在手，何時縛住蒼龍？
    在你深刻領(lǐng)會這首詞的同時，還要記住這首詞的調(diào)格式：雙調(diào)，上下闋都是四句，但格式不同。上闋四句，押仄聲韻。第一句"天高云淡"，是七言律句平起式前四字（平平仄仄"云"該仄而平）入韻；第二句"望斷南飛雁"，是五言律句仄起仄收式（仄仄平平仄），葉韻；第三句"不到長城非好漢"，是七言律句仄起仄收式（仄仄平平平仄仄），葉韻；第四句"屈指行程二萬"，是七言律句仄起平收式減去尾字（仄仄平平仄仄），葉韻。下闋四句，各句與上闋相應(yīng)的句子，字?jǐn)?shù)不同，句式不同，押平聲韻。第一句"六盤山上高峰"，是七言律句平起仄收式減去尾字（平平仄仄平平，"六"該平而仄，"山"該仄而平），入韻；第二句"紅旗漫卷西風(fēng)"，與上句句式同，葉韻；第三句"今日長纓在手"，是七言律句仄起平收式減去尾字（仄仄平平仄仄，"今"該仄而平），不入韻；第四"何時縛住蒼龍"，是七言律句平起仄收式減去尾字（平平仄仄平平），葉韻。這首詞的詞調(diào)與上面兩首相比，顯得復(fù)雜些。但只要你把它背熟了，記住詞調(diào)也不困難。
    又如，你讀毛主席的《西江月 井岡山》：
        山下旌旗在望，山頭鼓角相聞。敵軍
    圍困萬千重，我自巍然不動。
        早已森嚴(yán)壁壘，更加眾志成城。黃洋
    界上炮聲隆，報道敵軍宵遁。
    當(dāng)你背這首詞時，記各句的字?jǐn)?shù)、平仄并不復(fù)雜。上下兩闋都是四句；除第三句七個字外，其余都是六字句；全是律句，句間平仄相對、相黏；好象兩首首聯(lián)對仗的七絕，把第一、二、四句各減去尾字。復(fù)雜的是這首詞的押韻規(guī)則：上下闋第一句都不入韻，上段的第二句的尾"聞"與第三句尾字"重"、下段第二句尾字"城"、第三句的尾字"隆"，都是平聲韻相押；同時又與上段第四句尾字"動"、下段第四句尾字"遁"仄聲通葉，這兩個仄聲字，它的韻母與上面平聲"聞"、"重"、"城"、"隆"是相同或相近的，屬詞韻的同一部。這叫作"平仄韻通葉格"。
    以上所舉四例，都是小令，全是律句。初學(xué)者宜于從小令開始，由簡而繁。在擷取樣板時，同一詞調(diào)的詞，最好多讀幾首，加以比較，不要"吊死在一棵樹上"。這樣你就知道，詞的律句與近體詩平仄有許多相似之處，如：一些不在音節(jié)點上的字平仄可以通融，可以以平代仄，也可以以仄代平，但通融有限度，要避"孤平"、"三平調(diào)"、"三仄調(diào)"等；同時還知道，詞律嚴(yán)于詩律，有些詞調(diào)的律句，第一、第三、第五等逢單的字，平仄有定規(guī)，不得變通。當(dāng)你讀詞時，如發(fā)現(xiàn)同一詞調(diào)有個別句子平仄不一樣，就須找詞譜來核對一下，看看哪是"正例"，哪是"變例"。
     例如毛主席的《十六字令三首》：
    山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。
    山，倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬馬戰(zhàn)猶酣。
    山，青天刺破鍔未殘。天欲墮，賴以柱其間。
     將這三首同一詞調(diào)的詞加以比較，就可以看出，第一首的第四句"離天三尺三"的句式是五言律句的平起平收式，并且第三字"三"，該仄而平，用了拗字，而其余兩首的第四句，都是五言律句仄起平收式。如果你再找詞譜核對一下，就明白"離天三尺三"是變通句式，是變例；"萬馬戰(zhàn)猶酣"，"賴以柱其間"才是正例。毛主席對詞學(xué)造詣很深，為什么這一句用變例呢？一看作者原注就明白了：這一句是引用湖南民謠的原句，不好隨意改動，只得將平仄變通一下。如果你填《十六字今》，第四句的平仄按變例填，而沒有任何理由，在行人一看，認(rèn)為你對詞律一知半解。
    又如，毛主席的《沁園春》有兩首，一首是《長沙》，一首是《雪》。這兩首同調(diào)同體的詞，下闋第八句平仄各不相同。前者是"激揚文字"（仄平平仄）；后者是"成吉思汗"（平仄平平，"汗"讀平聲、音寒）。如果你找詞譜核對一下，就明白前者是正例，后者是變例。為什么作者要把這一句的平仄通融一下呢？因為成吉思汗是人名，而且是"一代天驕"之名，絕不可削足適履，為了將就平仄把他改成"思汗成吉"?。ㄍ趿Α对娫~格律》中是這樣解釋的。姚普《新編實用規(guī)范詞譜》則認(rèn)為："吉"入聲，古韻有時入可代平。吾從王說，因為作為身體出汗的"汗"讀去聲，作為古代突厥、蒙古等族君主稱號可汗"汗"讀平聲。）
    因此，初學(xué)填詞，除了由簡而繁，從小令起步外，還要同一詞調(diào)的詞多背幾首，發(fā)現(xiàn)有不同的句式，就查查詞譜，從中辨明哪些句子是正例，哪些句子是變例。開始學(xué)，盡量按正例填詞，起步要正；沒有充足理由，不要隨便用變例。宋詞中，豪放派如蘇軾、辛棄疾等的作品中有不少變通句式；婉約派如柳永、秦觀、李清照的作品中也有；格律派周邦彥、姜夔等的作品，講究音律，注重詞法，詞譜中多以他們的作品為正例。不過，有些變通句式，經(jīng)蘇軾等大手筆一用，別人跟的多了，也就成了正例了。
    詞譜是需要購置的。開始學(xué)，有一本王力著《詩詞格律》也行，該書除在正文里介紹了十幾個詞牌曲調(diào)格式之外，還在《附錄二 詞牌舉要》中選錄了常見的詞牌50個。把這幾個曲調(diào)掌握好，再深造也是可以的。但作為曲調(diào)格式核查依據(jù)，還得購置曲調(diào)較全的本子?！对~律》、《欽定詞譜》這種大部頭著作，學(xué)者進行詞學(xué)研究是必備的，初學(xué)者無須購置。舊時初學(xué)填詞大多用《白香詞譜》，該書收詞牌一百個，但舊版本不用新式標(biāo)點符號，讀起來費勁。解放后新編出版的詞譜不少，但我讀的有限，從我所接觸的版本看，有三本較適合初學(xué)者備用。一本是龍榆生編撰、上海古藉出版社的《唐宋詞格律》。該書收詞牌153個，依韻腳分為五類：平韻、仄韻、平仄韻轉(zhuǎn)換、平仄韻通葉、平仄韻錯落，每類中以字?jǐn)?shù)多寡為排列先后。另一本是楊文生編撰、四川人民出版社出版的《詞譜簡編》。該書收詞牌120個，依小令、中調(diào)、長調(diào)的次序排列，從最短的《十六字令》開始，最長的《鶯啼序》結(jié)束。還有一本是姚普編校，1998年才由太白文藝出版社出版的《新編實用規(guī)范詞譜》，這本比前兩本規(guī)模大，收詞牌400個，480體，詞例796闕。所選詞例也打破只用唐宋名作的框框，選入了金、元、明、清直到現(xiàn)代人（毛澤東、唐圭璋、宋祖萊等）的佳作，因為所選詞例較多，某些詞牌的平仄聲機動性也就多些，不那么嚴(yán)格和呆板。這三本書所選詞牌多數(shù)為古今常用的，也有少數(shù)不甚習(xí)見之調(diào)。
十五 還有比學(xué)格律更重要的東西
    本書《前言》中曾說過，作詩填詞，最難的，一是要有宜于入詩詞的情意，二是表達這種情意的適當(dāng)詞句。與這種大難相比，格律則是小難。所以，從讀詞中擷取詞調(diào)樣板，僅是目的之一，而不是重要的目的，最重要的還是在賞析前人作品中，了解詞這一文學(xué)體裁的藝術(shù)特色，學(xué)習(xí)詞的創(chuàng)作手法和文學(xué)語言。這里提出兩點意見探討。
    一是，怎樣利用詞的曲調(diào)形式多樣化，平仄、韻律的變化，酣暢淋漓地抒發(fā)自己的情意。
    寫詩填詞，都受格律極苛的束縛。但是詞有小令、中調(diào)、長調(diào)多種曲調(diào)，各調(diào)又有長短句，聲調(diào)抑揚頓挫，韻腳錯落有致。如果你熟練地掌握了多種曲調(diào)，那么，詠物、紀(jì)游、述懷、諷諭、酬誼、傷悼等等，可供你表達情意的工具，詞的選擇的領(lǐng)域，要比詩寬廣不知多少倍！
    前面曾講過，詞產(chǎn)生的初期，它的題材大多偏于樽前花下，男女歡愛；曉風(fēng)殘月，別恨離愁；流連光景，感傷時序等，故名為"艷科"。其后，雖有李后主用以抒發(fā)亡國之怨，唱出："問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！"（《虞美人》）范仲淹的邊塞詞唱出："人不寐，將軍白發(fā)征人淚。"（《漁家傲》）抒發(fā)守邊將領(lǐng)悲涼的情懷。他們都在不同領(lǐng)域、不同程度上擴展了詞的題材。但就其整體而言，直到北宋前期，詞并未突破"艷科"的藩籬，仍有其濃重的閨房粉黛氣。你看：晏殊這位太平宰相竟悼惜春殘，感傷年華飛逝，唱起："無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。"（《浣溪沙》）歐陽修這位大文豪竟描寫被摧殘的娼女歌姬遲暮之感，唱起："淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。"（《蝶戀花》）到了北宋中期，蘇軾高舉革新大旗，"以詩為詞"，擴展詞的題材到懷古、詠史、說理、感時傷事、描繪山水田園、抒寫身世友情等等，在風(fēng)格上一掃晚唐五代以來柔靡纖弱的氣息，開創(chuàng)了意境高遠、清新，氣度豪邁、奔放的豪放派，完全突破了"艷科"的藩籬。南宋愛國詞人辛棄疾，發(fā)揚蘇軾的革新精神，進一步"以文為詞"，用縱橫馳騁的才力、自由放肆的筆調(diào)填詞，達到無事、無意不可入詞的境地。與此同時，以柳永、秦觀、李清照為代表的詞人，繼承前人的傳統(tǒng)，發(fā)展詞的委婉纏綿、柔美清麗的特點，又從民間唱詞中吸取營養(yǎng)，語言清新流暢，形成所謂婉約派。這兩派也并非完全對立，而是相互影響，相互滲透的。所以在豪放派的作品里，也有纏綿悱惻的低吟；在婉約派的集子里，也有"金剛怒目式"的長嘯。詞，發(fā)展到后來，作為人們言志、抒情，反映社會內(nèi)容、時代精神的藝術(shù)載體，與詩也沒有多大的區(qū)別了。
    但是二者還是有差異。近代國學(xué)大師王國維在《人間詞話》中說："詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡詩之所能言。詩之境闊，詞之言長"。在詞學(xué)界，從宋代李清照起，一直到現(xiàn)代的詞評家，很多人認(rèn)為 "詞別是一家"。李清照在她早年所寫的《詞論》里，就是這么說的。在《李清照集》中，她用詞表現(xiàn)個人生活、花月風(fēng)情等，風(fēng)格婉約；用詩反映家國社稷之事，重大社會政治問題等，風(fēng)格豪放。這一派詞評家，以婉約為詞的正宗，而對蘇、辛的"以詩為詞"、"以文為詞"不以為然。王氏亦如此，所以說"詩之境闊，詞之言長"。確實，婉約詞源遠流長，它委婉細膩的藝術(shù)特色，是其他形式的詩歌所不及的，確是"能言詩之所不能言"。但是，豪放派以蘇軾、辛棄疾為代表，極大地拓展了詞的題材，革新了詞的風(fēng)格，達到無事無意不可入詞；在創(chuàng)作手法上，廣泛采用詩的比、興法，作品給讀者以馳騁想象的深遠空間，其"境"未必不"闊"，未必"不能盡詩之所能言"。就豪放派作品的整體而言，詞境與詩境的廣闊程度，沒有多大的差異。毛澤東"興趣偏于豪放，不廢婉約。"（中央文獻出版社《毛澤東詩詞集》230頁）他的作品繼承和發(fā)揚了豪放派的傳統(tǒng)，獨步當(dāng)代，全國解放以后，對詞的創(chuàng)作風(fēng)格，起了重大的影響。所以我們考究詩與詞的差異，重點"言"而不在"境"。即如何發(fā)揮詞的"言"的優(yōu)勢，"能言詩之所不能言"。下面談點膚淺的看法：
    詩和詞，都是發(fā)源于民間，開始都是同音樂結(jié)合在一起，是供人們歌唱的。二者登上文壇的大雅之堂后，卻經(jīng)歷著不同的路程。詩較早地脫離音樂，而與封建時代科舉考試結(jié)下不解之緣。詩是科考的必試之課，而且宋代以后，試帖詩總是要求圍繞"修身、齊家、治國、平天下"的大前提，"境""闊"得相當(dāng)可以。因而詩或多或少地受到功名利祿的污染。同時它的格式比較單調(diào)----五言、七言，絕、律，不管什么內(nèi)容，都往這幾個框框里面裝，頗像我們當(dāng)年當(dāng)八路的時候發(fā)軍裝----不管男同志、女同志、小鬼、大人、胖子、瘦子，都是一個式樣，大、小兩個號別，沒有其他選擇，管你得體不得體！所以有些詩，它的形體整齊美、聲律音樂美，常常伴隨著一些言不由衷的陳言官腔，難以細膩入微、淋漓盡致地反映作者的真情實感。詞則不同，雖然如魯迅所說，文人善于把小家碧玉變成姨太太，但是在詞繁榮發(fā)展的時代，長期"被諸管弦"，供伶人歌姬歌唱，為他們作詞的文人士大夫，競相崇尚纖秾娓婉、綺麗清新。它受官家的影響較少，而受市井文化的影響較多。同時由于它的形式極其多樣，給予作者言志、抒情、詠物、寫景以非常廣寬的選擇，短調(diào)有小令，長調(diào)有慢詞，既適于表達委婉曲折、起伏跌宕的幽微之情，亦宜于抒發(fā)氣勢磅礴、波瀾壯闊的豪放之慨。因此，掌握詞調(diào)嫻熟的詞人，較能細致入微地、恰到好處地，表達自己的真情實感。下面介紹詩詞各一首，都是久負盛名的悼念亡妻之作，加以比較。一首是元稹的《離思五首其四》：
        曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。
        取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。
    這是元稹悼念亡妻韋叢所寫的五首七絕之一。大意是：曾經(jīng)到過滄海，見過無比深廣之水的人，別處的水就形相見拙，不在話下了；除了巫山朝云峰上為神女所化、美若嬌姬的云霧之外，別處的云都黯然失色，全看不上眼了。作者以無與倫比之滄海之水、巫山之云，暗喻除了愛妻之外，再沒有使自己動情的女子了，以表達對亡妻愛情的執(zhí)著和專一。接著說，現(xiàn)在信步經(jīng)"花叢"，懶于顧視，對女色絕無眷戀之念。為什么？一半為了"修道"（元稹尊佛奉道），一半是由于對你的忠貞和懷念。
    另一首，是蘇軾的詞《江城子》（乙丑正月二十日夜記夢）：
            十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。
        千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識
        ，塵滿面，鬢如霜。
            夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。
        相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷
        處，明月夜，短松崗。
    這是蘇軾謫居山東密州時，悼念亡妻王弗所寫的一首詞。大意是：十年過去了，一生一死，永別茫茫！雖然強制自己不去思量傷心往事，但夫妻深情總是難忘！你的孤墳在家鄉(xiāng)四川，我孓然一身在山東，相隔千里，天各一方，無處訴說滿腹凄涼！縱使咱倆相逢，你也不認(rèn)識我這小老頭兒了，瞧我風(fēng)塵滿面、鬢發(fā)如霜！夜里忽幽幽地作了個夢，回到故鄉(xiāng)。你"當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃"。咱倆相顧無言，只見你滿面淚行行！我（醒來）料想：年年歲歲傷心斷腸的，是那一輪慘淡明月照耀下，與短松相伴的你那墳岡！
    一詩一詞，無庸贅言解析，就非常明顯：前者運用"索物以托情"的比興手法，取喻極高，抒情熾烈，用筆巧妙。后者用家常話，記斷腸夢，訴肺腑情，其自然樸質(zhì)，情真意摯，是前者所不能比擬的。
    在《詩要用形象思維》那一章里曾說過，詩境與夢境都是形象思維。所不同的是，夢境的出現(xiàn)，由不得自主，誰也不能想做什么夢，夜里就做什么夢；而詩境卻完全由作者自主去創(chuàng)作。詞與詩相比，詞來自民間的"基因"較詩"變異"少得多，再加上詞的形式的多樣性，若是作者嫻熟地掌握了它，那么在構(gòu)造意境時，其自主程度要比詩大得多，更便于作者揮灑自如。因此，我們在讀詞時，比擷取曲調(diào)樣板更優(yōu)先的，應(yīng)是學(xué)習(xí)前人怎樣運用它酣暢淋漓地抒情言志。
    但是話又說回來，如果在你的記憶庫里，沒有儲存相當(dāng)數(shù)量的詞調(diào)樣板，并熟練地掌握其正例變例，也就談不上揮灑自如地抒情言志。所以，我們讀詞、學(xué)詞，應(yīng)該先考其神，后究其形，神形兼顧。這里所以要強調(diào)這點，是因為初學(xué)填詞者，往往急于求成，一門心思記詞調(diào)，記住了幾個詞調(diào)，能夠照貓畫虎填出幾首來，就淺嘗轍止，而沒有把主要精力放在學(xué)習(xí)詞的藝術(shù)特色上，結(jié)果其作品缺乏詞的韻味。我自己曾走過這樣的彎路。我學(xué)填詞離休之后才啟步，如何發(fā)"詞之言長"，達到"要眇宜修"，仍在探索中。
    二是，從讀詞中學(xué)習(xí)詞的語匯。
    詞調(diào)僅僅是供你選擇抒情言志的格式，酣暢淋漓地抒情言志是通過詞的特有的藝術(shù)語匯來實現(xiàn)的。
    詞的語匯和詩的語匯有相同之處，都要服從、服務(wù)于作品的思想性藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。但一般說來，詩的語匯講究典雅，雖然有的詩要求深入淺出，通俗易懂，但也不能過于口語化；太摩登了，就會變味，成了打油。詞的語匯也講究典雅，例如掌握詞的語匯最豐富的大詞人辛棄疾，他所用的語言，涉及《論語》、《孟子》、《詩小序》、《莊子》、《離騷》、《史記》、《漢書》、《世說新語》、《文選》、李、杜詩等等。但詞更注重語言的清新流暢，藝術(shù)地運用口頭語，乃至俚俗語言。前面曾提到，詞淵源于民間，當(dāng)它初登文壇時，還帶著民間的泥土芳香"小家碧玉"的秀色?？矗瑒⒂礤a的《竹枝詞》：
        楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。
        東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
    很明顯，這首詞"晴"與"情"隱語雙關(guān)，是用民歌體寫的戀歌。再看，白居易的《憶江南》：
            江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅
        勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南？
            江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋
        桂子，郡亭枕上看潮頭，何日更重游？
            江南憶，其次憶吳宮。吳酒一杯春
        竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉，早晚復(fù)相逢！
    這三首詞寫盡江南的秀麗與豪華，韻味含蓄，但讀來頗似今天的順口溜，無疑，詞人大量運用了當(dāng)時民間口頭活的語言。
    詞，登上文壇之后，歷經(jīng)晚唐、五代、兩宋，它的語言，一方面，向近體詩靠攏，向典雅的方向發(fā)展；同時，因其與功名利祿無緣，而更接近于生活，故又向口語、俚俗的方向發(fā)展。這方面對后世影響較大的有南唐的馮延巳，他的一首《長命女》：
        春日宴，綠酒一杯歌一遍。再拜陳三愿：
        一愿郎君千歲；二愿妾身常??；三愿如同梁上
燕，歲歲長相見。
    這一首詞，是一個女主人公的祝酒辭，言語淺近，形象生動，極富民歌風(fēng)。還有南唐后主李煜，他的"剪不斷，理還亂。別有一番滋味在心頭。"（《相見歡》）"問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！"（《虞美人》）等，至今還活在文人筆端。北宋大詞人柳永，他的詞分雅、俚兩類。他的俚詞里，組織了大量民間生動活潑的語言來反映中下層市民生活，因而受到大眾的喜愛，獲致"凡有井水飲處即能歌柳詞"的聲譽。"針線閑拈伴伊坐，和我，免使年少光陰虛過。"（《定風(fēng)波》）用當(dāng)時的市井俚語，露骨地寫出閨中少婦孤獨生活的苦悶和與情人相伴的渴望。還有女詞人李清照，善于用淺近、清新的語句描繪出鮮明、動人的形象。她的《點絳唇》：
            蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花
        瘦，薄汗輕衣透。
            見有人來，襪剡金釵溜，和羞走。倚
        門回首，卻把青梅嗅。
    用了近乎口語的四十個字，活脫脫地描繪出一個天真而又俏皮的小姑娘。她的名篇《聲聲慢》"尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風(fēng)急。……"是用當(dāng)時活的口頭語言，按詞調(diào)的格式，藝術(shù)地編織出來的。
    詞的語言的雅、俚，并不是完全對立的，而是相互滲透，相互溶化的，該雅則雅，該俚則俚。蘇軾被貶謫到密州，期待重新啟用，他在《江城子》中寫道："持節(jié)云中，何時遣馮唐？"他以西漢守邊大將魏尚自期許，夢想有朝一日，朝廷也像當(dāng)年漢文帝那樣，派遣馮唐帶著皇帝符節(jié)，赦免罪責(zé)，官原復(fù)職。寥寥九字，用典精當(dāng)，語句高雅。當(dāng)他夢想破滅之后，在一首《蝶戀花》中寫道："墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。"這段文字，以行人有情，佳人無意的譬喻，傾訴自己在貶謫途中的失意心情，語言淺近，形象生動，同樣也很含蓄蘊藉。辛棄疾是詞人中掌握語匯最豐富的。他既善于用典，詞句高雅富麗，同時用俚語白描也是他的擅長"眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。"（《青玉案》）不是現(xiàn)在還活在人們的口頭上嗎？
    毛主席詞的用語，既繼承前人雅俚并用、恰到好處的傳統(tǒng)，又不依傍古人，自出機杼，巧妙地引進現(xiàn)代語和群眾口頭語。"齊聲喚，前頭捉了張輝瓚。"（《漁家傲》）用紅軍戰(zhàn)士的口頭語白描反第一次"圍剿"的勝利喜悅。"不見前年秋月朗，訂了三家條約。還有吃的，土豆燒熟了，再加牛肉。不須放屁，試看天翻地覆。"既意境深邃，又饒有風(fēng)趣。"不到長城非好漢"（《清平樂》）這一名句，如同長城的名字一樣超越了國界，成為來華旅游者的口碑。他的兩首《沁園春》用語典雅，形象鮮明，意境深邃。
    詞的韻味，在很大程度上是以詞所特有的藝術(shù)語言體現(xiàn)出來的，所以，我們在讀詞擷取詞調(diào)格律樣板時，可別忘了學(xué)習(xí)詞的語言和煉句、煉字。
    所謂煉句煉字，就是在詞的某一句的某一字，經(jīng)過錘煉，而使全句乃至全篇形象鮮豁，神情飛動，頓生光輝。這在詞的創(chuàng)作中有個術(shù)語，叫作"詩眼"或"詞眼"。一般說，詩或詞句中最重要的一個字是謂語的中心詞（稱"謂詞"）。把這個詞煉好了，真是所謂一字千鈞。宋人宋祁《玉樓春》中有一句："紅杏枝頭春意鬧"；張先《天仙子》中有一句："云破月來花弄影"。王國維認(rèn)為"鬧"、"弄"二字，就是詞眼。因為"著此二字則境界全出"。毛主席善于煉句煉字，作詞眼，例如《沁園春 長沙》："鷹擊長空，魚翔淺底。"鷹本來是在天上飛的，一個"擊"字，則把鷹比擬為箭矢、彈丸；魚本來是在水中游的，一個"翔"字，則把魚比擬為飛禽、飛蟲。這樣，鷹的勇猛迅疾之態(tài)，魚的自由歡快之情躍然紙上，"萬類霜天競自由"的境界就從這兩個字中烘托出來。又如《沁園春 雪》："山舞銀蛇，原馳蠟象。"本來以銀蛇形容雪后的山，蠟象形容雪后的高原，可是一個"舞"字，一個"馳"字，使靜態(tài)變成動態(tài)，雪景形象更生動，"欲與天公試比高"的境界也就烘托出來了。又如《菩薩蠻 黃鶴樓》："龜蛇鎖大江。"一個"鎖"字，賦與龜蛇二山以生命，形象地顯示此處形勢之險要，與上面"茫茫九派流中國，沉沉一線穿南北"兩句相呼應(yīng)，充分顯示黃鶴樓所在地----武漢關(guān)的重要的戰(zhàn)略地位。
    詩詞創(chuàng)作中的煉句煉字，不是一個單純的技巧問題，而是以作者對生活的觀察能力和學(xué)問知識為基礎(chǔ)的藝術(shù)修養(yǎng)問題。錢鐘書在《談藝錄》中，談到煉句煉字時，引用了《陳官儀詩說》中的一段話"句工只有一字之間，此一字無他奇，恰好而已。所謂一字者現(xiàn)成在此，然非讀書窮理，求此一字終不可得。蓋理不徹則語不能入情，學(xué)不富則詞不能給意，若是乎一字之難也。"
十六 詞句的平仄
    詞句的特點之一就是全部或基本上用律句。我們在講近體詩格律時已經(jīng)介紹了五言和七言的各四種句式。詞句雖然比詩句復(fù)雜得多，包含從一個字到十一個字的各種句子，但三字以上的句子，絕大多數(shù)都是在近體詩五言或七言那四種句式上，增增減減，或者穿靴戴帽，或者掐頭去尾，也有的是原封不動，照搬過來的。在唐代，詞剛登上文壇的時候，有的詞就是一首近體時，如前面介紹的劉禹錫的那首《竹枝詞》，還有李白的《清平調(diào)詞》："云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。"就其格律看，都是一首七言絕句。還有不少詞調(diào)明顯地是從近體詩脫胎出來的。前面例舉的《浣溪沙》42字，就是由六個七字律句組成的，象一首不粘的七律，減去第三、第七兩句。《鷓鴣天》57字，只是把頸聯(lián)出句的七個字減去一字，分成兩個三字句，其余句式平仄與七律完全相同?！恫匪阕印?4個字，就是由六個五字律句、兩個七字律句組成的，很象一首仄韻五律，只是第三句和第七句多了一個音節(jié)。有些詞調(diào)句子本來是拗句，后來詞人用了律句。例如《水調(diào)歌頭》第一句原來是拗句："明月幾時有"（蘇軾），平仄仄平仄，第一字平仄可以不拘，第三字必仄，后人將此句改用律句，仄仄平平仄，如"不見南師久"（陳亮），"才飲長沙水"（毛澤東）。又如《菩薩蠻》上下闋的歇拍句，原來是拗句，"有人樓上愁……長亭連短亭"（李白），平平平仄平，第一字平仄可以不拘，第三字必平，后人改用律句，平平仄仄平，也合轍。如："關(guān)山陣陣蒼....今朝更好看"（毛澤東）。詞的律句的句間關(guān)系，大多不象近體詩那樣要求相對、相黏。學(xué)習(xí)詞句平仄，重點是學(xué)好律句的應(yīng)用，因為詞里面的拗句有限，有限也就容易記。而且詞譜上規(guī)定的不少拗句，后人改用律句，前有車，后有轍，名人名篇中用過的，你再用也不算違例。
    下面按字?jǐn)?shù)長短介紹詞句平仄配置。
    一字句
    一字句很少見。人們比較熟悉的詞牌《十六字令》的第一句是一字句，這在前面例舉的毛澤東《十六字令三首》中已經(jīng)介紹了。還有就是比較生癖的詞牌《哨偏》換頭句，如："噫！歸去來兮。我今忘我兼忘世。"（蘇軾）"嘻！物諱窮時。豐狐文豹罪因皮。"（辛棄疾）這些一字句都是平聲。此外，還有一些詞牌疊句中的一字句，如陸游《釵頭鳳》中的"錯！錯！錯！""莫！莫！莫！"呂老渭《惜分釵》中的"重！重！""忡！忡！"前者仄聲，后者平聲。
    在詞里常見的是一字豆。一字豆又稱領(lǐng)字。它跟一字句的區(qū)別是不能自成一句，在詞句中起語氣停頓、呼領(lǐng)下文的作用。詞里不少五字句，實際上是上一下四，即一字豆領(lǐng)四字律句，如"望長城內(nèi)外""望"字便是一字豆。不少八字句，實際上是上一下七，即一字豆領(lǐng)七字律句，如"引無數(shù)英雄競折腰"，"引"字便是一字豆。懂得一字豆，才能理解詞的平仄或?qū)φ獭Ｈ缍?望"字是一字豆，就理解"長城內(nèi)外"是四字律句；也能理解"長城內(nèi)外，惟余莽莽"和"大河上下，頓失滔滔"成為工整的扇面對。一字豆如選用得好，可提詞的"精、氣、神"，故古人填詞對此十分細心。一字豆常用副詞和動詞，幾乎全用仄聲。常作一字豆用的字有："正、但、待、任、只、漫、縱、又、便、問、想、料、看、望、應(yīng)、更、似、愿、記、況、恰、甚、慚、奈、嘆、盡"等。
    二字句
    二字句一般是平仄，而且往往用疊句。如李清照《如夢令》"知否，知否？"王建《調(diào)笑令》"楊柳，楊柳....腸斷，腸斷"。個別用平平、仄仄，前者如馮延巳《南鄉(xiāng)子》"煙鎖鳳樓無限事，茫茫....薄幸不來門半掩，斜陽"。后者如姜夔《翠樓吟》"此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。"二字句有一特點：不用則已，用則以入韻為常。
    三字句
    三字律句就是七言律句或五言律句的三字尾。即平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。這里以毛澤東作品中的三字句為例：平平仄---須晴日；平仄仄---俱往矣；仄平平---起宏圖。三字句多用于詞章首句或換頭處。如白居易《憶江南》首句："江南好，風(fēng)景舊曾諳。"蘇軾《水調(diào)歌頭》換頭處："轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。"岳飛的《滿江紅》換頭處："靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅？"三字句常常連用，連用時往往配成對仗，如"風(fēng)檣動，黽蛇靜"，"天地轉(zhuǎn)，光陰迫"（毛澤東《水調(diào)歌頭》《滿江紅》）。
    在某些詞調(diào)中的某些三字句，平仄可以機動。第一、第二字機動的可能多些，第三字機動的可能少些。如《水調(diào)歌頭》換頭處，第一個三字句每個字都可機動。蘇軾的"轉(zhuǎn)朱閣"是仄平仄；賀鑄的"訪烏衣"是仄平平；黃庭堅的"坐玉石"是仄仄仄；毛澤東的"風(fēng)檣動"是平平仄。第二個三字句，第一、二兩字可以機動，第三字必仄。蘇軾的"低綺戶"是平仄仄；黃庭堅的"倚玉枕"是仄仄仄；毛澤東的"黽蛇靜"是平平仄。第三個三字句，哪個字都不能機動，必須是仄平平。如："照無眠"（蘇軾），"拂金徽"（黃庭堅），"起宏圖"（毛澤東）?！稘M江紅》換頭處四個三字句，第一句的第一、二兩字，第二句、第三句的第二字的平仄都可以機動，第四句的平仄是固定的。
    四字句
    四字句是用七言律句的上四字。即平平仄仄，仄仄平平，基本句式就是平起仄收、仄起平收這兩種，如："唐宗宋祖，稍遜**。"其第一第三字可以有條件地變通----以平代仄或以仄代平。如"同學(xué)少年"----平仄仄平，"激揚文字"----仄平平仄。但有的詞調(diào)中的四字句的第三字，平仄有定則，不能隨意機動，詳情留待特種律句中再談。同三字句相似，四字句常常連用，連用時往往對仗。如"鷹擊長空，魚翔淺底。""山舞銀蛇，原馳臘象。"（毛澤東《沁園春》）
    五字句
    五字句常見的就是普通的五言律句：
    平起仄收式----當(dāng)年鏖戰(zhàn)急（毛澤東《菩薩蠻 大柏地》）。
    仄起平收式----風(fēng)雨送春歸（毛澤東《卜算子 詠梅》）。
    仄起仄收式----飛雪迎春到（同上）。
    平起平收式----今朝更好看（毛澤東《菩薩蠻 大柏地》）。
    除平起平收式，為避孤平，第一字平聲不能機動外，其余句式一般第一字可以機動（特種律句除外）。
    六字句
    六字句是四字句的擴展，就是在四字句上加一個音節(jié)，把四字句的平起變?yōu)樨破?，仄起變?yōu)槠狡穑蛿U展成六字句了。即仄仄平平仄仄，平平仄仄平平，如"屈指行程二萬"，"何時縛住蒼龍"（毛澤東《清平樂》）。其第一、第三字平仄可以機動，第五字機動余地小些，不少詞牌中有定規(guī)。如"六盤山上高峰"（同上），其中的"六"以仄代平，"山"以平代仄，而"高"是平聲，因為按詞調(diào)規(guī)定第五字必須是平聲。還有些仄腳六字句的第五字按例也要用平聲。所以初學(xué)填詞，用六字句時，對第五字的平仄要慎重，如無把握，最好查查詞譜。
    七字句
    七字句就是普通的七言律句：
    平起仄收式----茫茫九派流中國（毛澤東《菩薩蠻 黃鶴樓》）。
    平起平收式----敵軍圍困萬千重（毛澤東《西江月 井崗山》）。
    仄起仄收式----我失驕楊君失柳（毛澤東《蝶戀花 答李淑一同志》）
    仄起平收式----風(fēng)卷紅旗過大關(guān)（毛澤東《減字木蘭花 廣昌路上》）。
    在近體詩中仄起仄收句----仄仄平平平仄仄，可以與仄仄平平仄平仄（"六拗五救"，王力《漢語詩律學(xué)》稱"準(zhǔn)律句"）通用，在詞里也可通用。
    八字句
    八字句實際上是三字句與五字句，一字豆與七字句組成的復(fù)合句。
    上三下五：又豈料---如今余此身（陸游《沁園春》）
    故將軍---飲罷夜歸來（辛棄疾《八聲甘州》）
    這種句式，如果第三字是仄聲，第五字往往是平聲；第三字是平聲，第五字往往是仄聲。下五字一般用律句。
    上一下七：許多上三下五句也可以是上一下七句，如：引無數(shù)---英雄競折腰；引---無數(shù)英雄競折腰（毛澤東《沁園春 雪》）。對瀟瀟---暮雨灑江天；對---瀟瀟暮雨灑江天（柳永《八聲甘州》）。上一下七，一般是一字豆引七字律句。
    九字句
    九字句實際上是三字句與六字句、六字句與三字句、四字句與五字句、二字豆與七字句、一字豆與八字句組成的復(fù)合句。
    上三下六：浪淘盡---千古風(fēng)流人物（蘇軾《念奴嬌》）。
    上六下三：故國不堪回首---月明中（李煜《虞美人》）。
    上四下五：錦帽貂裘---千騎卷平岡（蘇軾《江城子》）。
    上二下七：恰似---一江春水向東流（李煜《虞美人》）。
    上一下八：入---尋常巷陌人家相對（周邦彥《西河》）。
    （注：上例句據(jù)龍榆生《唐宋詞格律》。姚普《新編實用詞譜》則標(biāo)點為："入尋常、巷陌人家，相對如說興亡，斜陽里"）
    組成九字句的五字句、六字句、四字句、七字句、八字句，一般是律句。
    十字句罕見，只有《摸魚兒》前闋第六句，后闋第七句是十字句。十字句實際上是三字句與七字句的復(fù)合句。如：
    見說道---天涯芳草無歸路……君不見---玉環(huán)飛燕皆塵土（辛棄疾《摸魚兒》），后七字是平起仄收律句。
    十一字句
    十一字句是詞中最長的句子，罕見，常見的詞調(diào)中，只有《水調(diào)歌頭》一調(diào)中有此長句。它是上四下七，或上六下五的復(fù)合句。如"不應(yīng)有恨---何事偏向別時園"（蘇軾），前四字是律句，后七字是拗句；"不知天上宮闕---今夕是何年"（同上），前六字是拗句，后五字是律句。
    特種律句
    特種律句就是有別于近體詩的律句。近體詩的律句一般音節(jié)點在逢雙的字上，逢單的字平仄可以有條件地變通，而在不少詞調(diào)中的律句，不僅逢雙的字要平仄相間，逢單的字平仄也有定則。這種特殊要求，各式律句中都有，但以仄腳四字句和六字句中最多。
    仄腳四字律句是平平仄仄，特種四字律句是仄平平仄，其第一字還可機動，第三字必平，譬如毛澤東《憶秦娥》中的"馬蹄聲碎，喇叭聲咽"是仄平平仄；"蒼山如海，殘陽如血"是平平平仄。有不少詞調(diào)中的四字句是特種律句，如《滿庭芳》上闋第四句，《鳳凰臺上憶吹簫》上闋第二句，《永遇樂》上闋第二句，下闋第五句等等。常見詞調(diào)中這種四字特種律句并不少。
    仄腳六字律句是仄仄平平仄仄，特種律句是仄仄仄平平仄，第一字、第三字可機動，第五字必平?！度鐗袅睢分杏兴膫€仄腳六字句，都是特種律句。如"寧化、清流、歸化，路隘林深苔滑"，"直指武夷山下"，"風(fēng)展紅旗如畫"（毛澤東）。"昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒"，"卻道海棠依舊"，"應(yīng)是綠肥紅瘦"（李清照）?！睹~兒》上下闋的第五句，都是六字特種律句。"沙嘴鷺來鷗聚"，"荒了邵平瓜圃"（晃補之）。"何況落紅無"，"脈脈此情誰訴"（辛棄疾）。《西江月》上下闋的第一句，按詞譜要求也是特種律句。"鳳額繡簾高卷"，"好夢狂隨風(fēng)絮"（柳永）。"明月別枝驚鵲"，"七八個星天外"（辛棄疾）。（注：毛澤東的《西江月 井崗山》，這兩句用普通律句："山上旌旗在望"，"早已森嚴(yán)壁壘"，前人也曾用過，算是變例）。
    此外，在一些詞調(diào)中的五字律句的第一、第三字，七字律句的第一、第三、第五字的平仄是固定的。常見的《虞美人》、《相見歡》《南鄉(xiāng)子》等詞調(diào)中的九字句，第一、三字平仄可以機動，第五字必平。這里只簡單地提一下，不一一例舉了。初學(xué)者，往往按近體詩對律句的要求來填詞，所謂"一三五不論"，而詞的某些律句恰恰在一三五字上有定則。要掌握它，一是勤查詞譜，二是同一詞調(diào)的作品多讀幾首，留意哪些詞調(diào)中的律句逢單的字平仄總是固定的。
    拗句
    大多數(shù)詞調(diào)都沒有拗句。小令中基本上沒有拗句，只有少數(shù)中調(diào)和長調(diào)中有拗句。在中調(diào)、長調(diào)中，拗句出現(xiàn)在仄韻格的多于平韻格。各式拗句以四字仄腳句和六字仄腳句較常見。四字句有平仄平仄：如《永遇樂》上闋第三句"清景無限"（蘇軾），"孫仲謀處"（辛棄疾）?！洱R天樂》下闋第三句"相和（讀去聲）砧杵"（姜夔），"都是秋意"（王沂孫）。六字句有仄平平仄平仄，如：《念奴嬌》上下闋的歇拍句"一時多少豪杰"，"一樽還酹江月"（蘇軾）?！端{(diào)歌頭》上闋第三句前六字"不知天上宮闕"（蘇軾），下闋第四句前六字"一橋飛架南北"（毛澤東）。個別詞調(diào)中也有五字拗句，如《望海潮》上闋第八句，仄平仄平仄，"怒濤卷霜雪"（柳永）；或仄仄平仄仄，"正絮翻蝶舞"（秦觀）。
    有的平腳四字句，看上去好象是拗句，例如《太常引》上下闋的歇拍句："欺人奈何"，"清光更多"（辛棄疾），都是平平仄平。其實不是拗句，因為這兩句前面都有三字豆："被白發(fā)、欺人奈何"，"人道是、清光更多"。把七個字連起來，是平仄仄平平仄平，正好是七言準(zhǔn)律句（為避孤平而用的"三拗五救"律句）。
    學(xué)習(xí)詞句平仄的重點是掌握律句。正如王力所說："從律句去了解平仄，十分之九的問題都解決了。"（中華書局出版《詩詞格律》）
    一般說來，詞的平仄要比詩的平仄復(fù)雜、嚴(yán)格得多，但是也有其靈活性。唐代一些詞調(diào)，主要是小令，往往是從格律詩脫胎出來的，平仄較嚴(yán)，后來隨著音樂及詞調(diào)本身的發(fā)展，詞牌越來越多，到了宋代一個詞牌還有幾種體別，一些詞人還自度曲調(diào)，發(fā)展了中調(diào)和長調(diào)。中調(diào)詞句的平仄稍有機動，長調(diào)機動的余地更多些。詞本來律句占優(yōu)勢，有些拗句常常被后代詞人改為律句。有些特種律句也常常被后人改成普通律句。對初學(xué)者來說，首先還是把辨四聲的基礎(chǔ)打好，多讀作品擷取詞調(diào)樣板，勤查詞譜，平仄盡量規(guī)范化。熟，然后能生巧。當(dāng)自己還走得歪歪扭扭的時候，最好別急著學(xué)跑。  
 十七 詞韻
    詞韻，包括兩個方面的內(nèi)容。一是詞的韻部；二是詞押韻的格式。
    關(guān)于詞的韻部，并沒有正式的規(guī)定。詞韻不象詩韻。在科考時代詩韻是由朝庭頒布或認(rèn)可的。所以近體詩一律要求押本韻，不得出韻、落韻。詞與科考無緣，而長期與音樂結(jié)合在一起，詞人填詞用韻只要求唱之上口，聽之順耳，凡韻母相同相近的字都可以通押，用韻很寬，沒有作詩那么嚴(yán)格的要求，有時還"隨其口語"受方言方音的影響，韻域更寬。南宋之前沒有詞韻的專書。明清兩代有不少研究詞韻的學(xué)者，根據(jù)唐宋著名詞人的押韻情況，用詩韻加以歸納分類，出了不少詞韻專著。其中影響最大的是清人戈載的《詞林正韻》，直到現(xiàn)代，人們?nèi)宰鳛樘钤~用韻的根據(jù)?！对~林正韻》把填詞可以通用的詩韻韻目合并在一起。把平上去三聲合并為十四部，入聲合并為五部，共十九部。《詞林正韻》原書用《集韻》標(biāo)目，分類繁多，標(biāo)目中有僻字，下面我們用通行的《平水韻》標(biāo)目，介紹詞韻十九部，以求與第十一章所用韻目統(tǒng)一。
    第一部 平聲：一東二冬通用；
           仄聲：上聲一董二腫，去聲一送二宋通用。
    第二部 平聲：三江七陽通用；
           仄聲：上聲三講二十二養(yǎng)，去聲三絳二十三漾通用。
    第三部 四支五微八齊十灰（半）通用；
           仄聲：上聲四紙五尾八薺十賄（半），去聲四置五未八霽九泰（半）十一隊（半）通用。
    第四部 平聲六魚七虞通用；
           仄聲：上聲六語七麌 ，去聲六御七遇通用。
    第五部 平聲：九佳（半）十灰（半）通用；
           仄聲：上聲九蟹十賄（半），去聲九泰（半）十卦（半）十隊（半）通用。
    第六部 平聲：十一真十二文十三元（半）通用；
           仄聲：上聲十一軫十二吻十三阮（半），去聲十二震十三問十四愿（半）通用。
    第七部 平聲：十三元（半）十四寒十五刪一先通用；
           仄聲：上聲十三阮（半）十四旱十五潸十六銑，去聲十四愿（半）十五翰十六諫十七霰通用。
    第八部 平聲：二蕭三肴四豪通用；
           仄聲：上聲十七筱十八巧十九皓，去聲十八嘯十九效二十號通用。
    第九部 平聲：五歌（獨用）；
           仄聲：上聲二十哿，去聲二十一個通用
    第十部 平聲：九佳（半）六麻通用，
           仄聲：上聲二十一馬，去聲十卦（半）二十二祃通用。
    第十一部 平聲：八庚九青十蒸通用；
           仄聲：上聲二十三梗二十四迥，去聲二十四敬二十五徑通用。
    第十二部 平聲：十一尤（獨用）；
           仄聲：上聲二十五有，去聲二十六宥通用。
    第十三部 平聲十二侵（獨用）；
           仄聲：上聲二十六寢，去聲二十七沁通用。
    第十四部 十三覃十四鹽十五咸通用；
          仄聲：上聲二十七感二十八儉二十九豏，去聲二十八勘二十九艷三十陷通用。
    第十五部 入聲：一屋二沃通用。
    第十六部 入聲：三覺四藥通用。
    第十七部 入聲：四質(zhì)十一陌十二錫十三職十四輯通用。
    第十八部 入聲：五物六月七曷八黠九屑十六葉通用。
    第十九部 入聲：十五合十七洽通用。
    （注：上面凡以括號注"半"字的韻目，表明該韻目中的一半字與此部通用，另一半與另一部通用）
    據(jù)王力教授考究："這十九部大約只能適合宋詞的多數(shù)情況。其實某些詞人的筆下，第六部早已與第十一部、第十三部相通，第七部與第十四部相通。"這說明詞的韻域是相當(dāng)寬的。上海古籍出版社《詩韻新編》以普通話字音為標(biāo)準(zhǔn)，分為十八部。按其通押情況，平上去聲正好合并為十四部，與《詞林正韻》大致相似，其中某些上聲、去聲字，今音同中古音有差異，但同為仄聲，通用沒有問題。至于入聲字，該書分別列在麻、波、歌、皆、支、齊、姑、魚等八個韻目后面，其中麻、波、歌、皆通用，支、齊通用，姑、魚通用，只有三個部。前人填詞用入聲押韻，有的十五、十六部通用，有的十七、十八部通用，也只剩下三部，《詩韻新編》與之相符。前人填詞用韻也有的象古體詩那樣，凡入聲字皆通用，《詩韻新編》也注“八個入聲韻部一律通押"。初學(xué)者也可以《詩韻新編》作為填詞用韻的備查書。
    詞的平韻和仄韻是涇渭分明的，詞調(diào)中規(guī)定哪一句用平韻，就不能用仄韻；規(guī)定用仄韻的，就不能用平韻，除非有另一體。用仄韻的上聲和去聲可以通押。如《蝶戀花》、《卜算子》、《水龍吟》、《賀新郎》、《永遇樂》等。
    詞押韻的方式，依詞調(diào)而定。一般是小令押韻句較密，如《憶王孫》共五句，句句押韻。
        萋萋芳草憶王孫，柳外樓高空斷魂。
    杜宇聲聲不忍聞。欲黃昏，雨打梨花深
    閉門。（李重元）
    《浣溪沙》共六句，除過片句不押韻外，其余句句押韻。小令除《人月圓》個別詞牌外，一般二分之一以上的句子是押韻的。中調(diào)、長調(diào)押韻較疏，句子連著押韻的較少，一般隔句押韻或隔兩句押韻。
    詞押韻的格式有五種：
    （一）平韻格
    一首詞從頭至尾全是平聲押韻的稱平韻格。小令、中調(diào)、長調(diào)中都有平韻格。小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《臨江仙》等；中調(diào)如《一剪梅》、《破陣子》、《行香子》、《松入風(fēng)》等；長調(diào)如《水調(diào)歌頭》、《八聲甘州》、《沁園春》、《六州歌頭》等。平韻格是詞調(diào)中較多的押韻格式。
    （二）仄韻格
一首詞從頭至尾全是仄聲押韻的稱仄韻格。小令、中調(diào)、長調(diào)中都有仄韻格。小令如《如夢令》、《生查子》、《卜算子》、《憶秦娥》等；中調(diào)如《蝶戀花》、《漁家傲》、《蘇幕遮》、《青玉案》等；長調(diào)如《滿江紅》、《永遇樂》、《念奴嬌》等。
   （三）平仄韻轉(zhuǎn)換格
    一首詞前面押平韻，后面押仄韻，或者前面押仄韻，后面押平韻，平仄韻相互轉(zhuǎn)換，稱為平仄韻轉(zhuǎn)換格。前者如《南鄉(xiāng)子》：
    路入南中，桄榔葉暗蓼花紅。兩岸人
    家微雨后，收紅豆，葉底纖纖抬素手。
                  （歐陽炯）
    "中"、"紅"平韻相押；"后"、"豆"、"手"仄韻相押。平仄轉(zhuǎn)換格中先平后仄的較少見，大多為先仄后平。如《菩薩蠻》：
        數(shù)間茅屋閑臨水。單衫短帽垂楊里。
    今日是何朝？看予度石橋。
        梢梢新月偃。午醉醒來晚。何物最
    關(guān)情？黃鸝三兩聲。（王安石）
    上片"水"、"里"仄韻相押；"朝"、"橋"平韻相押。下片"偃"、"晚"仄韻相押；"情"、"聲"平韻相押。還有上片押仄韻，下片押平韻的。如《清平樂》：
        別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅
    如雪亂，拂了一身還滿。
        雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離
    恨恰如春草，更行更遠還生。（李煜） 上片"半"、"斷"、"亂"、"滿"仄韻相押；下片"憑"、"成"、"生"平韻相押。
    平仄韻轉(zhuǎn)換格大都是小令，中調(diào)、長調(diào)罕見。
    （四）平仄韻通葉（音協(xié)）格
    一首詞平仄韻轉(zhuǎn)換，但平聲字與仄聲字的韻母相同或相近，屬詞韻的同一韻部，這叫作平仄韻通葉格。最常見的平仄韻通葉格的詞調(diào)是《西江月》：
        明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花
    香里說豐年，聽取蛙聲一片。
        七八個星天外，兩三點雨山前。舊時
    茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見。（辛棄疾）
    這首詞的上片的"蟬"、"年"，下片"前"、"邊"，都屬下平聲一先韻；上片的"片"、下片的"見"都屬去聲十七霰韻；一先、十七霰都屬詞韻第七部。平仄韻通葉格就是同一詞韻部的平聲字與仄聲字通葉。"葉"----押韻的意思，表示此處用韻跟起韻同屬一部，不得換韻。平仄韻通葉格的詞調(diào)還有《醉翁操》、《渡江云》、《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等，包括小令、中調(diào)、長調(diào)。
    （五）平仄韻錯葉格
    平仄韻錯葉格與平仄韻轉(zhuǎn)換格相似，都是一首詞里面既押平韻又押仄韻。但是錯落格要求平仄聲插花著葉韻。如《相見歡》：
        無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深
    院鎖清秋。
        剪不斷，理還亂，是離愁。別有一番
    滋味在心頭。（李煜）
    這首詞上片的"樓"、"鉤"、"秋"平葉，下片的"斷"、"亂"仄葉，后面的"愁"、"頭"又是平韻與"樓"、"鉤"、"秋"相葉。該調(diào)上片三平韻，后片兩平韻，過片處錯葉兩仄韻。又如《定風(fēng)波》：
        莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。
    竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。
        料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷。山頭斜照卻
    相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨
    也無晴。（蘇軾）
    這首詞上片的"聲"、"行"、"生"，下片的"迎"、"晴"平葉；上片夾"馬"、"怕"仄葉，下片夾著"醒"、"冷"，"處"、"去"仄葉。該調(diào)上片三平韻，錯葉兩仄韻，下片兩平韻，錯葉四仄韻。錯落格有一特點，必須句句押韻，一首詞里不能有不押韻句子。這種格式多為小令、也有少數(shù)中調(diào)。
    平仄韻錯葉格的詞調(diào)不多，有的還有另體。如《定風(fēng)波》另有99字的仄韻長調(diào)體；《訴衷情》有33字單調(diào)六平韻、五仄韻錯葉格，另有45字雙調(diào)平韻格。
十八 詞的對仗
    詞的對仗與律詩不一樣。詞調(diào)絕大多數(shù)都是長短句，只有相鄰兩句字?jǐn)?shù)相等才能對仗；律詩格式一致，對仗有固定的位置，詞調(diào)成百上千，對仗依詞而定，沒有固定的位置；律詩的頷聯(lián)、頸聯(lián)必須對仗，詞的對仗比較自由，相鄰兩句字?jǐn)?shù)相同，可以對仗，也可以不對仗。律詩必須平仄相對，詞則有的對，有的不對，依詞調(diào)而定。所以說，詞的對仗，既廣泛又靈活。說廣泛，凡是相鄰字?jǐn)?shù)相同的句子，一般可對仗，凡一字領(lǐng)后面的四個四字句，一般也都可對仗，而且普通對、扇面對均可。說靈活，這些地方也可以不對仗，對仗方式也靈活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。
    （一） 相鄰兩句字?jǐn)?shù)相等才有可能對仗：
    三字：碧云天---黃葉地（范仲淹《蘇幕遮》）
    轉(zhuǎn)朱閣---低綺戶（蘇軾《水調(diào)歌頭》）
    天地轉(zhuǎn)---光陰迫（毛澤東《滿江紅》）
    四字：翠葉藏鶯---朱簾隔燕（晏殊《踏莎行》）
    一懷愁緒---幾年離索（陸游《釵頭鳳》）
    千里冰封---萬里雪飄（毛澤東《沁園春》）
    五字：落花人獨立---微雨燕雙飛（晏幾道《臨江仙》）
    月上柳梢頭---人約黃昏后（歐陽修《生查子》）
    風(fēng)雨送春歸---飛雪迎春到（毛澤東《卜算子》）
    六字：燕子來時新社---梨花落后清明（晏殊《破陣子》）
    明月別枝驚鵲---清風(fēng)半夜鳴蟬（辛棄疾《西江月》）
    可上九天攬月---可下五洋捉鱉（毛澤東《水調(diào)歌頭》）
    七字：無可奈何花落去---似曾相識燕歸來（晏如《浣溪沙》）
    舞低楊柳樓心月---歌盡桃花扇底風(fēng)（晏幾道《鷓鴣天》）
    螞蟻緣槐夸大國---蚍蜉撼樹談何易（毛澤東《滿江紅》）
    八字和八字以上的句子相鄰者幾乎沒有，但是有兩句對兩句的八字扇面對。如《沁園春》上闋第四、五、六、七句："望長城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。"將一字豆"望"字拋開，"長城內(nèi)外"對"大河上下"；"惟余莽莽"對"頓失滔滔"。就成為工整的扇面對。下闋的第三、四、五、六句："惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜**。"將一字豆"惜"字拋開，"秦皇漢武"對"唐宗宋祖"；"略輸文采"對"稍遜**"。同樣也成為工整的扇面對。
    詞里面這種出句起首加一字豆的對仗，叫襯豆對，最常見的是四字對，如：
    正十分皓月，一半春光。（吳文英《高陽臺》）
    有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》）
    又酒趁哀弦，燈照離席。（周邦彥《蘭陵王》）
    （二）對仗依詞調(diào)而定，同時作者有很大的機動性。
并不是所有相鄰兩句字?jǐn)?shù)相等都要求對仗，一般詞譜不標(biāo)明是否對仗。后人填詞用對仗，大都依據(jù)傳世名作的樣板----前人某詞調(diào)的某兩句用對仗，我也跟著用?？墒莻魇烂饔兄T多流派和風(fēng)格，講究修辭美的作品中對仗較多；而講究意境的作品，有的該對仗的地方，為了更充分地表情達意，放棄了對仗。詞的對仗比較自由。
    前人用對仗大致有三種情況：
    一是固定的，這樣的詞調(diào)很少，常見的只有《鷓鴣天》一調(diào)。如：
    陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。
    平岡細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。
    山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。
    城中桃李愁風(fēng)雨，春在村頭薺菜花。
              （辛棄疾）
    這首詞的第三、四兩句必須對仗。因為這詞調(diào)是從律詩脫胎出來的，而且變動很小，所以這個對仗是固定的。
    二是原則上對仗是固定的，但有一點機動性，這樣的詞調(diào)比較多，也多是從律詩脫胎出來，但變動較《鷓鴣天》大些，如《西江月》：
        鳳額繡簾高卷，獸環(huán)朱戶頻搖。兩竿
    紅日上花梢。睡夢厭厭難覺。
        好夢狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪。不成
    雨暮與云朝。又是韶光過了。（柳 永）
    這首詞的上下片頭兩句各六字，組成工整的兩個對仗。前人作品中多數(shù)都是這樣的格式，所以說原則上必須對仗，但并非要求絕對對仗。因為前人作品中也有不全對仗的。如：
        照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥
    未解玉驄驕，我欲眠醉芳草。
        可惜一溪風(fēng)月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍
    倚枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。（蘇 軾）
    這詞上片第一、二句對仗，下片不對仗。又如
        問訊湖邊春色，重來又是三年。東風(fēng)
    吹我過湖船，楊柳絲絲拂面。
        世路如今已慣，此心到處悠然。寒光
    亭下水連天，飛起沙鷗一片。（張孝祥）
    這首詞上片頭兩句不對仗，下片頭兩句半對半不對。
    再看《浣溪沙》：
    一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。
    夕陽西下幾時回？
    無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
    小園香徑獨徘徊。 （晏 殊）
    這詞調(diào)下闋的前兩句，一般要求對仗，但也有少數(shù)把對仗移到另外的位置上的，如：
        惆悵夢里山月斜，孤燈照壁背紅紗，
    小樓高閣謝娘家。
        暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，
    滿身香霧簇朝霞。 （韋 莊）
    這首詞把對仗移到下闋的后兩句去了。又如：
    山下蘭芽短浸溪。松間沙路凈無泥。
    蕭蕭暮雨子規(guī)啼。
    誰道人生無再少？門前流水尚能西。
    休將白發(fā)唱黃雞。 （蘇 軾）
    這一首，上闋的前兩句對仗，下闋的前兩句不對仗。又如：
    北隴田高踏水頻，西溪禾早已嘗新。
    隔籬沽酒煮纖鱗。
    忽有微涼何處雨，更無留影霎時云。
    賣瓜人過竹邊村。 （辛棄疾）
    這一首，上下闋的前兩句全對仗。
    再看《破陣子》，上下兩片，都有兩個相鄰的句子字?jǐn)?shù)相等，但是不同的作者，用對仗的情況不盡相同。
        四十年來家國，三千里地山河。鳳閣
    龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干
    戈？
        一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是
    倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮
    娥。
                  （李 煜）
    這一首上闋第一、二句對仗，第三、四句對仗，下闋句式一樣，卻不對仗。
        燕子來時新社，梨花落后清明。池上
    碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲，日長飛絮
    輕。
        巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。擬怪
    昨宵春夢好，元是今朝斗草贏，笑從雙臉
    生。 （晏 殊）
    這一首上闋第一、二句對仗，第三、四句對仗，下闋第一、二句不對仗，第三、四句對仗。
        醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百
    里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點
    兵。
        馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻
    君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發(fā)
    生。
                  （辛棄疾）
    這一首上下兩闋第一、二句，第三、第四句全對仗。這個詞調(diào)一般上闋兩對對仗比較固定，下闋對不對仗則聽便作者。
    這類從律詩脫胎出來的不少小令和中調(diào)，字?jǐn)?shù)相等的相鄰的句子較多，原則上要求在固定的位置上用對仗，但有一點機動性。
    三是一般在固定的位置上用對仗，但也有的不用，這在長調(diào)中較多。例如《滿江紅》上下片的第七、八句一般用對仗，如：
    三十功名塵與土，八千里路云和月。
    壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。（岳 飛）
    也有的不用對仗。辛棄疾四首《滿江紅》下片第七、八句，有兩首對仗，兩首不對仗：
    對仗： 人似秋雁無定住，事如飛彈須園熟?！队吻屣L(fēng)峽》
    樓觀才成人已去，旌旗未卷頭先白?！督小?br>    不對仗：過眼不如人意事，十常八九令頭白?！囤M州席上》
    若要足時今足矣，以為未足何時足？《山居即事》
    類似的還有《念奴嬌》上下闋第五、六兩句，《沁園春》上下闋幾個相鄰四字句。
    四是完全自由的，如《水調(diào)歌頭》上闋第五、六句多數(shù)不用對仗，下闋第六、七句有的用對仗，如：
    人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。（蘇 軾）
    樓外河橫斗掛，淮上潮平霜下，（賀 鑄）
    也有的不用對仗，如：
    何似當(dāng)筵虎士，揮手弦聲響處，（葉夢得）
    卻恨悲風(fēng)時起，冉冉云間新雁，（同上）
    相鄰的兩個句子字?jǐn)?shù)相等，都有用對仗的可能，但多數(shù)情況下并不一定用對仗。如《憶秦娥》上下闋的末兩句，《卜算子》上下闋的頭兩句，《生查子》上下闋的第一二句，第三四句，字?jǐn)?shù)都相等，但是這些地方用不用對仗完全是自由的。
    （三）詞的對仗要求兩句同一位置上的字或短語詞性相同，句法結(jié)構(gòu)一致，至于平仄是否相對，則依詞調(diào)而定。
    有的詞調(diào)中的對仗平仄是相對的，如《鷓鴣天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水調(diào)歌頭》、《沁園春》、《一剪梅》、《水龍吟》等；有的七字句對仗，第一、三、五字平仄相對，第七字平仄相同，如《滿江紅》的上下片中的七字句對仗，尾字都是仄聲。詞的對仗變化較多，平仄和葉韻應(yīng)遵守詞譜規(guī)定。
凡平仄相同的對仗，不忌同字相對。如：
    紅了櫻桃，綠了芭蕉。（蔣捷《一剪梅》）
    相思一度，秾愁一度。（史祖達《解佩令》）
    春色三分，二分塵土，一分流水。（蘇軾《水龍吟》）
    在一般詞譜書上，每個詞調(diào)的字、句、平仄、葉韻都是標(biāo)得明明白白的，而對仗卻無法標(biāo)明；有的書上在詞譜說明中標(biāo)"例用對仗"，但是并不全面；每個詞調(diào)所附的詞例一般只有一兩首，也不能全面反映對仗的廣泛性和靈活性，所以學(xué)詞的對仗更依靠多讀前人作品，而不可埋頭于詞譜上。                                                 

    依據(jù)張珍懷《詞韻簡編》及王力《詩詞格律》所附之《詩韻舉要》略加補充修訂而成。盡量改用現(xiàn)行簡化字。鑒于現(xiàn)有的韻書大都采用繁體字，為便于初學(xué)者查對檢索，某些現(xiàn)行簡化字注以繁體字，某些通用字注以異體字。刪掉了個別僻字。一字兩韻以上者，注明它在某韻中的意義。如果是同義的，則"與某韻同"。

《詞韻簡編》和《詩韻舉要》都是按通行的《詩韻》標(biāo)目的，源于《平水韻》。寫詩可按106部檢索；填詞可按十九部檢索。

 第一部

 平聲：一東二冬通用

 [一東] 東同童僮銅桐峒筒瞳曈中（中間）衷忠盅蟲沖終忡崇嵩（崧）菘戎絨弓躬宮穹融雄熊窮（竆）馮風(fēng)（風(fēng)）楓瘋豐（豐）充隆窿空（空虛）公功工攻蒙濛朦曚瞢籠（名詞，董韻同，又動詞，獨用）朧櫳巃昽眬聾瓏礱瀧蓬篷洪葓紅虹鴻叢（叢）翁嗡匆蔥聰驄通棕（椶）烘崆

[二冬] 冬（鼕）彤農(nóng)（農(nóng)）儂宗淙棕（椶）鍾鐘（鐘）龍（龍）蘢舂松（鬆）淞沖（衝）容榕蓉溶庸傭（傭）慵封胸兇匈洶兇雍（和也）邕癰（癰）濃（濃）膿秾重（重復(fù)，層）從（從、服從、隨從）逢縫（縫紉）峰鋒豐（豐）蜂烽縱（緃、縱橫）蹤（蹤）茸蛩邛筇恭龔（龔）供（供給）蚣喁

 仄聲：上聲一董二腫

去聲一送二宋通用

 [一董] 董懂動（動）孔總（總）籠（名詞、東韻同）攏桶捅蓊蠓汞洞（澒洞）

[二腫] 腫（腫）種（種、種子）踵寵垅（壠、隴）擁（擁）冗（宂）重（輕重）冢奉捧勇涌（湧）踴（踴）恐拱竦悚聳（聳）栱鞏（鞏）慫（慫）奉

[一送] 送夢（夢）鳳（鳯）洞（巖洞）眾甕貢弄凍慟（慟）仲中（擊中）粽諷鞚空（空缺）控哄（鬨）贛

[二宋] 宋用頌誦統(tǒng)縱（緃、放縱）訟種（種植）綜俸供（供設(shè)，名詞）從（從、仆從）縫（隙也）雍（州名）重（再也）共

 第二部

 平聲：三江七陽通用

 [三江] 江缸窗邦降（降伏）雙（雙）瀧（瀧）龐（龐）舡撞（絳韻同）豇扛杠腔梆尨椿幢蛩（冬韻同）

[七陽] 陽（陽）揚楊洋羊徉佯芳妨方坊防肪房亡忘望（觀望，漾韻同）忙茫芒妝莊（莊）裝奘香鄉(xiāng)（鄕）湘廂箱鑲薌（薌）相（相互）襄驤光昌堂唐糖棠塘章張王常長（長短）裳涼糧（糧）量（衡量，動詞）梁粱良霜藏（收藏）腸場嘗（嘗）償（償）床（牀）央鴦秧殃郎廊狼榔（桹）鋃（鎯）踉浪（滄浪）漿（獎）將（送也，持也）疆僵薑韁姜觴娘（孃）黃皇遑惶徨煌倉（倉）蒼艙滄?zhèn)▊懮處停◣埃珓?chuàng)（創(chuàng)、創(chuàng)傷）瘡（瘡）強（剛強）墻（牆）檣嬙囊狂康慷（養(yǎng)韻同）糠（穅）岡（岡、崗）剛鋼綱匡筐荒慌行（行列）杭航桁翔詳祥庠桑彰璋漳麞猖倡凰邙臧贓（贓、贜）昂喪（喪，喪葬）閶螀羌槍（鎗、槍）鏘搶（搶、突也）蜣蹌（蹌）篁簧璜潢攘纕瓤亢吭（漾養(yǎng)韻并同）旁傍（側(cè)也）孀當(dāng)（當(dāng)，應(yīng)當(dāng)）襠鐺筜飏（颺）泱旸煬蝗隍怏肓汪鞅滂螂（蜋）愴（愴，漾韻同）緗瑯頏倀螳

 仄聲：上聲三講二十二養(yǎng)

去聲三絳二十三漾通用

 [三講] 講（講）港項棒蚌耩

[二十二養(yǎng)] 養(yǎng)（養(yǎng)）癢（癢）象像仰朗槳（槳）獎蔣敞氅廠（廠）枉往顙強（勉強）盪惘兩裲曩丈杖仗（漾韻同）響（響）掌黨（黨）想鲞榜爽廣（廣）享嚮饗（饗）幌莽紡長（幼）上（上升）網(wǎng)（網(wǎng)）蕩壤賞仿（倣、髣）罔讜魍魎昉恍（怳）謊蟒漭嗓盎臟（髒）吭沆慷襁鏹搶骯獷（獷）

[三絳] 絳降（升降）巷撞（江韻同）戇

[二十三漾] 漾上（上下）望（觀望，陽韻同；又名望，獨用）相（卿相）將（將帥）狀帳浪（波浪）唱讓（譲）釀曠（曠）壯放向忘（陽韻同）仗（養(yǎng)韻同）暢量（數(shù)量）葬匠障瘴謗尚漲餉樣（樣）藏（庫藏）舫訪貺嶂當(dāng)（當(dāng)、適當(dāng)）抗妄愴宕悵創(chuàng)醬況亮傍（依傍）喪（喪、喪失）恙諒脹鬯臟（臓）吭碭伉壙纊桄搒擋旺炕亢（高亢）飏（陽韻同）閬防（陽韻同）

 第三部

 平聲：四支五微八齊十灰（半）通用

 [四支] 支枝肢移簃為（施為）垂吹（吹噓）陂碑奇宜儀（儀）皮兒（兒）離（離）施知馳池規(guī)危夷師姿遲（遲）龜（龜）眉悲之芝時（時）詩棋旗辭（辭）詞期祠基疑姬絲司葵醫(yī)（醫(yī)）帷思（動詞）滋持隨癡（癡）維卮（巵）麾墀彌（彌）慈遺（遺失）肌脂雌披嬉尸貍炊湄籬茲差（參差）疲茨卑虧（虧）蕤騎（跨騎，動詞）歧岐誰斯澌私窺熙欺疵貲羈彝髭頤資糜饑（饑）衰錐姨夔祗涯（佳、麻韻同）伊追緇萁箕治（治理，動詞）尼而推（灰韻同）匙陲鮆魑錘褵璃驪（驪）羸帔羆（羆）麋靡脾瀰芪畸犧（犧）羲曦欹漪猗崎椅（音漪，木名）崖萎篩獅螄鴟綏雖（雖）粢瓷絺椎飴嫠痍惟唯機耆逵巋（巋）丕毗枇貔楣霉（黴）輜蚩嗤媸塒鰣鶿笞怡貽禧噫其琪麒嶷螭梔（梔）鸝（鸝）釐累（綴也，如累贅）踟琵嵋蠡（瓠勺，齊韻同）

[五微] 微薇暉輝（煇）徽揮韋（韋）圍幃違闈霏菲（芳菲）妃飛非扉肥威祈畿機幾（幾，微也、如見幾）譏璣鞿稀希衣（名詞，如錦衣）依歸（歸）饑（支韻同）磯欷誹緋晞葳巍沂圻頎

[八齊] 齊黎犁梨妻（夫妻）萋凄（淒、悽）揥堤（隄，灰韻同）低題提蹄啼雞（雞、鶏）稽兮倪霓（蜺）西棲（棲）犀嘶撕梯稊鼙赍迷泥（泥土）溪（谿）圭閨攜畦嵇躋奚臍醯黧蠡（支韻同）醍鵜奎批砒暌荑蓖齏藜猊鯢羝

[十灰（半）] 灰恢魁堤（齊韻同）回（迴）徊（音回）槐（音回，佳韻同）梅枚玫媒煤雷罍頹（隤）崔催摧堆陪杯醅嵬推（支韻同）詼裴培盔偎煨瑰茴追胚緋坯桅莓傀儡（賄韻同）

 仄聲：上聲四紙五尾八薺十賄（半）

去聲四寘五未八霽九泰（半）十一隊（半）通用

 [四紙] 紙只咫是靡彼毀燬委詭髓累（積累）技綺觜此泚蕊徙爾瀰（支韻同）弭婢侈弛豕紫旨指視美否（讀匹，否泰）痞兕幾姊比水軌止市徵（角徵）喜己紀(jì)跪妓蟻（蟻、螘）鄙晷子仔梓矢雉死履被（寢衣）壘癸趾址以已似耜祀史使（使令）駛耳里（裏、裡）理李起杞圮跂士仕俟始齒矣恥麂枳畤崎鯉邇（邇）氏璽（璽）巳（辰巳）滓苡倚匕迤邐（邐）旖旎艤蚍秕芷蟢擬（擬）你企誄捶屣菙揣豸祉恃

[五尾] 尾葦（葦）鬼卉（未韻同）幾（幾多）偉斐菲（菲?。┓梭跄葶柬t煒虺瑋蟣（蟣）

[八薺] 薺（薺）禮（禮）體（體）啟（啟）陛洗邸底抵弟坻柢涕（霽韻同）悌濟（水名）澧醴棨詆瞇砥娣遞（遞）昵睨蠡（范蠡，彭蠡）

[十賄（半）] 賄悔罪餒每塊（塊）匯（匯）猥琲璀磊蕾傀儡腿

[四寘] 寘置事地意志治（太平）思（名詞）淚（涙）吏賜自字義利器位戲（戲）至次累（連累）偽寺瑞智記異（異）致備（備）肆翠騎（車騎，名詞）使（使者）試類（類）棄（棄）餌媚鼻易（容易）轡墜醉議（議）翅避笥幟（幟）熾粹蒔誼帥廁寄睡忌貳萃穗二臂嗣吹（鼓吹，名詞）遂恣四驥季刺駟泗寐魅積（積、積蓄）被（覆也）芰懿覬冀愧匱恚饋蕢簣柜暨庇豉莉膩秘比（近也）鷙毖啻示嗜飼伺遺（饋遺）薏祟值惴屣眥詈企漬譬跛摯燧悴尿（讀溺）致稚雉悸肄泌志識（音志，記也，又標(biāo)識）侍躓為（因為）

[五未] 未味氣（氣）貴費沸尉畏慰蔚魏緯胃渭彚謂諱卉（尾韻同）毅既衣（衣著，動詞）蜚溉（隊韻同）翡誹

[八霽] 霽（霽）制計勢世麗（麗）歲濟（渡也）第藝（藝）幣（幤）惠慧弟滯際（際）厲（厲）涕（薺韻同）契（契約）敝弊斃帝蔽髻銳戾裔袂系（繫）祭衛(wèi)（衞）隸（隸）閉逝綴翳制（製）替細桂稅婿例誓筮蕙詣礪勵瘞噬繼脆睿毳曳蒂睇妻（以女妻人）遞逮薊係蚋薜荔唳捩糲泥（拘泥）媲嬖彗篲睥睨劑嚏諦締剃屜悌儷鍥帨貰掣羿棣蟪薙娣說（游說）贅憩猘髢鱖彘囈謎擠

[九泰（半）] 會（會）旆最貝沛霈繪膾薈狽儈檜蛻酹外兌

[十一隊（半）] 隊（隊）內(nèi)輩佩退碎背穢對廢悔誨晦昧配妹喙?jié)⒎头务鐗K珮碓刈悖焙焠淬瑁（舊讀妹）琲倅敦（盤敦）

 第四部

 平聲：六魚七虞通用

 [六魚] 魚漁初書（書）舒居裾琚車（車、麻韻同）渠蕖余予（我也）譽（譽、動詞）輿馀胥狙鋤疏（疎）蔬梳虛噓（歔）墟徐豬閭廬（廬）驢諸儲除滁蜍如畬淤妤苴菹沮徂耡齬茹櫚於袪蘧鐻疽蛆醵紓樗躇（藥韻同）歟（歟）據(jù)（拮據(jù)）

[七虞] 虞愚娛隅芻（蒭）無（無）蕪（蕪）巫于衢癯瞿氍儒襦濡須（鬚）需朱珠株誅銖硃蛛殊俞瑜榆愉逾（踰）渝毹窬諛腴區(qū)（區(qū)）軀驅(qū)嶇趨（趨）扶符鳧芙雛敷麩夫膚（膚）紓輸樞廚俱駒模謨摹蒲逋胡湖瑚乎壺狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼圖屠奴吾梧吳租盧（盧）鱸爐（鑪）蘆顱壚蚨孥帑蘇（蘇）酥烏（烏）汙（汙穢）枯粗（麤）都茱侏姝禺嵎拘躕桴俘臾萸繻吁滹瓠糊醐餬呼沽酤瀘艫轤鸕駑匍葡鋪（鋪蓋）菟洿誣嗚迂盂竽趺柎毋孺酴鴣骷刳蛄晡酺葫呱蝴劬殂猢郛孚污

 仄聲：上聲六語七麌

去聲六御七遇通用

 [六語] 語（語言）圉圄呂侶旅杼佇(佇、竚)與（給予）予（賜予）渚煮汝茹（食也）暑鼠黍杵處（處，居住、處理）貯女許拒炬距所楚礎(chǔ)（礎(chǔ)）阻俎沮敘緒序嶼墅巨去（除去）苣舉（詎溆禦（御韻同）滸鉅醑咀詛紵抒褚

[七麌] 麌雨宇舞府鼓虎古股賈（商賈）估土吐圃庾戶樹（種植，動詞）煦詡努輔組乳弩補魯櫓睹（覩）腐數(shù)（動詞）簿豎普侮斧聚午伍釜縷部柱矩武五苦取撫浦主杜塢祖愈堵扈父甫怒（遇韻同）禹羽腑拊俯（挽）罟賭鹵姥鵡拄莽（養(yǎng)韻同）栩椇窶脯嫵廡否（是否）麈褸簍僂酤牡譜怙肚踽虜艫弩詁瞽牯羖祜滬（滬）雇仵缶母某畝蠱琥

[六御] 御處（處所）去慮譽（名詞）署據(jù)（據(jù)）馭曙助絮著（顯著）箸豫恕與（參與）遽疏（書疏）庶預(yù)語（告也）踞倨蕷淤鋸覷狙（魚韻同）翥薯

[七遇] 遇路輅賂露鷺樹（樹木）度（制度）渡賦布步固素具數(shù)（數(shù)量）怒（麌韻同）務(wù)霧鶩附兔故顧句墓慕暮募注（註）住駐炷祚裕誤悟寤戍庫護（護）屨訴妒懼（懼）趣娶鑄绔（袴）傅付諭喻嫗芋捕哺互孺寓吐（麌韻同）赴冱汙（動詞）惡（憎惡）晤煦酤訃仆（偃仆）賻駙婺錮蛀颶怖鋪（店鋪）佈酺塑愫訴塑愫蠹溯鍍璐雇瓠迕婦（婦）負阜副富（宥韻同）醋措褲

 第五部

 平聲：九佳（半）十灰（半）通用

 [九佳（半）] 佳街鞋（鞵）牌柴釵差（差使）崖涯（支、麻韻同）偕階皆諧骸排乖懷淮豺儕埋霾齋槐（灰韻同）眭崽楷秸（稭）揩挨俳

[十灰（半）] 開（開）埃哀臺（臺）苔抬該才（纔）材財裁栽哉來萊災(zāi)（災(zāi)）猜孩枱徠駘胎唉垓咳挨皚獃（呆）腮（顋）

 仄聲：上聲九蟹十賄（半）

去聲九泰（半）十卦（半）十一隊（半）通用

 [九蟹] 蟹解灑（灑）楷（佳同韻）拐矮罫擺買奶（嬭）駭駭獬

[十賄（半）] 海改采（採）彩綵在宰醢鎧（鎧）愷待殆乃載（歲也）凱闿倍蓓迨亥

[九泰（半）] 泰太帶外蓋大（讀帶、如大王，個韻同）瀨賴籟蔡害藹艾丐奈汰癩靄

[十卦（半）] 懈廨邂隘賣（賣）派債怪壞（懐）誡界介芥械薤拜快邁（邁）敗稗曬（曬）瘵玠瀣湃寨疥屆蒯簣喟聵塊（塊）憊（憊）

[十一隊（半）] 塞（邊塞）愛代載（運載）態(tài)（態(tài)）菜礙（礙）戴貸黛慨岱溉在（所在）耐鼐玳再袋逮埭赍賽愾曖咳（欬）噯睞

 第六部

 平聲：十一真十二文十三元（半）通用

 [十一真] 真因茵辛新薪晨辰臣人仁神親（親）申身賓（賓）濱檳繽鄰（粼）鱗麟珍瞋塵（塵）陳春津秦頻蘋（蘋）顰銀垠筠巾囷民岷泯（軫韻同）貧莼（蓴）淳諄醇純唇倫輪淪掄勻旬巡馴鈞均榛遵循甄宸綸椿鶉嶙磷鱗驎燐憐（憐，先韻同）呻伸紳寅姻荀詢峋氤恂嬪彬皴娠閩紉湮肫逡菌臻豳（邠）

[十二文] 文聞紋蚊云（雲(yún)）分（分離）氛紛芬焚墳（墳）群裙君軍勤斤筋勛（勳）薰曛蕓耘芹欣氳葷汶汾殷雯賁紜昕熏

[十三元（半）] 魂渾溫孫門尊（樽）存敦墩燉暾蹲豚村屯囤（囤積）盆奔論（動詞）昏痕根恩吞蓀捫褌昆鯤坤崑崙婚閽髡餛噴猻飩臀跟辒縵瘟飧

 仄聲：上聲十一軫十二吻十三阮（半）

去聲十二震十三問十四愿（半）通用

 [十一軫] 軫敏允引尹盡（盡）忍凖（準(zhǔn)）隼筍(筍)盾（元韻同）楯閔憫菌（真韻同）蚓牝殞緊蠢隕哂診疹賑腎蜃儘臏黽泯（真韻同）窘吮縝

[十二吻] 吻粉蘊憤隱謹(jǐn)近忿抆刎揾（愿韻同）巹槿惲韞

[十三阮（半）] 混棍焜閫悃梱捆袞滾鯀穩(wěn)本畚笨損忖囤遁（遯）很沌懇（懇）墾（墾）齦

[十二震] 震信印進（進）潤陣鎮(zhèn)刃順慎鬢晉駿閏峻釁（釁）振俊疢舜贐吝燼訊仞迅汛趁襯（襯）僅（僅）覲藺浚賑齔認(rèn)（認(rèn)）殯（殯）擯縉躪廑諄瞬韌殉饉

[十三問] 問聞（名譽）運（運）暈韻（韻）訓(xùn)糞忿（吻韻同）醞（醖）郡分（名分）紊慍近（動詞）抆（吻韻同）拚奮（奮）鄆捃靳

[十四愿（半）] 論（名詞）恨寸困頓遁（阮韻同）鈍悶遜嫩溷揾（吻韻同）諢巽褪噴（元韻同）艮

 第七部

 平聲：十三元（半）十四寒十五刪一先通用

 [十三元（半）] 元原源沅黿園（園）袁猿垣煩蕃樊礬喧萱暄冤言軒藩媛援轅番繁翻幡（旛）璠騫鴛鵷湲爰掀繙燔圈援

[十四寒] 寒韓翰（翰韻同）丹單安鞍難（難，艱難）餐檀壇（壇）灘彈殘干（幹、榦）肝芉乾（乾濕）闌欄（欄）蘭看（翰韻同）刊丸完桓紈端湍酸團(團)攢官觀（觀，觀看）冠（衣冠）鸞鑾巒（巒）歡（歡）寬盤（盤）蟠漫（大水貌）嘆（嘆，翰韻同）邯鄲攤玕攔磻珊狻鼾杄耑跚姍殫簞癉讕獾倌棺剜潘拚漙槃磐般蹣瘢瞞謾饅鰻酸鉆（鑚）摶（摶）糰圞邗汗（可汗）

[十五刪] 刪潛關(guān)（闗）彎（彎）還（還）環(huán)鬟寰班斑蠻（蠻）顏奸（姦）攀頑山艱閑（閒）間（中間）慳患（諫韻同）孱潺擐镮阛鹮圜菅般頒鬘疝僝斕嫻（嫺）鷴簡殷（赤黑色）鰥綸（綸巾）

[一先] 先前千阡箋天堅賢弦（絃）煙燕（地名）蓮憐（憐）連田填巔鬈宣年顛牽妍研（研究）眠淵涓捐娟邊（邉）編懸（懸）泉遷（遷）仙鮮（新鮮）錢煎然延筵氈（氈、氊）旃蟬纏（纒）廛聯(lián)（聨）篇偏綿全鐫（鐫）穿川緣鳶旋船涎鞭專（專、耑）圓員乾（乾坤）虔愆權(quán)（權(quán)）拳椽傳（傳達）焉嫣韉（韀）褰搴躚（韆、躚）鉛舷鵑筌痊詮悛邅鹯鱣禪蟬躔顓燃漣璉便（安也）翩駢癲闐鈿（霰韻同）沿蜒胭（臙）芊鳊胼滇佃畋咽湮狷蠲蚿蔫騫羶扇棉拴荃秈（秈）磚攣儇翾顴璇（璿）卷（曲也）扁（扁舟）單（單于）濺（濺濺）犍

 仄聲：上聲十三阮（半）十四旱十五潛十六銑

去聲十四愿（半）十五翰十六諫十七霰通用

 [十三阮（半）] 阮遠（遠，遠近）晚苑返反飯（動詞）偃蹇琬沅宛婉踠畹菀蜿晅綣挽堰

[十四旱] 旱暖管琯滿短館（翰韻同）緩盥（翰韻同）盌懶傘（傘、繖）卵（哿韻同）散（散布）伴誕罕浣（澣）斷（斷絕）侃算（動詞）款但坦袒纂緞拌懣讕莞碗

[十五潛] 潛眼簡版板阪盞（琖）產(chǎn)（産）限綰柬揀（揀）撰饌棧赧皖汕刬鏟孱楝棧

[十六銑] 銑善（善惡）遣（遣送）淺典轉(zhuǎn)（霰韻同）衍犬選（選）冕輦免展繭（繭）辯辨篆勉剪（翦）卷（捲）顯（顯）餞（霰韻同）踐喘蘚軟（輭）蹇（阮韻同）演兗件腆鮮（少也）跣緬繾卷殄扁匾蜆峴畎燹雋鍵孌（孌）泫癬闡顫膳鱔舛娩輾邅臠辮捻（撚）澠單（姓）

[十四愿（半）] 愿（願）怨萬（萬）飯（名詞）獻（獻）健建憲（憲）勸（勸）蔓券遠（動詞）侃鍵販畈曼輓瑗媛圈（豬圈）

[十五翰] 翰（寒韻同）瀚岸漢（漢）難（災(zāi)難）斷（決斷）亂（亂）嘆（寒韻同）觀（樓觀）幹（榦）散（解散）旦算（名詞）玩（翫）爛 （爛）貫半案按炭汗贊讃漫（寒韻同，又副詞，獨用）冠（冠軍）灌爨竄（竄）幔粲燦璨換煥喚渙悍彈（名詞）憚段看（寒韻同）判叛絆鸛伴畔鍛腕惋館捍旰疸但逭罐盥（旱韻同）婉緞縵侃（旱韻同）蒜鉆（鑽）讕

[十六諫] 諫雁患澗間（間隔）宦晏慢盼豢棧（潛韻同）慣串綻幻瓣莧丱辦（辦）謾訕（刪韻同）鏟綰孿（孿）篡裥扮

[十七霰] 霰殿面縣（縣）變（變）箭戰(zhàn)（戰(zhàn)）扇煽膳傳（傳記）見硯院練鍊燕（燕子）宴（讌）賤饌薦絹彥掾便（便利）眷面（麵、麫）倦羨奠編（遍）戀（戀）囀眩釧倩卞汴片禪（封禪）譴善（動詞）濺餞轉(zhuǎn)（轉(zhuǎn)動）卷（書卷）甸電咽（嚥）茜（蒨）踡念（唸）眄鈿（先韻同）淀（澱）靛佃鏇漩揀繕現(xiàn)狷炫（衒）絢罥綻線（線）煎選旋顫擅緣（衣飾）撰唁諺媛忭弁援研（磨研）

 第八部

 平聲：二蕭三肴四豪通用

 [二蕭] 蕭簫挑貂刁凋雕鵰迢條（條）髫調(diào)（調(diào)和）蜩梟澆（澆）聊遼（遼）寥寮堯宵消霄綃超朝潮囂驕（驕）嬌蕉焦燋椒饒硝燒（焚燒）遙徭搖謠瑤韶昭招鑣瓢苗貓腰橋喬嬈妖飄逍瀟鸮驍翛祧鷦鷯繚獠嘹夭（夭夭）么邀要（要求）飆（飚）姚樵憔（顦）標(biāo)（標(biāo)）嫖漂（漂?。┴赓f苕岧瞭噍曉蹺嶤僥魈蹻描釗軺橈銚?dān)_翹枵僑窯喓蟏礁

[三肴] 肴窠（巢）交郊茅嘲鈔包膠（膠）苞梢庖匏坳敲胞拋蛟崤鵁鞘抄蝥咆哮凹崤教（使也）淆跑艄捎爻咬鐃茭炮（炮制）泡鮫泡牦（犛、氂）铇抓

[四豪] 豪勞毫操（操持）髦絳（縧、縚、絛）刀萄猱褒桃糟旄袍撓（巧韻同）蒿濤皋（臯）號（號、呼號）陶鰲（鼇）曹遭羔糕高搔毛艘滔騷韜繅膏牢醪逃濠壕舠饕洮淘叨咷篙熬邀翱嗷臊嗥綯忉尻鏖螯獒敖牦（犛、氂）漕嘈槽韜（弢）掏嘮澇芼撈癆

 仄聲：上聲十七篠十八巧十九皓

去聲十八嘯十九效二十號通用

 [十七篠] 筱（篠）小表鳥了曉少（多少）擾（擾）繞（繞、遶）紹杪沼眇矯皎杳窈窕梟挑（挑撥）掉（嘯韻同）肇縹緲渺淼蔦嫋趙兆繳旐繚夭（夭折）悄舀僥蓼嬈磽剿擾晁藐秒殍瞭（蕭韻同）

[十八巧] 巧飽卯狡爪鮑撓（豪韻同）攪絞拗（效韻同）咬炒吵佼姣昴茆獠

[十九皓] 皓寶（寳）藻早棗老好（好丑）道稻造（造作）腦惱島倒（跌倒）禱（號韻同）搗抱討考燥掃（號韻同）嫂保鴇稿草昊浩鎬杲縞槁堡皂瑙媼燠襖（襖）懊葆褓芼澡套澇蚤拷栲

[十八嘯] 嘯笑照廟（廟）竅（竅）妙詔召邵要（重要）曜（耀、燿）調(diào)（音調(diào)）釣吊（弔）叫少（老少）眺誚料療潦掉（篠韻同）嶠徼糶（糶）跳嘹漂鐐寥尿肖鞘峭悄哨俏醮爝剿（勦）曒燎（篠韻同）鷯鷂轎驃票銚（蕭韻同）

[十九效] 效（効）教（教訓(xùn)）貌校孝鬧豹罩棹（櫂）覺（寤也）較窖爆炮（槍炮）刨（铇）泡稍鈔拗（巧韻同）敲（肴韻同）淖

[二十號] 號（號，號令）帽報（報）導(dǎo)（導(dǎo)）操（操行）盜噪灶（竃）奧告（告訴）誥暴（強暴）好（愛好）到蹈勞（慰勞）傲躁造（造就）冒悼倒（顛倒）燥犒靠燠懊瑁耄糙套纛（沃韻同）潦耗

 第九部

 平聲：五歌（獨用）

 [五歌] 歌多羅河戈阿和（和平）波科柯陀娥蛾鵝蘿（蘿）荷（荷花）何過（經(jīng)過）磨（琢磨）螺禾珂蓑婆坡呵哥軻沱鼉拖駝跎佗（他）頗（偏頗）峨俄摩么娑莎迦痾疴蹉嵯馱瑳籮囉邏鑼哪挪鍋訶窠蝌髁倭渦窩緺訛陂鄱皤魔梭唆騾挼靴瘸搓哦瘥酡

 仄聲：上聲二十哿

去聲二十一個通用

 [二十哿] 火舸舵亸我拖（拕）娜荷（負荷）可左果裹朵鎖瑣墮惰妥坐（坐立）裸跛頗（稍也）夥顆禍椏婀邏爹卵那坷簸叵垛哆硪么（歌韻同）峨（莪，歌韻同）

[二十一個] 個（個）賀佐大（泰韻同）餓過（歌韻同，又過失獨用）和（唱和）座挫課唾播破臥貨涴簸軻（轗軻，同坎坷）馱髁磋作做磨（磨盤）剁懦糯縛銼挼些（楚些）

 第十部

 平聲：九佳（半）六麻通用

 [九佳（半）] 佳涯（支、麻韻同）媧蝸蛙娃哇

[六麻] 麻花霞（赮）家茶華沙車（魚韻同）牙蛇瓜斜邪芽嘉蝦紗鴉遮叉奢涯（支、佳韻同）夸（誇）巴耶嗟遐蕸加笳賒槎差（差錯）蟆驊蝦（蝦）葭袈裟砂衙枒呀琶耙芭杷笆疤爬葩些（少也）佘鯊查楂渣爹撾咤拿（拏）琊椰琊揶珈跏枷迦痂茄椏丫啞劃（劃）嘩（嘩、譁）夸胯抓洼（漥）呱

 仄聲：上聲十二馬

去聲十卦（半）二十二祃通用

 [二十二馬] 馬下（上下）者野雅瓦寡社寫瀉夏（華夏）也把賈（姓氏）假（真假）舍（施舍）廈惹冶且瑪鲊灺（炧）姐喏赭灑斝嘏瘕剮打耍那

[十卦（半）] 卦掛（掛）畫（畫，圖畫）罣

[二十二祃] 駕夜下（降也）謝榭罷夏（春夏）霸暇灞嫁赦藉（憑藉）假（休假）蔗化舍（廬舍）價射罵稼架詐亞麝怕借卸帕壩（壩）靶鷓貰炙嘎乍詫咤嚇侘罅（嚇）婭啞稏訝迓華（姓氏）樺話跨衩胯（遇韻同）柘

 第十一部

 平聲：八庚九青十蒸通用

 [八庚] 庚更（更改）羹盲橫（縱橫）觥彭享英烹平評枰京驚（驚）荊明盟鳴榮瑩兵兄卿生甥笙牲擎鯨迎行（行走）衡耕萌甍宏閎莖罌鶯櫻泓橙爭箏清情晴精睛菁晶旌盈楹瀛嬴贏營嬰纓貞成盛（盛受）城誠呈程醒聲征正（正月）輕名令（使令）并（交并）傾縈瓊（瓊）崢嶸撐粳（稉、秔）坑鏗攖鸚黥蘅澎膨棚浜坪蘋鉦傖檠嚶轟琤錚猙寧獰瞪繃怦瓔砰氓餳鯖偵檉赬蟶塋煢賡黌瞠

[九青] 青經(jīng)涇形刑陘亭庭廷霆蜓停丁仃馨星腥醒（醉醒）惺俜靈（靈）齡玲鈴伶零聽（徑韻同）冥溟銘瓶屏萍輧熒螢榮扃坰蜻硎苓聆舲瓴翎娉婷寧獰暝瞑螟猩釘疔叮廳町鸰泠欞（櫺）醽囹軨羚蛉嚀型邢

[十蒸] 蒸烝承丞懲澄（澂）陵凌綾菱（蔆）冰憑（慿凴）膺鷹應(yīng)（應(yīng)當(dāng)）蠅繩乘（駕乘，動詞）升（昇）勝（勝，勝任）興（興，興起）繒仍兢矜徵（徵求）稱（稱，稱贊）登燈（燈）僧憎增曾矰層（層）能朋鵬肱甍騰藤恒罾崩滕謄（謄）崚嶒姮癥凌（淩）塍馮癥（癥）簦瞢凝（徑韻同）籘棱楞

 仄聲：上聲二十三梗二十四迥

去聲二十四敬二十五徑通用

 [二十三梗] 梗影景井嶺（嶺）領(lǐng)境警請餅永騁逞穎頃整靜省幸頸郢猛丙炳杏秉耿礦（礦）冷靖哽綆荇艋皿儆倖悻婧阱猙靚惺冏打癭獷眚憬鯁

[二十四迥] 迥炯茗挺艇梃醒（青韻同）酩酊并（並、併）等鼎頂肯拯謦剄溟

[二十四敬] 敬命正（正直）令（命令）證性政鏡盛（茂盛）行（品行）圣詠（詠）姓慶映病柄勁競（競）靚凈竟孟諍更（更加）并（合并，迥韻同）聘硬橫（蠻橫）炳泳迸摒阱（穽）檠迎鄭獍

[二十五徑] 徑定聽（聆也，青韻同；又聽從，獨用）勝（勝敗）罄磬應(yīng)（答應(yīng)）贈乘（車乘，名詞）佞稱（相稱）秤鄧（鄧）瑩（庚韻同）證孕興（興趣）剩（賸）憑（蒸韻同）逕甑寧（寜、甯）脛暝（夜也）釘（動詞）訂饤錠謦濘瞪蹭蹬亙（亙古）鐙（鞍鐙）瀅隥凳磴涇

 第十二部

 平聲十一尤（獨用）

 [十一尤] 尤郵優(yōu)（優(yōu)）憂（憂）流旒留騮榴劉（劉）由游（遊）猷悠攸牛修（脩）羞秋周州洲舟酬仇（讎）柔儔疇籌稠丘邱瘳遒收鳩搜（蒐）騶愁休囚求裘仇（姓也）浮謀牟眸侔矛侯喉猴謳鷗樓陬偷頭（頭）投鉤（鉤）尬溝（溝）幽糾樛啾鹙秋（秌、鞦、穐）楸蚯躊綢惆勾婁琉疣猶（猶）鄒（鄒）兜呦咻貅球蜉蝣輈幬鬮瘤硫瀏庥湫泅酋甌啁颼鍪篌漚（水泡，名詞）鞲摳篝謅骰僂螻髏摟歐彪掊虬（虯）揉（有韻同）蹂（有韻同）抔瓿不（與有韻"否"通）繆（綢繆）

 仄聲：上聲二十五有

去聲二十六宥通用

 [二十五有] 有酒首口母（麌韻同）后柳友婦（婦，麌韻同）斗狗久負（麌韻同）厚手叟守右否（麌韻同）丑（醜）受牖偶走阜（麌韻同）九后（後）咎藪吼帚（箒）垢畝（麌韻同）舅紐藕朽臼肘韭剖誘牡（麌韻同）缶酉茍丑糗扣叩塿某莠壽（夀）綬玖授蹂（尤韻同）揉（尤韻同）溲紂紐扭耉嘔毆糾耦掊瓿拇姆摟綹抖陡蚪簍黝赳取（麌韻同）

[二十六宥] 宥候就售（尤韻同）壽（有韻同）秀繡（繡）宿（星宿）奏富（遇韻同）獸（獸）斗（鬥）漏陋狩晝（晝）寇茂舊胄宙袖（褎）岫柚覆復(fù)（又也）救廄臭佑（祐）右囿豆饾完竇瘦漱咒究疚謬皺逅嗅遘溜鏤逗透驟又侑幼讀（句讀）堠副（遇韻同）仆銹鷲縐僽咮灸籀酎溜（霤）詬蔻僦構(gòu)扣購彀搆戊懋貿(mào)袤嗽湊鼬甃漚（動詞）夠

 第十三部

 平聲：十二侵（獨用）

 [十二侵] 侵尋（尋）潯臨林霖針（鍼）箴斟沈砧（碪）深淫心琴禽擒衾欽吟今襟（衿）金音陰（陰）岑簪（覃韻同）壬任（負荷）歆森禁（力所勝任）祲骎瘖參（參差）琛涔淋妊摻蓡（葠）椹郴芩檎琳蟫愔喑黔嵚

 仄聲：上聲二十六寢

去聲二十七沁通用

 [二十六寢] 寢飲（飲食）錦品枕（枕衾）審（審）甚（沁韻同）廩衽稔沈（姓氏凜懔朕荏嬸（嬸）沈（瀋）葚稟噤諗怎恁飪

[二十七沁] 沁飲（飲食）禁（禁令）任（信任）蔭浸譖讖枕（動詞）甚（寢韻同）噤鴆賃喑滲窨妊

 第十四部

 平聲：十三覃十四鹽十五咸通用

 [十三覃] 覃潭參（參考）驂南男諳庵（菴）含涵函（包函）嵐蠶（蠺）探貪耽眈龕（龕）堪談甘三酣柑漸藍擔(dān)（擔(dān)）簪（侵韻同）譚曇（曇）壇（罈）耽（躭、酖）婪毿戡頷痰籃襤蚶憨泔聃邯蟫（侵韻同）

[十四鹽] 鹽檐（簷）廉簾（簾）嫌嚴(yán)（嚴(yán)）占（占卜）髯謙奩（匳、匲）纖（纖）竿籖瞻蟾炎添兼縑霑（沾）尖潛閻鐮蟾粘（黏）淹箝甜恬拈砭詹蒹殲（殱）黔鈴簽僉噡覘崦鉗麉腌（醃）漸鶼襜閹

[十五咸] 咸鹹函（書函）緘巖（喦）讒（讒）銜（啣）帆（颿）衫杉監(jiān)（監(jiān)察）凡饞巉镵芟攙喃嵌摻

 仄聲：上聲二十七感二十八儉二十九豏

去聲二十八勘二十九艷三十陷通用

 [二十七感] 感覽攬膽（膽）淡（澹，勘韻同）憺瞰坎（輱）慘敢頷撼毯糝湛菡罱槧喊嵌（感韻同）橄欖

[二十八儉] 儉焰斂（艷韻同）險檢臉染掩點簟貶冉苒陜諂忝（艷韻同）儼閃剡琰奄歉芡嶄塹漸睒飐罨崄撿弇崦玷

[二十九豏] 豏檻范（範(fàn)）減艦（艦）犯湛斬黯范瀺巉（咸韻同）

[二十八勘] 勘暗（闇）濫啖（啗）擔(dān)（擔(dān)）憾暫三（再三）紺憨淡（澹，感韻同）瞰纜

[二十九艷] 艷（豔、艶）劍念驗塹贍店占（占據(jù)）斂（聚斂）厭（厭）焰（儉韻同）墊欠僭釅瀲滟俺砭坫

[三十陷] 陷鑒泛（汎）梵懺（懺）賺蘸嵌站餡鑒

 第十五部

 入聲：一屋二沃通用

 [一屋] 屋木竹目服福祿穀熟谷肉族鹿漉腹菊陸軸逐苜蓿牧伏宿（住宿）夙讀（讀書）犢瀆牘櫝黷轂（轂）復(fù)（復(fù)、恢復(fù)）粥肅碌骕鬻育六縮哭幅斛戮仆（僕）畜叔淑菽倏獨卜馥沐速祝麓轆鏃蹙筑穆睦禿糓覆輻瀑郁舳掬踘蹴跼茯袱鵒鵬髑槲撲（撲）匐簌蔟煜蝠菔孰塾矗竺筑曝（暴）麴鞠嗾謖簏副恧國（職韻同）復(fù)（複、復(fù)雜）毓

[二沃] 沃俗玉足曲粟燭屬錄（録）辱獄綠毒局欲束鵠蜀促觸續(xù)浴酷躅褥旭慾篤督贖淥纛碡北（職韻同）矚囑菉勗縟溽梏醁告（音梏，忠告）

 第十六部

 入聲：三覺四藥通用

 [三覺] 覺（知覺）角桷榷岳（嶽）樂（音樂）捉朔數(shù)（頻數(shù)）卓斫（斵）啄琢剝駁雹璞樸（樸）殼（殻）確濁擢渥幄握學(xué)齷齪槊搦鐲喔邈犖

[十藥] 藥（藥）薄惡（善惡）作樂（哀樂）落閣鶴爵弱約腳雀幕洛壑索郭錯躍（躍）若酌托（託）削鐸鑿（鑿）箔鵲諾萼度（測度）橐鑰籥著著虐掠獲（穫）泊搏藿嚼勺謔廓綽霍鑊莫籜縛貉各略駱寞膜鄂博昨柝格拓轢鑠爍灼杓虐瘧謔蒻箬芍躇卻屩噱矍攫醵踱魄酪絡(luò)烙饦珞膊粕簿柞漠摸酢怍濩涸郝堊諤鱷噩腭（齶）鍔鶚繳擴槨陌（陌韻同）

 第十七部

 入聲：四質(zhì)十一陌十二錫十三職十四輯通用

 [四質(zhì)] 質(zhì)日筆出室實疾術(shù)一乙壹吉秩率律逸佚失漆栗畢（畢）恤（卹、賉）密蜜橘溢瑟膝匹述慄黜弼蹕七叱卒（終也）虱（蝨）悉戌嫉帥（動詞）蒺侄（姪）躓怵術(shù)蟋篳篥必泌蓽秫櫛姞唧帙溧謐暱慝軼聿詰耋垤獝捽茁觱崒蔤鷸苾窒

[十一陌] 陌石客白澤伯跡（跡）宅席策冊碧籍（典籍）格役帛戟壁驛麥額柏魄積（積累）脈（脈）夕液尺隙逆畫（畫、動詞）百辟（闢）赤易（變易）革脊獲翮屐適索厄（戹）隔益窄核（覈）舄擲責(zé)坼惜癖僻掖腋釋譯嶧擇摘弈奕帟迫疫昔赫瘠謫亦碩貊跖（蹠）鶺磧只（隻）炙（動詞）躑斥穸鬲骼舶珀嚇磔拆喀蚱舴劇檗擘槅筴柵嘖幘簀厄（阨）扼（搤）劃（劃）蜴辟幗蟈刺嵴蓆汐藉螫驀摭?。ㄐβ暎烹嚼[射（音亦）

[十二錫] 錫壁歷（歷、暦）櫪擊績（勣）笛敵滴鏑檄激寂覿溺覓狄荻冪鷁戚滌的吃（喫）瀝靂霹惕剔礫翟倜析淅蜥劈甓嫡皪轢櫟鬩菂踢迪晳裼逖蜺闐汨（汨羅江）砉

[十三職] 職國德食（飲食）蝕色力翼墨極（極）殛息熄直值得北黑側(cè)賊飾刻劾則塞（閉塞）式軾域殖植敕（勅）亟棘惑忒默織匿慝億憶臆薏特勒肋幅仄昃稷識（知識）逼克即唧（質(zhì)韻同）弋拭陟惻測翊洫嗇穡鯽剋抑或匐（屋韻同）

[十四緝] 緝輯戢立集邑急入泣濕（溼、濕）習(xí)（習(xí)）給襲及級澀粒楫（檝，葉韻同）汁蟄執(zhí)笠唈隰汲吸縶挹浥岌裛熠悒濈靸葺靸什拾芨廿笠卌揖煜歙笈（葉韻同）圾褶翕

 第十八部

 入聲：五物六月七曷八黠九屑十六葉通用

 [五物] 物佛拂屈郁（鬱）乞拙（月韻同）訖吃（口吃）紱弗髴勿迄不怫紼沸茀厥倔黻崛尉蔚黦契屹熨（未韻同）袚

[六月] 月骨發(fā)（髮）闕越謁沒伐罰卒（士卒）竭窟笏鉞歇發(fā)突忽襪（襪）鶻（黠韻同）厥蹶蕨曰閥筏歿橛掘（物韻同）核蝎勃孛渤悖（隊韻同）碣粵樾鱖脖餑鵓捽猝惚兀訥（吶）咄（曷韻同）羯凸矻龁

[七曷] 曷達（達）末闊缽脫奪褐割沫拔（挺拔）葛闥渴撥豁括抹遏撻跋跋撮潑秣掇（屑韻同）聒獺（黠韻同）剌喝磕蘗瘌襪活鴰斡怛鈸捋

[八黠] 黠拔（拔擢）八察殺剎軋戛瞎刮刷滑轄鎩猾捌叭札紮鶻帕茁揠薩捺

[九屑] 屑節(jié)雪絕列烈結(jié)穴說血舌潔別缺裂熱決鐵滅折拙切悅轍訣泄鍥咽（嗚咽）軼噎徹澈哲鱉設(shè)嚙劣玦截竊孽浙孑桔頡拮擷揭褐吷纈碣（月韻同）挈抉褻薛拽（曳）爇冽瞥迭跌閱餮耋垤頁闋觖譎鴂撇蹩篾楔惙輟啜綴撤蕝紲杰（傑）桀淣霓（蜺，齊、錫韻同）批（齊韻同）龁（月韻同）掣

[十六葉] 葉（葉）帖貼牒接獵（獵）妾蝶（蜨）疊篋愜涉鬣捷頰楫（檝，緝韻同）聶攝懾鑷躡協(xié)俠莢挾鋏浹睫厭靨蹀躞燮輒婕屧諜堞擫（擪）霎霅箑囁喋碟鰈捻笈曄躇躐饁裛（緝韻同）

 第十九部

 入聲：十五合十七洽通用

 [十五合] 合塔答納榻閣雜臘匝闔蛤衲沓鴿踏拓（搨）拉盍塌咂盒卅搭褡颯榼磕遢蹋蠟溘遝邋趿

[十七洽] 洽狹法甲業(yè)鄴匣壓鴨乏怯劫脅（脅）插鍤押狎夾（袷、裌）恰蛺硤扎（剳、紥、紮）掐眨胛歃閘箑霎（葉韻同）