寫在前面：
2011年至今，由于工作的關(guān)系，我先后采訪了五十余位書畫家，其中有諸如袁運(yùn)甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當(dāng)代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發(fā)奇想，準(zhǔn)備在這五十余位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結(jié)成冊，暫命名約《鋒芒》。
杰出的藝術(shù)作品，不在于技法的高低，事實上國內(nèi)外一流藝術(shù)家和二流乃至三四流藝術(shù)家在技法上的差異并不大。到底是什么影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在于藝術(shù)家本身的文化底蘊(yùn)，以及對作品精神內(nèi)涵的表達(dá)方式。
一幅杰出的藝術(shù)作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積淀。
今天給大家介紹的這位藝術(shù)家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什么打響了自己的藝術(shù)名片的？又是如何表達(dá)人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老松，蒲松齡背向而立，側(cè)目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠(yuǎn)方無盡延伸。左側(cè)，一株歪斜的老松的枝葉傾瀉而下，幾只狐貍仿佛與老松融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現(xiàn)。這樣一幅灰黑色調(diào)的水墨經(jīng)典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學(xué)大師的生命故事，也講述了關(guān)于那個時代，關(guān)于那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數(shù)人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術(shù)館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術(shù)創(chuàng)作的鮮明特點(diǎn)：通過將水墨寫意與現(xiàn)實主義的寫實在形式上的結(jié)合，馬振聲先生可以說是中國當(dāng)代寫意人物畫的一面旗幟。
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀(jì)以來，中國畫里最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥?！敝袊佬g(shù)學(xué)院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風(fēng)。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現(xiàn)象的現(xiàn)當(dāng)代，人物畫最容易彰顯作者的精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，當(dāng)然，也最考驗畫家的文化修養(yǎng)。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現(xiàn)出人物的精神內(nèi)涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關(guān)鍵。
追溯近現(xiàn)代人物畫的發(fā)展歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，影響當(dāng)今人物畫成就的最具影響的兩位藝術(shù)家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結(jié)合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術(shù)的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發(fā)展了兩位先生的藝術(shù)理論，并且在創(chuàng)作中不斷摸索，數(shù)十年來始終沿著這樣的一條路子扎扎實實地前進(jìn)。
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學(xué)西畫的，有著扎實的西畫基礎(chǔ)，并且對版畫和雕塑都有研究，有很強(qiáng)的造型能力。但是在考入大學(xué)之后，他卻放棄了對西畫的深造，改學(xué)中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在審美觀念和審美習(xí)慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉(zhuǎn)換也是比較難的。西方繪畫藝術(shù)偏重知覺，注重色彩表現(xiàn)和空間，是一種直觀的藝術(shù)表現(xiàn)形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內(nèi)而外的表現(xiàn)形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學(xué)過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當(dāng)你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發(fā)現(xiàn)單純的毛筆和宣紙是不足以表現(xiàn)胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術(shù)創(chuàng)作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經(jīng)過反復(fù)的實踐，終于發(fā)現(xiàn)了中西合璧的方法——他集中中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一體，在寫實與寫意之間架構(gòu)全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力，使中國水墨人物畫由傳統(tǒng)的對人物精神風(fēng)貌的表現(xiàn)轉(zhuǎn)換為對人生、人性的人文關(guān)懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創(chuàng)作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現(xiàn)出來，成了他藝術(shù)人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄余生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
我多年前采訪馬振聲先生的時候，當(dāng)他回憶自己的藝術(shù)生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀(jì)中國畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換過程中劃時代的大師，他的作品學(xué)貫中西。與傳統(tǒng)文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現(xiàn)出了一種人文精神。他著重于歷史人物肖像畫的創(chuàng)作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風(fēng)貌特征方面深入開掘，把筆墨表現(xiàn)的氣韻與塑造對象的深刻性結(jié)合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言范式。
《陸游》 1986年
《曹雪芹》
上世紀(jì)80年代以來，馬振聲先生創(chuàng)作的《愛國詩人陸游》《詩人杜甫》《屈子行吟圖》等一系列以沉雄博大、抑郁悲情的歷史英杰為主題的作品，表現(xiàn)出了歷史人物慨然長嘆的悲壯人生和憂國憂民的情懷。
歷史人物題材作品非常考驗畫家的能力。歷史人物，尤其是千古流傳的文人形象，是被廣大群眾所熟知的，畫家如何通過筆墨創(chuàng)作出讓人滿意，甚至超越人們心目中已有的人物形象是非常難的。“要創(chuàng)作一個經(jīng)典的人物形象，首先要很好地研究人物，了解時代的背景，人物的背景，閱讀人物的傳記以及大文豪們的作品。通過大量的知識儲備，使所要表現(xiàn)的人物立于眼前，生于心底，想必這樣的作品才能被人認(rèn)可。”
然而，當(dāng)藝術(shù)產(chǎn)生一定影響力的時候，誘惑也隨之而來。有人給馬振聲支招：“你畫的歷史人物題材的作品這么受歡迎，應(yīng)該加大數(shù)量，畫100個歷史人物，可能會有更多的收益?！瘪R振聲聽后卻直搖頭：“100個人物我畫不了。不僅僅因為精力和時間不夠，我只想畫我心中的偶像，他們身上的某些東西能夠真正觸動我，我才能有感而發(fā)地創(chuàng)作出來。單純?nèi)悢?shù)，我還真沒什么興趣了。”
他的這種來自于藝術(shù)家的文化使命感，和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，使他筆下的形象真實、感人，也讓馬振聲這個為藝術(shù)而執(zhí)著的畫家充滿了魅力。
當(dāng)馬振聲先生在繼承恩師蔣兆和先生在歷史人物題材創(chuàng)作上小有成就之時，有人又曾提出，馬振聲是否也應(yīng)該畫一幅像蔣先生《流民圖》一樣的作品？他再次搖頭：“我是創(chuàng)作不出像《流民圖》這樣的作品的。蔣先生之所以能創(chuàng)作出那樣經(jīng)典的作品，是因為他生活在那樣一個特殊的年代。他曾親身感受過那個時代苦難的生活，他曾經(jīng)窮困潦倒，曾經(jīng)忍受饑餓、痛苦，那種源于生活的感受是旁人無法模仿的，更無法超越。”
《流民圖》
《流民圖》局部
《流民圖》局部
《流民圖》局部
藝術(shù)所反映的是一個年代，筆墨的皴擦點(diǎn)染所展現(xiàn)的都是那個年代的故事。其實馬振聲先生有屬于他自己的故事，以及他所生活、生長的年代的故事。
1964年，為了大學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作，馬振聲先生深入到太行山脈腹地，只身來到位于河北一個叫淴淴水的小村子里體驗生活。他住在農(nóng)民家里，吃農(nóng)家飯，每天走幾十里的山路寫生，還為當(dāng)?shù)氐男W(xué)生義務(wù)授課。他被那里迷人的風(fēng)景和淳樸的民風(fēng)所吸引，忘我地生活了3個月，創(chuàng)作出了農(nóng)民群像作品《天下大事》。
也正是這幅作品和這段生活讓他愛上了太行山：“我想把我一生的時間都獻(xiàn)給太行山，把太行山豐厚的歷史和淳樸的人文風(fēng)貌真實地再現(xiàn)出來，著力表現(xiàn)那里的人，那里的山光水色?！钡敲\(yùn)弄人，1973年，馬振聲先生陰差陽錯地被派到四川，一呆就是20年。
到了陌生的環(huán)境，他開始有些失落，因為他再也看不到像太行山那樣的風(fēng)景，也見不到了那樣的人。但是漸漸地，他在這個完全陌生的環(huán)境中找到了支點(diǎn)。他喜歡上了川人那樣樂觀豁達(dá)的性格，他多次深入四川農(nóng)村以及甘孜、阿壩、大涼山等地區(qū)采風(fēng)，創(chuàng)作出了《巴山夜話》《春醉八仙》《逢場》等一系列情意濃濃的鄉(xiāng)土風(fēng)情作品。
《牧場》2003年
我非常喜歡的一幅作品：《雪山下》 2003年
1977年，馬振聲先生還和同為畫家的妻子朱理存到西藏生活了7個月，他被那些高原上被太陽照得像銅像一般的形象打動，他嗅著那股鄉(xiāng)土味兒，用毛筆勾勒那里的男女老少和雪山草原，那7個月讓他為藝術(shù)而瘋狂。
1994年，馬振聲先生回到了家鄉(xiāng)北京。但城市的生活無法打動他，他依舊關(guān)注著農(nóng)民，而這一次，他將目光轉(zhuǎn)向了西北。于是他和夫人多次深入到大西北，整個新疆幾乎都布滿了他的足跡。之后《葡萄架下》《戈壁龍沙起》等一系列充滿新疆地域民俗風(fēng)情的作品相繼問世。
《月印平沙夏有霜》2007年
曲折的藝術(shù)之旅，實際上是馬振聲先生捍衛(wèi)藝術(shù)本真的旅行。是這些肖像在告訴人們，這樣的社會中還有這樣一群人，過著這樣的生活。
這些作品單一地看起來仿佛僅僅是這個社會的一角，但是翻閱馬振聲的畫冊，你會看到貫穿這些畫面的是用水墨述寫的完整而生動的人物畫傳。
藝術(shù)家簡介
馬振聲，1939年出生于北京。1966年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，獲碩士學(xué)位。1973年到四川省美術(shù)家協(xié)會從事美術(shù)創(chuàng)作。中國美術(shù)家協(xié)會會員，國家一級美術(shù)師。1994年受聘為北京語言大學(xué)藝術(shù)系主任教授。1999年任重慶市國畫院名譽(yù)院長。2007年受聘為中央文史研究館書畫院院部委員。中國美術(shù)家協(xié)會“蔣兆和藝術(shù)研究會”會長。
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