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一、山水畫概說

中國畫，由于它獨(dú)特的文化和歷史，以及它自身所特有的繪畫工具與材料的選擇，形成了其特有的藝術(shù)形式。而中國的山水畫，經(jīng)過漢魏、兩晉的醞釀，終于在隋代開始，逐步登上了中國的繪畫舞臺，展示出獨(dú)有的藝術(shù)魅力，繼而又以其內(nèi)容與老莊哲學(xué)精神的契合，迎合了文人與士大夫的觀念，一躍而成為繪畫的主流，興盛于唐，至宋而達(dá)到頂峰；宋以后則文人水墨畫大興，以至于前期以金碧輝煌的色彩為重的繪畫觀念，始被水墨而取代?！巴蹙S始用水墨渲淡，水墨即興，色彩之研究微矣?！保ㄓ釀θA語）且不管這種說法的導(dǎo)向意義與立足點(diǎn)，中國畫的表現(xiàn)形式與手段，確實發(fā)生了重大的改變，色與墨不可能并存，重色則不能求墨，重墨則不可求色。而時代即變，審美有異，繪畫方式的探求自然會有差別。然而，中華民族千萬年來形成的認(rèn)識世界的方法與思維方式是不會變的。那么，解析傳統(tǒng)審美規(guī)律，認(rèn)識民族文化內(nèi)涵，弘揚(yáng)傳統(tǒng)，為創(chuàng)造出具有時代風(fēng)貌的山水畫，更有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。

二、“隨類敷彩”的觀念分析

黃賓虹先生說過：“不師古人如夜行無火”?？雌饋恚J(rèn)識與師法前人的成果，是我們進(jìn)入中國畫藝術(shù)領(lǐng)域的階梯，所謂“入古者深，出古者遠(yuǎn)”嗎（ 賈又福語）。中國的山水畫，從設(shè)色上分，大體包括重彩的“青綠山水”、淡雅的“淺絳山水”和極少用色的“水墨丹青”。其實，古人即把“丹青”作為繪畫的代稱，《漢書·蘇武傳》中有“竹帛所載，丹青所畫”，漢王延壽《魯靈光殿賦》中也有“寫載其狀，記之丹青”的話，就是把古代繪畫所用的丹砂、石青、石綠等顏色當(dāng)作繪畫名稱的?？梢?，顏色在古代繪畫之中的重要作用。但是，色彩的運(yùn)用，卻因為時代的不同，而有差異。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了六法的概念，“六法者何？一氣韻生動是也，二古法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類敷彩是也（注《芥子園畫傳》與《圖畫見聞志》均為“隨類敷彩”，與《中國古代畫論類編》所載“隨類賦彩”不同?！墩f文》賦，斂也，經(jīng)傳里有給予之意。于此句中不能順意，故取“敷”。），五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也”。魏晉南北朝時期，仍是人物畫的繁榮階段，繪畫仍然是“成教化、助人倫”的社會功用，崇尚臨事摹寫，以掌握前人的繪畫方法，內(nèi)容也是以傳說、典故等有教益的事件為主，設(shè)色絢麗華貴，更加強(qiáng)了繪畫的“教化”作用?！半S類敷彩”，正是在這時被畫家謝赫總結(jié)與歸納出來的。那末這句話是何用意呢？我們來逐步的分析一下，“類”與“敷”兩字是關(guān)鍵。漢許慎的《說文解字》中說：類，種類相似，唯犬為甚，從犬類。清段玉裁的《說文解字注》中說：類，難曉也，謂相近難分別也。從頁、米，頁尤種也，言種繁多如米，多不可分，會意字。這個字原指犬類繁多難以區(qū)分，后借指一切相近、相鄰或相似的事物，是謂分門別類。從此字的使用來看，我們的祖先有著極強(qiáng)的概括與抽象能力，比如象形文字的發(fā)明與六書造字法，既概括又具體。這種思維方式也同樣反映到了繪畫上：樹的畫法有鹿角與蟹爪式，葉法有尖葉點(diǎn)葉下垂葉與夾葉，山的皴法也有披麻雨點(diǎn)豆瓣斧劈解索折帶等等，不一而足，這些畫法都是對豐富多彩的大自然的歸納與合并，簡括但又得其意。再看另一字，敷，施也，從攴、尃，即用手以一定的方式施行；從寸，凡敷施必有法度而后行。那“隨類敷彩”就是，按著物象的類別以一定的方法施顏色。那這顏色當(dāng)然是物象本身的顏色了，這也就是中國畫重固有色的主要原因了吧。通過解析，我們不難發(fā)現(xiàn)，這簡短的詞語，包含了用色的觀念、方式方法、手段及顏色傾向。這簡直像是“秘訣”呀。

三、中國山水畫的用色特點(diǎn)

正是抽象與概括的思想，導(dǎo)致了中國畫的獨(dú)特用色方式:無論用色多與少，重與淡，都依畫面物象類別，以一定的手法，設(shè)色。那么具體看，歷代山水畫的用色有哪些主要特征呢？試分析如下:

第一，不寫實，用色受傳統(tǒng)哲學(xué)觀念影響，用色主觀。不以客觀實際為宗，與西方的用色刻劃形體有別，不隨形體的轉(zhuǎn)折而變換色彩。中國人求本而不求末，但得其規(guī)律，正所謂“得意忘形”。而深入模擬自然的方式，是走極端，所以因其片面而未求，卻取其象征意味。以儒家“中庸”思想為原則，和老子的“圣人去甚去太”，借鑒佛家反對“邊見”之說，棄物象的外在真實而求其意。具體上用色單純，以不變應(yīng)萬變，進(jìn)而達(dá)到永恒。季羨林先生在《21世紀(jì)·東方文化的時代》一文中說:“東西方文化基礎(chǔ)的最根本的差別，在于思維方式不同這一點(diǎn)?！彼?，國畫用色決不能用西方的設(shè)色方法。并且，用色主觀，重固有色。西畫中用及的光影及環(huán)境等一些外在因素，皆忽略不記，但顏色的運(yùn)用又符合客觀物象，取其神。如宋代王希孟的《千里江山圖》，所施大青大綠即源于客觀實在，又有主觀判定，因為中國畫不注重寫生，是以暢游的思想指導(dǎo)創(chuàng)作的，作者沒有身臨其境的再現(xiàn)客觀色彩，而是憑主觀臆想敷色的。

第二，在宋以后的山水畫作品中，用色崇尚淡雅，求真趣，“淡然之極，而眾美從之”，（莊子·刻意篇），蘇軾也有“寄至味于淡泊”的話，淡可生雅，不飾華麗，其實，是對文人品藻之風(fēng)的延續(xù)，影響到了作畫的每一個步驟，故有用色者，淡雅有韻致者勝。

第三，用色與用墨有一定的方法，用墨講厚。設(shè)色上，有平涂，有渲染，有積色，有鋪染結(jié)合的，有濕染，有干染，還有以“寫”的方法設(shè)色的，都和個人習(xí)慣的表現(xiàn)方式與經(jīng)驗有關(guān)。同時，用色用墨求厚。黃賓虹先生的畫，以墨為主，設(shè)色用寫法，全不即形，色不即不離于線，后渲染，得渾厚氤氳之氣。無論是重彩的青綠，還是淺絳或水墨，都講究薄施而有厚的意味，不能像西畫那樣生堆硬砌。重彩中有“三礬九染”之說，不能一遍施足，要淡而知味，于簡中求層次。中國畫不示真實，弱化空間與體量感而求厚，大概是為了烘托氣氛的吧。

第四，棄色而重墨。這既是觀念的象征，又是用色的“移情”，自有唐代王維以來，繪畫幾乎就是水墨的天地了。古語有“一陰一陽謂之道”、“萬物負(fù)陰而抱陽”，水墨畫的一黑一白，負(fù)載天地，已極盡變化，無需顏色的出現(xiàn)，況乎老子有“五色令人目盲”，“五音令人耳聾”之說，舍絢麗，令人的心性皆“見素抱樸，少私寡欲”，所以，受老莊哲學(xué)影響至深的文人于繪畫領(lǐng)域的介入，書法用筆及墨的追求，使筆墨結(jié)構(gòu)自身就達(dá)到了美的一種表現(xiàn)形式。對“玄學(xué)”的延伸與感悟，以及筆墨的自律，超越了從屬于輔佐地位的色彩，筆中有意，墨中有情，如李可染先生講的：“水墨勝處色無功”，以墨求神韻。更得乎“黑云壓境城欲摧”，“黑入太陰雷雨垂”的詩境影響，使墨的黑色足以令人“暢神”，以至于精神為之貫通、滲化與交流，達(dá)到了 “玄之又玄，眾眇之門”的精神境界。

四、傳統(tǒng)色彩觀的現(xiàn)實意義

過去曾有一句話，“古為今用，洋為中用”，說的既辯證又客觀。但它的前提是，先有“古”和“中”，就是要有根，后才可言“用”。藝術(shù)離不開文化，文化精神如果缺失，那一定會被異化，會無抵抗力，當(dāng)然更無“吸收”可言?！笆坎豢梢圆缓胍?，任重而道遠(yuǎn)”，作為傳承祖國文化的一元，應(yīng)該深入了解傳統(tǒng)思想觀念，很好地掌握古人的繪畫規(guī)律，只有這樣，才能發(fā)現(xiàn)古人的缺口，找到自己的突破點(diǎn)。老子云：“反者道之動”，高層面的反，正是規(guī)律的發(fā)展，“推動事物發(fā)展的力量，常常萌動于對前人固有成就的不滿而另有企圖”（賈又福語）。

在今天發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)社會中，想要在專業(yè)上有所突破，使自己的畫既有傳承又有時代感，既有時代價值又有歷史價值，就得先站在巨人們的肩膀上再融合東西。所以，在色彩的掌握與運(yùn)用上，通過對古人用色規(guī)律的分析，以及時代所賦予的美學(xué)因素，結(jié)合西方繪畫在色彩上的研究成果，把山水畫努力在如下幾個方面進(jìn)行探求：

首先，必須遵守“隨類敷彩”的原則。這是中國畫用色的根，為物象傳神、為整個畫面的意境服務(wù)，并能彰顯中國畫的意味。歷代的山水畫家，莫不如是，它是中國畫所特有的基因之一。

其次，可以在“以筆為主色墨為輔”與“以色墨為主筆為輔”兩個大范圍內(nèi)嘗試：

1．增加對于書法藝術(shù)的深入學(xué)習(xí)研究，提煉與自己相符的獨(dú)特用筆，把傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)規(guī)律與現(xiàn)代構(gòu)成原理相結(jié)合，創(chuàng)造具有新時代意義的筆墨符號和有意味的形象，以色相輔佐，具備極強(qiáng)的傳統(tǒng)繪畫特征，而大眾易于接受。比如盧禹舜先生的畫，用筆勁拔，線條細(xì)勁而有剛性，形象簡練而豐富，且符號化，有極強(qiáng)的構(gòu)成意識，更輔以潑墨潑彩的大寫意相渲染，畫面氣韻生動，色墨氤氳，悠遠(yuǎn)神秘。再如，范揚(yáng)先生的畫，運(yùn)筆連貫灑脫，線條順暢悠揚(yáng)而有文氣，用色亦如黃賓虹以筆寫出，氣勢磅礴。還有如何家林先生的清秀，姚鳴京先生的怪異，都各有所長，各具面目。

2．以色或墨直接涂形，以線破面，線應(yīng)有意味，形也應(yīng)有趣味。具體象沒骨法與點(diǎn)厾法，但形象絕對不能具體，畫面形象應(yīng)更抽象與簡括，只是強(qiáng)化平面構(gòu)成意識，運(yùn)用傳統(tǒng)的聚散、疏密、大小、濃淡、直曲、方圓等對比因素，既符合筆墨結(jié)構(gòu)的審美，又結(jié)合色彩構(gòu)成規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作。用色取雅，設(shè)色淡，以和中國畫的追求。已故女畫家周思聰先生，在這方面進(jìn)行了大膽的嘗試（墨荷系列），包括西畫顏料在宣紙上的滲化效果；田黎明先生更是取得了前所未有的成績，令世人矚目；還有張捷與劉進(jìn)安先生，他們都把構(gòu)成與色彩的運(yùn)用，與傳統(tǒng)進(jìn)行了有益的銜接，為我們樹立了榜樣。

最后，有效利用當(dāng)代科技與文化條件，充分認(rèn)識色彩，運(yùn)用西方美學(xué)豐富的色彩與搭配規(guī)律，充實中國畫的用色手段。比如，巖彩的運(yùn)用包括丙烯顏料的使用，甚至廣告色、水彩色及油畫色在水墨范疇的運(yùn)用，都使得中國畫在色彩方面有了新的發(fā)展。

記得徐渭有一首詩，“從來不看梅花譜，信手拈來自有神。有信但看千萬樹，東風(fēng)吹著便成春?！边@種傲骨，這種自信的、不與人同的文士風(fēng)度，正是我們可資借鑒的榜樣。也正是這種精神，激勵著當(dāng)代藝術(shù)界無數(shù)的闖將，使古老而又年輕的中國畫藝術(shù)弘揚(yáng)光大。同時，作為一名學(xué)生，為我們也能成為其中的一元而努力！