倪瓚繪畫的時間思考
——從倪瓚繪畫中的題跋談起
朱良志
倪瓚通過他的繪畫創(chuàng)造和對生命的覺解，建立了一種獨特的“云林規(guī)范”。繪畫是空間藝術，繪畫的視覺形式，除了包括長寬高等空間因素外，還有一重要因素，就是時間?？臻g是在時間變量中展現(xiàn)的。我曾有專文討論過云林繪畫的空間創(chuàng)造，[2]這里再從時間角度來談對“云林規(guī)范”的一些粗淺認識。
云林繪畫的寂寞形式，包含豐富的時間性思考。禪宗中有關于“時教”的說法。北宋臨濟宗師圜悟克勤（一〇六三—一一三五）說：
禪家流，欲知佛性義，當觀時節(jié)因緣。謂之教外別傳，單傳心印，直指人心，見性成佛。釋迦老子四十九年住世，三百六十會，開談頓漸權實，謂之一代時教。[3]
其實，也可以說云林建立了中國藝術的“一代時教”，他關于藝術時間性的思考，明清以來，躍出繪畫領域，對整個中國藝術形式創(chuàng)造都產(chǎn)生影響。
云林繪畫面目大體有兩類，一類是山水畫，主要是枯木寒林；一類是窠木竹石圖。題材非常簡單，甚至有些單調。簡約，是其藝術的基本特點。如他的山水，往往只是幾株枯木，一灣瘦水，再加上淡淡的遠山，就構成畫面的主體。他的繪畫還具有高度程式化的傾向，一是構成語言的程式化，枯木寒林，頑石瘦竹，大體就是這些內容。二是筆墨語言的程式化，總是筆意遲遲，惜墨如金。三是空間語言的程式化，山水多是一河兩岸的構圖。四是境界語言的程式化，寂寞荒寒，是其當家本色。
讀云林的畫，如同讀《老子》，雖文辭簡約，但義理淵奧。簡約的形式，高度程式化的特點，非但沒有降低云林繪畫的表現(xiàn)力，反而樹立了獨特的風規(guī)。云林一生留下大量書畫作品，元末以來文獻中著錄的作品有數(shù)百件，但至今存世的真跡只有幾十件，大多數(shù)作品在歷史過程中消失。
元?倪瓚?紫芝山房圖?紙本?縱80.5cm?橫34.8cm?“臺北故宮博物院”藏
云林繪畫的視覺形式難懂，但并沒有影響后代藝術家、包括大量喜歡云林的普通讀者去接近他的世界，這其中有一個重要原因，就是題跋的存在。文人畫的視覺空間往往是詩、書、畫、印的統(tǒng)合體，以云林為代表的元代藝術大家在這方面表現(xiàn)更為突出。就今天存世的云林真跡來說，一般都有自跋，不僅如此，云林還有一畫多跋的習慣，在不同時間點見到自己的畫，會作文字的記錄。有時又對別人題跋再加跋文，說明因緣。云林的清閟閣，與顧阿瑛的玉山、曹知白的云西草堂，是當時著名的江南三大雅集之所，云林一生結交數(shù)以百計的朋友，常常與友人一起作詩作畫。他的很多畫作于與友人相會當頃或稍后，畫中多有朋友題跋，包括當時文壇勝流（如虞集、柯九思、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)等）。詩、書、畫、印的結合，留下深具意味的空間形式。自跋和他人題跋的疊合，記載著很多鮮活的場景，鐫刻著他們對于藝術和人生的理解，這對于理解云林藝術作品本身帶來了很大方便。
云林的書畫自跋，如經(jīng)典的自注。讀云林畫中的他人跋文，又類似于在讀多家注文。明清以來如張丑《清河書畫舫》（一六一六）、汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》（一六四三）、孫承澤《庚子銷夏錄》（一六六〇）、卞永譽《式古堂書畫匯考》（一六八二）等，著錄了很多云林書畫作品，這些作品不少今天已失傳，但這些跋文緣著錄而得存，這些跋文，可以使人們復原當時這些藝術家優(yōu)游性海、研摩藝道的鮮活場面，顯露出他們理解藝術和人生的一些獨特思路。這正是我在《南畫十六觀》序言中所說的：
藝術最值得人們記取的不是作為藝術品的物，而是它給人的生命啟發(fā)。即使有些作品已經(jīng)不存，但通過語言文獻中存留的若干信息，仍然可以幫助我們分享其中的智慧。
這篇文字，以云林作品的跋文為進路，來討論他對時間問題的思考
01
五百年的眼光
倪瓚曾為友人金安素作《懶游窩圖卷》，此圖今不傳。自題中云：“王方平嘗與麻姑言，比不來人間五百年，蓬萊作清淺流，海中行復揚塵耳?！盵4]
東晉葛洪《神仙傳》卷三說王方平成仙后，不來人間“忽已五百余年”，想去蓬萊，麻姑見到他，對他說：“接待以來，已見東海三為桑田，向到蓬萊水，又淺于往昔，會時略半也。豈將復還為陵陸乎？”王方平笑著說：“圣人皆言，海中行，復揚塵也?！盵5]
這段話是“滄桑”一詞的語源。滄桑，滄海桑田，過去是滄海，現(xiàn)在變桑田，現(xiàn)在是桑田，又可能變成滄海，一個變化無定的造化空間。宇宙在滄桑中演進，生命在滄桑中綿延。中國藝術重視滄桑，藝術家為執(zhí)念圓滿的人留下殘破，給迷戀韶華的人添上皺紋，向臆想芳齡永錫的人送去凋零的秋景。唐宋以來的中國藝術，尤其是文人藝術，在一定程度上說，幾乎就是制造滄桑的勞作。文人藝術的當家調子，不是滿目繁花艷陽天，而是滿面塵土煙火色，一副滄桑面目?？菽竞?，寒山瘦水，枯荷滿塘，斷墻殘垣，古井旁的暗泣，芭蕉下的呻吟，節(jié)令多在晚秋，光影總是暮色—真是一天的寂寞，無邊的沉靜。這在云林藝術中體現(xiàn)最為充分。
云林畫《懶游窩圖》，由李白“蓬萊水清淺”的詩句，說滄桑之理，說為藝者要有“五百年眼光”的智慧—跳出生、成、變、壞的表象，在歷史現(xiàn)象背后，發(fā)現(xiàn)生命的真實，[6]以“懶”目對疾速變動的世相運轉。
云林題錢選《浮玉山居圖》（今藏上海博物館）詩寫道：“何人西上道場山，山自白云僧自閑。至人不與物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日?！薄伴喪狼耆缫蝗铡?，就是這“五百年的眼光”。
云林為朋友畫竹，題跋卻說，說它是竹子可以，說是蘆葦、桑麻也無妨。他說：
以中每愛余畫竹，余之竹，聊以寫胸中逸氣耳！豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？或涂抹久之，它人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳？[8]
這段著名題跋，說的就是超越表象的道理，藝術不能成為歷史表象的記錄，而要表現(xiàn)深層的生命關懷。
云林與畫蘭名手方崖為密友，他題方崖《墨蘭》云：
蕭散重居寺，春風蕙草生。幽林蒼蘚地，綠葉紫璚莖。早悟聞思入，終由幻化成。虛空描不盡，明月照敷榮。[9]
敷榮，敷寫蘭蕙之象，以明月來寫，以香芬來寫，寒氣淡孤月，虛空鑄香魂，一句話，就是以虛空來寫，要畫出蘭的冰痕雪影，要有超越表象的眼光。
顧瑛《草堂雅集》卷六著錄倪瓚《題方崖臨水蘭》云：“蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍暖，春風發(fā)微笑?！蹦攮憽肚彘s閣集》卷四也錄有此詩。[10]我新近完成的作品《一花一世界》，在一定程度上，就是對云林這首小詩的演繹。
元人好竹卷，所謂“水墨一枝最蕭散”，可能受文同影響，元人常畫一枝竹，卻敷衍為長卷，這是極難的創(chuàng)作，趙子昂、顧安、柯九思、倪云林等均善此類。上海博物館藏柯九思墨竹圖兩段，曾經(jīng)明末大書家邢侗鑒定，前段唯有一枝竹。
元 倪瓚 楷書題琪樹秋風圖軸
云林畢生喜畫竹，傳統(tǒng)竹畫追求“此竹數(shù)尺耳，而有尋丈之勢”，他卻對“勢”—運動感的追求并不熱衷，卻更愿意通過竹畫來表達隨處充滿、無稍欠缺的精神。他喜畫一枝竹，其《竹梢圖》，沒有繁復的形式，只是略其意趣。他自跋云：“此身已悟幻泡影，凈性元如日月燈?！敝裼帮h忽，虛靈不昧，是他屬意的世界。藏于“臺北故宮博物院”的《春雨新篁圖》，畫一枝竹，上有多人題跋，其中葉著跋云：“先生清氣逼人寒，愛寫森森玉萬竿，湖海歸來已蟬蛻，一枝留得后人看。”云林一枝竹帶給人獨特的審美享受和思考。
北京故宮博物院藏其《竹枝圖卷》，是其傳世名跡。我曾見此真跡，真有不凡的氣度。此畫為好友、音樂家陳惟寅所作，二人久日不見，“暮春之辰，忽過江渚，出示新什，相與披詠，因賦美之”[11]，云林還作了這枝竹。這幅畫畫一枝竹斜斜地伸展于畫面。自題云：“老懶無悰，筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚?！蓖須q是作品。畫塘乾隆題詩倒是透出值得重視的問題：“一梢已占瑯玕性，千畝如看煙雨重?！贝水嬁梢哉f是得竹之“性”，表現(xiàn)畫家真實的生命感受。所謂一竹一世界也。外形的描繪（形），動力模式的追求（勢），以至生機活潑意象之呈現(xiàn)（韻），都不能概括如云林竹畫這樣的創(chuàng)作傾向，它是“性”之呈現(xiàn)，不是指外物（竹）的根性，而指表達人當下直接的體驗，于艱虞之中寓生命信心。
元?倪瓚 竹枝圖?縱34cm?橫76.4cm?故宮博物院藏
02
銅駝荊棘的歷史感
云林空山無人的寂寞世界，幾乎與歷史絕緣。表面看，有一種強烈的排斥史的傾向。其實，這里隱藏著一種獨特的歷史感，一種“銅駝荊棘”的意味。
元 倪瓚 行書題竹枝圖 故宮博物院藏
倪瓚著名的《江南春詞》，通過“轱轆水咽青苔井”的感喟，表現(xiàn)這樣的滄桑感慨，具有歷史的穿透力。“江南春”，旺盛生命之象征。然而春不常在，生命只是一次短暫的旅行，世界只是人暫棲的逆旅；江南之地，草長鶯飛，鱸魚堪燴，風花雪月地，也是欲望追逐所，苔痕夢影，冷月無聲，留下多少歷史嘆息。云林說江南春，要說一個道理，只有蕩去“江南”之“春”的誘惑，超越表象的沾滯，生命中才有真正的“春”意—這是他發(fā)現(xiàn)的“第三種歷史”?！督洗涸~》寫道：
汀洲夜雨生蘆筍，日出曈昽簾幕靜。驚禽蹴破杏花煙，陌上東風吹鬢影。遠江搖曙劍光冷，轆轤水咽青苔井。落紅飛燕觸衣巾，沈香火微縈綠塵。
在一個微茫的春天，春花落滿衣襟，春風撲面，杏花春雨江南的溫潤將人擁抱。為何這溫柔的夢幻，轉眼間歸于空無？人的生命如此美好，感受生命的觸覺如此敏感，追求無限性延伸的動力如此強烈，然而就像這倏忽飄去的春，一切都無可挽回地逝去。人徒然地將種種眷戀，一腔柔情，付與落花點點。那歷史上的種種興衰崇替，也如這春風蕩然。那不世的英雄，如今安在？即使有累世的功名，還不是縹緲無痕。云林坐在清晨的靜室，一縷茶煙，漾著他如雪的鬢絲；幾朵浮云，飄來幾許繾綣，將他推向寂寞的深淵。在熹微的晨曦中，忽聽到取水的轆轤聲聲凝噎，布滿苔痕的古井里，暗影綽綽，告訴人：生之何依！
奚昊（一四四七—一四八二）題云林《溪亭山色圖》說：“朝看云往暮云還，大抵幽人好住山。倪老風流無處問，野亭留得蘚苔斑?！盵14]云林的“風流”，在“野亭留得蘚苔斑”中，他對苔痕夢影有特別的關注。
云林《苔痕樹影圖》，藏于云林家鄉(xiāng)無錫市博物館，她的發(fā)現(xiàn)就是一個驚心動魄的故事。[15]此畫作于一三七二年，是云林去世前兩年的作品，自題云：“石潤苔痕雨過，竹陰樹影云深。聞道安素齋中，能容狂客孤吟。十一月五日余遇牧軒于吳門客邸，求贈安素齋高士并賦。壬子倪瓚?！盵16]云林曾為金安素畫過《安素齋圖》，與這位收藏家多有過從。他用苔痕夢影，來表達不沾不滯的生命態(tài)度。
元全真教重要人物、云林好友張雨是一位深通中國藝術思理的詩人。他得到一件漢代銅洗，并配以友人所贈白石，種小蕉于其上，蓄水養(yǎng)之，名曰“蕉池積雪”，他說這是“仿佛王摩詰畫意”，延續(xù)“雪中芭蕉”的用思，要打破慣常的時空秩序。張雨題詩云：
洗玉之池割圓嶠，上有玉苗甘露零。雪山凝寒壓太白，海氣正綠灑帝青。是身非堅須長物，絕境無夢遺真形。寧令嚴霜凋翠草，詎勝失水哀銅瓶？[18]
倪瓚和詩云：
雪中芭蕉見圖畫，蕉池積雪終凋零。風翻窗里浪花白，雨壓床頭云葉青。詩人超軼有遠思，造物變幻難逃形。爾亦林居喜幽事，曉浥石溜攜銅瓶。[19]
他要說的意思是，歷史的沉浮是一幻象，重要的是自己當下生命的體驗，早晨里，攜著汲水的古瓶，踏著晨露，到石溜淺灘中聽松看泉，那才是真正的自性展張。
時人劉師魯有題詩云：
銅駝陌上得銅洗，曾見漢朝風露零。寒光未變劫灰黑，古色猶帶宮苔青。金人墮淚漫懷古，玉女洗頭真寓形。與君作池媚蕉雪，何以報之雙玉瓶？[20]
03
總在秋冬時
其二，他的畫極力抹去運動性暗示。造型藝術的特點，往往重視捕捉一個最具張力的片刻，德國美學家萊辛在《拉奧孔》中通過希臘雕塑對此有詳細分析。而云林藝術卻是非敘述的，蕩去化靜為動的瞬間性特點，一任其寂寞。沒有人在亭中，沒有鳥在天上，沒有舟在水里，沒有遠山瀉落的瀑布（這是中國山水畫最喜歡使用的符號），一切表示特定瞬間的圖像因素盡皆棄去。一般造型藝術目的指向在化靜為動，而云林卻在戮力創(chuàng)造一種水不流、花不開、鳥不飛、云不飄的永恒寂寞世界。
其三，他的畫突出一種“不老”特性。出現(xiàn)在畫面中的視覺符號，似都從變化的世界中逃出。他的視覺空間，是一個非變化、無生滅的世界，既不枯朽，也不蔥翠；既不繁茂，也不凋零（如云林畫蕭瑟寒林，地上沒有落葉）。他盡可能刪汰可能造成過程性表述的語義暗示。其畫中幾個主要符號，古拙無用的散木，永不凋零的竹（竹為長春之花，他畫竹贈人，謂“此君真可久”），亙古不動的假山，以及永恒的遠山（其詩所謂“世情對面九疑山”，世情瞬息萬變，而山永遠端然不動），都以其“不老”、不隨時間流動而成其程式化符號。在他看來，“千載事還同”，成住壞空都是表象，他要表達一種不變的真實。
故宮博物院藏其《林亭遠岫圖》，題作于癸丑（一三六三）夏五月初十。雖是盛夏，畫中卻是枯槎當立，學李成法，以濕筆畫出的碎枝，更見冷寒之狀。遠目遙岑，也是氣象蕭森。頗有他評李成畫所言“林木蒼古，山石渾然，徑岸縈回，自然趣多”的意味。
這些題跋，似也不是有意誤讀，是對云林畫中蕭瑟清逸境界的恰當感受。題畫者不可能不知道作畫具體的時間地點，但他們沒有覺得有任何不恰當?shù)牡胤?，因為不僅云林深知，一般傾向文人藝術觀念的論者也知道，文人畫妙在驪黃牝牡之外，而不是表面的形式。
藏于上海博物館的《漁莊秋霽圖》，董其昌認為，為云林極品，[21]安岐認為，此畫為云林“絕調”[22]。圖作于一三五五年，一三七二年云林重題此圖。畫面中央近景處，焦墨畫平巒上枯樹五株（所謂孤桐只合在高崗），向空天中伸展，體勢昂揚。中段空景，以示水體。向前乃是沙岸浦溆，以橫皴畫遠山兩重，約略黃昏之景。這當與他在太湖邊生活的視覺經(jīng)驗有關，站在近岸，朝暮看太湖遠山，就有這樣的感覺。而這又非視覺經(jīng)驗的直接呈現(xiàn)?！氨韬慰丁保ㄔ屏诸}此畫語）—江城暮色中，風雨初歇，秋意已涼，正所謂裊裊兮秋風、洞庭波兮木葉下，云林于此畫一種悲切，一種高曠，一種乾坤了望眼、幽意自彷徨的精神。意度主宰著畫面空間的選擇，不是由江岸視覺源點的遠望所及，只是突出樹、石等符號，略去種種（包括小舟、行人、暮色中的鳥），虛化種種（陂陀中的沙水，也非目擊下存在之樣態(tài)）。一切皆出于意度衡量之需要，需要在蒼天中昂藏得法的高樹，需要一痕山影的空茫，就盡意為之，而題詩中所說的“翠冉冉”“玉汪汪”等，一無蹤跡。[23]畫與王云浦的漁莊實景并無多大關系，系一種精神書寫。
元 倪瓚 漁莊秋霽圖軸 縱96.1cm 橫46.9cm 上海博物館藏
同樣藏于上博的《溪山圖》，骨清氣爽，畫中題作于“至正甲辰四月一日”，時在一三六四年暮春，云林為陽羨名士周伯昂所畫。構圖略似《容膝齋圖》，近景坡陀上畫老木三本，樹干以渴筆勾出輪廓，復經(jīng)皴擦點染，枯淡中出秀潤。江面空闊，淡水無波，以側筆勾出的遠山輪廓，似立而非立，縹緲而無著。山石畫法干濕互進，間用積墨，云林晚歲墨法精微，于此可見。自題云：“荊溪周隱士，邀我畫溪山。流水初無競，歸云意自閑。風花春爛熳，雨蘚石斕斑。書畫終為友，輕舟數(shù)往還。”詩中描繪春意闌珊，群花自落，畫面氣氛卻使人有時空錯位之感，分明是冷寒歷歷。
元 倪瓚 楷書題漁莊秋霽圖軸
“倪郎作畫若斫冰”（云林之友鄭元祐語），他的畫，不僅有永遠的秋景，還有觸目可感的冬日冷寒氣息。
明末惲向有一幀八開冊頁（原十八開，今存八開），藏上海博物館，[24]第一開是仿倪之作，寒林孤亭，遠山在望，一看即是倪家景。書法對題提出“畫氣必冬”的問題：
今人遂以倪為簡筆可畫而忽之矣，且問此直直數(shù)筆，又不富貴，又不委曲秾至，此其意當在何處？應之曰：正在此耳。請問迂老何人？迂老而出筆，無一非意之所之也。畫氣必冬，奈何無所取之？取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬，而姑存其剝以俟也。似則不是，不似則又不是，無所取之，取其若存而若亡也；不得多筆，又不得一筆，無所取之，取其人之所不見而藏焉也。直直數(shù)筆，奈何無所取之，取其猶存者，骨也。
元 倪瓚 溪山圖軸 縱116.5cm 橫35.7cm 上海博物館藏
為什么以云林為代表的文人畫家作畫，“畫氣必冬”？香山翁從兩個角度回答：
首先是時間的超越，“取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬”，在他看來，云林乃至很多藝術家，是在“四時之外”尋真意，他們畫春，意不在春，畫夏、秋、冬等也是一樣，關鍵在脫略表象，超越時間秩序，建立自我生命邏輯。
其次是“存其剝”的道理。香山翁對《周易》很有研究，他談藝術問題，常從《周易》中汲取智慧。這里說“存剝”的道理，就來自《周易》。《周易》有剝、復兩卦，剝卦下坤上艮，一陽在上，五陰在下，陰氣漸漸逼近，陽氣窮途末路，如同西風蕭瑟，木葉凋零。論時在冬，論氣在竭，論生命感在衰落。復卦是它的對卦，下震上坤，震為雷，坤為地，雷主動，象征茫茫大地中生命初動。卦象為一陽五陰，一陽在下，歸本復根，上為五陰，雖處初級階段，但徐徐升起，釋放生命動能。所謂“剝盡復至”，生不可絕，在“剝”中談生生不息的道理。文人藝術取“剝”的智慧，在極凋零處看生命的力量，在極危難里觀平寧的智慧，其實表現(xiàn)的就是這生生不息的生命精神。它不是一種形式張力，而是內在的生命精神。
香山翁說“姑存其剝以俟也”—我姑且以蕭瑟荒寒的氣氛去“俟”，他要“俟”（等待）什么？當然不是等待形式上的張力，微弱中的忽然崛起。“剝”是蕩滌，剝去知識、目的、情感的種種纏繞，剝的表象如荒天古木，無古無今，無人無我，抽去人的時空存在；剝更是為了復，歸復人性靈的清明，讓遮蔽的生命豁然澄明—“復”出。此為其所“俟”者。
存剝俟復，因暗得明，為藝者要取《周易》的“剝”道。
元 倪瓚 楷書題溪山圖軸
04
過程的湮滅
惲南田說：“云林通乎南宮，此真寂寞之境也，再著一點便俗?！彼J為，云林的“寂莫無可奈何之境，最宜入想”。云林繪畫是寂寞的，寂寞，就是非時非空，是超越時空的境界，云林畫中的習見畫面，是運動過程性的湮滅，是一個非生滅的世界。
卞永譽《式古堂書畫匯考》卷五十著錄云林《簡村圖軸》，作于一三七二年，為云林晚歲筆。卞永譽當時還見到，今已失傳。吳升《大觀錄》卷十七亦著錄此圖。按照他倆的記錄，圖作暮靄山村之景，遠山在望，村落儼然，汀煙寺靄，在似有若無間，幽澹而有韻致。云林題云：
壬子十一月余再過簡村，為香海上人作此圖。并詩其上云：“簡村蘭若太湖東，一舸夷猶辨去蹤。望里孤煙香積飯，聲來遠岸竹林鐘。避炎野鶴曾留夏，息景汀鷗與住冬。慧海上人多道氣，玄言漠密澹相從?！?/p>
圖上有與云林同時代人（款“衍”，不詳其人）題跋：
湖頭蘭若人稀到，竹樹森森夏積陰。碧殿云歸玄鶴去，上方風過暮鐘沈。映階閑花無生法，隔岸長松不住心。欲與能仁塵外友，扁舟重載作幽尋。
云林的大量作品，的確能體現(xiàn)出“映階閑花無生法，隔岸長松不住心”的智慧。云林家法，影響明清以來數(shù)百年的藝術范式，其實就是非生滅的“無生”范式：超越變動的表象，臻于非生滅的寂靜地，在沒有活潑的表相中，讓世界活潑自在。他的“本自無生”，是讓世界“萬法皆爾”[25]。無生，才能不為時間流動所激越，不為外在表象所牽擾，蕩滌外在遮蔽，讓世界依其真實而“自爾”—這是一種沒有活潑表象的活潑。
畫出空山不見人，是云林繪畫的重要特點。為什么人所畫的畫，卻要排斥人的存在，要將人的活動場景從畫中抽去？這是中國藝術的重要問題。
倪瓚與王蒙合作《松石望山圖軸》，圖今不見，幸賴著錄而得以知其大概。畫上倪瓚題詩云：“獨坐古松下，蕭條遺世心。青山列屏障，流水奏鳴琴。安得忘機士，與我息煩襟。幽情寄毫楮，跫然聞足音?！蓖趺梢埠驮娨皇祝?/p>
蒼崖積空翠，怡我曠古心。飛泉落深谷，泠泠弦玉琴。塵銷群翳豁，松雪灑閑襟。清謠天籟發(fā)，如聆旬始音。[26]
清金瑗《十百齋書畫錄》甲卷著錄一件倪瓚《山水畫》，清代中期以后失傳。倪瓚的題跋，說明了他作畫著意空山無人的緣由。他題詩云：
乾坤何處少紅塵，行遍天涯絕比鄰。歸來獨坐茆檐下，畫出空山不見人。
后款云：
壬午九月有事于舟車者七閱月，跋涉艱辛，固無可言，而接遇之人，尤非當意者，辛未四月歸來，得晤浣齋五兄，清談竟日，足可洗去二百余日塵垢，因寫此以贈并記之。[27]
“乾坤何處少紅塵，行遍天涯絕比鄰”—出門很多天，身處熙熙攘攘、追逐爭鋒的世界，他感到乾坤似乎沒有一寸清凈地。歸來后，帶著滿身風塵，落筆為畫，筆下出現(xiàn)的是空山無人之境，還有一個空空的小亭，他要在滾滾紅塵中，造一片清凈地，在冷漠世界里，置一“存在的小亭”（茆檐）。他以“無人”畫面，說自己不沾不系的志向，說一種不為渾濁歷史、殘破人性裹挾的心。
“天風起長林，萬影弄秋色。幽人期不來，空亭倚蘿薜。”這是元畫家曹云西的一首小詩。曹知白（一二七二—一三五五），字貞素，號云西，與云林關系密切，二人所持藝術觀念相近。據(jù)乾隆《青浦縣志》載，云林晚年“居曹知白家最久”。云林藝術深受其影響。
這首小詩反映的趣味，與云林最是接近，幾乎可視為云林一生藝術追求的目標。董其昌說：
云林畫，江東人以有無論清俗。余所藏《秋林圖》有詩云：“云開見山高，木落知風勁。亭下不逢人，夕陽澹秋影?！逼漤嵵鲁^，當在子久、山樵之上。[28]
元 倪瓚 楷書題秋亭嘉樹圖軸
以上所舉云西、云林及后人評云林畫的幾首詩，反映出元代以云林為代表的藝術一個重要特點，就是在非生滅的境界中追求生命的活絡。就像明俞貞木《倪云林畫》詩中所說：“寂寂小亭人不見，夕陽云影共依依?！膘o絕塵氛的空間，像《漁莊秋霽圖》（上海博物館）、《松林亭子圖》（“臺北故宮博物院”）、《容膝齋圖》（“臺北故宮博物院”）、《秋亭嘉樹圖》（北京故宮博物院）等，幾乎將一切“活趣”等蕩去，真是“寂然”了一切，沒有飛鳥，沒有云霓，水中沒有漁舟，亭中沒有人跡，甚至沒有一片落葉在飄飛，畫面似乎被“凝固”了。他們要表現(xiàn)一種“凝固”了的活潑。
05墨林桃花源
惲南田畢竟是最懂云林的藝術家之一。他在談到以云林為代表的元畫特點時說：
自古以筆墨稱者，類有所寄寓，而以豪（通“毫”）素騁發(fā)其激宕郁積不平之氣。故勝國諸賢，往往以墨林為桃花源，沉緬其中，乃不知世界，安問治亂？蓋所謂有托而逃焉者也。[31]
以墨林為桃花源，是一有意味的提法。山中無甲子，桃花源中人“不知有漢，無論魏晉”，沒有山外人的時間觀念。陶淵明在《桃花源記》后所系《桃花源詩》中說：“草榮識節(jié)和，木衰知風落。雖無紀歷志，四時自成歲?！鄙街腥穗m然沒有時間和歷史觀念，然而，四時自成歲，草木自枯榮，人們根據(jù)自然節(jié)奏，來“知”“識”生生的變化。這“知”“識”，不是知識的分別，而是隨運任化、與世界融為一體的態(tài)度。
倪瓚的枯木寒林，或可視為圖像版的《桃花源記》。他的不知有漢、無論魏晉的藝術，其實是為性靈的安頓建立一種理想世界。
元 倪瓚 楷書題六君子圖軸
清初鑒賞大家吳其貞評此畫：“紙稍朽壞，氣色則佳，寫石板上有五株樹木，畫法秀嫩，氣韻絕倫，為云林上乘畫也。”[32]畫作于一三五四年，云林當時正值壯年。在元末的混亂中，生涯經(jīng)歷了激烈震蕩。就在作此畫的前兩年，他棄田宅，攜妻子，系舟汾湖之濱，日與煙波釣叟、江海不羈之士相游，清閟閣中的高傲文士，一變而為湖上飄零人。這段時期，他經(jīng)歷了較大思想轉變。這年早春，一場冷雨后，他在一客店，遇到十六年未見之老友、道士王宗晉，與之作一夕長談，后作此畫贈之。桃花，是道教的法物，云林題詩，談他對桃花的特別理解：
開元道士來相訪，索寫云林春霽圖。我別云林已二載，為濯滄浪游五湖。滿目波容蘸山黛，撩人柳眼亂花須。避喧政欲尋耕釣，源上桃花無處無。
后跋交代緣由：
余與宗晉道兄別十有六年矣，忽邂逅吳下，杯酒陳情，不能相舍，老杜所謂“夜闌更秉燭，相對如夢寐”者，諷詠斯語，相與愴然。人生良會不易，而況艱虞契闊若此者乎！以十余載而僅一面，則人生果能幾會耶！悲慨亦未有若此言也。明日道兄將歸錢唐，余亦鼓柂煙波之外，因寫圖賦詩，以寓別后戀戀不盡之情云耳。
兩年后，王蒙題此畫云：
元 倪瓚 六君子圖軸 縱61.9cm 橫33.3cm 上海博物館藏
此畫的構圖頗似《六君子圖》，此時冬天剛過，陽春并未真正到來，云林應這位道士之請，為其畫“云林春霽圖”。云林，梁溪，清閟閣，那是云林曾經(jīng)的居所，也是他們十六年前相會的地方，而眼前所見乃是一片蕭瑟，他們的“春霽”只能留在記憶中。云林的畫中只有四株蕭疏煙樹（王蒙說五株煙樹，是誤錄），但云林、王蒙卻特別談到桃花，這春天的使者、道教的神物。
南田評云林畫：
秋夜煙光，山腰如帶，幽篁古槎相間，溪流激波，又澹蕩之，所謂伊人于此盤游，渺若云漢，雖欲不思，烏得而不思。[33]
一河兩岸，彼岸世界渺如云漢，但眺望者就是不愿意放棄心中的求索。南田認為，云林畫中有一種欲罷不能的意味，這是很有眼光的。云林一河阻隔中的兩岸，構成了巨大的張力世界。
上面提到的上海博物館藏惲向八開山水冊，其中第二開，為臨云林之作，題《迂老霧圖》四字。這幅霧圖，沒有云遮霧擋的樣子，近處寒林孤亭，遠處山巒起伏，偶有一些霧氣由山腰蕩出，似有非有。題跋是一段精妙的議論：
或曰：簡則易盡。簡而易盡，亦何以貴于簡乎？或又曰：簡筆因難氣韻。此迂老霧圖也，有氣韻乎？無乎？昔人畫仙山樓閣，只畫一兩楹，點綴冥漠間。而吳生半日寫嘉陵山水百幀，夫非筆筆有不盡之意，胡以能得百幀于半日也？而且曰：臣無粉本，并記在心。夫非胸中具有無盡之意，又非有似而不似、不似而似之意，胡以能傳此無盡之意也？昔人贊迂老，謂人所無者有之，人所有者無之。而吾直曰：人所有者有之，人所無者無之，而意已無盡矣。
這里討論有關云林繪畫兩個重要問題，一是“簡”的問題，一是其繪畫的意義問題。
先說“簡”的問題。在此冊的第一開中，香山翁說，“今人遂以倪為簡筆，可畫而忽之矣，且問此直直數(shù)筆，又不富貴，又不委曲秾至，此其意當在何處？應之曰：正在此耳?！痹屏值漠嬁芍^簡之又簡，意象的重復性較高，總是幾許寒林，幾片頑石，還有似有非有的水體和遠山，就構成畫面的大概，幾乎很少用色，筆意遲遲，墨色淡淡，長空廓落而無云，一河中橫而無水，這真是“直直數(shù)筆”，云林為何如此減損其筆墨、簡淡其空間？其“意”附著在何處，如有清思遠致，這寥寥數(shù)筆又如何承載？香山翁的回答是：“正在此耳?！痹谖依斫猓@有兩層意思，一就“意”而言，只是表現(xiàn)他當下此在的生命體驗：二是就“形”而言，云林并非是“可畫而忽之”—有意減損筆墨、簡化空間布置，而就在這數(shù)筆之中。
合二意而言之，則是云林的畫，“并無可簡處”，他只是表現(xiàn)他當下此在的感受而已，筆墨—形式—意之所之，這三者并無分別，并不是斟酌合適筆墨，來創(chuàng)造合適形式，由此來表達先行具有的觀念。云林的筆墨、形式和觀念，都統(tǒng)一到他此時此刻的感覺上來。這就是云林的“簡”之道。香山翁言簡意長的“正在此耳”，說的正是此意。
中國藝術的發(fā)展，從形式看，經(jīng)歷了一個由簡到繁，又由繁到簡的過程，開始的“簡”，是形式技巧上的不完備，而中唐五代以來藝術表達中所形成的“簡”的風尚，則不是表達能力問題，而是觀念變化所致。這種觀念變化，一般是從“約束”的角度來考慮。傳統(tǒng)哲學于此有豐富的資源，如“易簡”的原則、孔子繪事后素的觀念、老子“損”的智慧，對于藝術觀念的成形來說，都是一種指引。像“易名三義”的說法—易的卦爻系統(tǒng)，就是以“簡易”的方式來說明“變易”乃天地“不易”之理。
其實，有另外一種“簡”，它不是這文明構成的“偉大約束原則”，它的根本特點是“并無可簡處”—當你感到簡是一種約束時，那是一種忍耐，你還有呈露的欲望；當你在技巧上反復斟酌，在程度上左掂右量，這是形式追求。而這種“簡”的根本特點，是并不需要簡，它沒有需要呈露的欲望，沒有需要追求完美的動能，它去除知識、情感等目的性追求，只是任由其心流淌，筆底云煙，在山得山，在水得水。佛教六度中的忍辱一度，其高妙在“并無可忍處”，中國藝術簡約之論的此一境界，正類于此。
再說云林枯木寒林的意義問題。香山翁認為，云林枯木寒林的寂寞世界，具有普遍生命關懷意識。
“昔人贊迂老，謂人所無者有之，人所有者無之”，一般認為，這是強調云林畫的獨特性，云林在中國藝術史上，可以說是獨標孤幟的典范。在香山翁認為，如果看云林，只是注意他與別人不同的表達方式，太膚淺，也走不通。云林的高妙，不是形式的獨特，而在內在精神的會通。他的畫，不是為了顯露與別人不同，恰恰相反，他用自己獨特的生命感受，去發(fā)現(xiàn)人類的普遍性情感。也就是香山翁所說的：“人所有者有之，人所無者無之?！?/p>
“別異”，不是云林畫的目的，云林的畫妙在燭照幽微。他畫自己鮮活的體會，也是畫在顛簸人生中發(fā)現(xiàn)的人類普遍存在的東西。那種人同此心、心同此理的東西，那種使人這個存在物在世界上能夠彼此呵護的東西。他的“逸”，是要逸出“人文”布下的天羅地網(wǎng)，還歸一個真實人的感受。[34]這里沒有玄奧的道，沒有被說得天花亂墜的理，只有作為個體生命的自己。說自己的真實感受，就是說他人的。人所沒有的，他這里沒有（而很多所謂藝術，人所沒有的，他這里都有，人所有的，他這里什么也沒有—也就是不說人話，搖頭晃腦，說的是神話，說的是教師爺?shù)脑挘?，人所有的，他會努力在畫中代為言之?/p>
香山翁說：
蛩在寒砌，蟬在高柳。其聲雖甚細，而能使人聞之有刻骨幽思、高視青冥之意。故逸品之畫，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也。[35]
故宮博物院藏云林《梧竹秀石圖軸》，畫中部有一假山，孤迥特立，綠竹猗，后面以一梧桐作背景，影影綽綽。張雨題云：“青桐陰下一株石，回棹來看興未消。展圖仿佛云林影，肯向燈前玩楚腰?！?/p>
梧桐是高逸精神的象征物。明崔子忠有《云林洗桐圖》，畫倪云林洗桐事。畫中參差嶙峋假山旁，有青桐一株，昂然挺立。青桐下有一童仆持刷，清洗梧桐。中段著一士人，飄然長須，衣著灑落，制度古雅，當為云林。云林在無錫的清閟閣，雅凈非常，閣外碧梧掩映，常常讓人洗濯梧桐。秋風一起，梧桐凋零，又囑家人以杖頭綴針，將葉挑出，不使壞損，挖香冢掩埋。
元 王繹 倪瓚 楊竹西小像卷 縱27.7cm 橫86.8cm 故宮博物院藏
注釋：
[1]漸江說：“疏樹寒山澹遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師?！辟释庠奫G]//見汪世清等編.漸江資料集.合肥：安徽人民出版社，1984:39.
[2]拙作.論倪瓚繪畫的“絕對空間”[J].刊北京大學學報，2017(5).
[3]（宋）圜悟克勤.碧巖錄：卷二[G]//大正藏第四十八冊：154.
[4]此為云林《懶游臥圖卷》上自跋文字，清陸時化《吳越所見書畫錄》卷二著錄此作，《清閟閣遺稿》卷十二錄有云林《懶游窩記》，便是此畫卷上自題文字，文字略有不同。懶游窩，乃作者好友金安素齋居之名，云林還為其作有《安素齋圖》。
[5]（東晉）葛洪撰.胡守為校釋.神仙傳：卷三[G].北京：中華書局，2010:94.
[6]清初龔賢，號“半千”，其意就在這“五百年的眼光”。其友周亮工說：“半千落筆上下五百年，縱橫一萬里，實是無天無地?！绷硪缓糜言鵂N題半千小像說：“不與物競，不隨時趨。神清骨瀅，貌澤形癯。心游廣莫，氣混太虛。將蜩翼乎？天地或瓠，落于江湖。吾不知其為北溟魚，為即都，為橛株拘，為莊周之蝴蝶，為王喬之仙鳧，抑將為薊子摩挲銅狄，為忘乎五百年之居諸？”王方平“比不來人間五百年”，看滄海桑田變化，龔賢也需要這“五百年的眼光”，一種透過世界表相、直視生命本相的智慧。
[8]清閟閣遺稿：卷十一[G].明萬歷刻本.
[9]清閟閣遺稿：卷三[G].
[10]見倪瓚.清閟閣集：卷四[G].其中“暖”作“?”，這是“暖”的異體字。
[11]清閟閣遺稿：卷七[G].
[13]此據(jù)上海博物館所藏托云林書法藏本，后有款：“瓚錄上，求元舉先生、元用文學、克用征君正之?！敝袊糯鷷媹D錄第二冊[G]:353.或以為此作為偽。然《凊閟閣遺稿》等收錄不全，無“春風顛”后面文字，然吳門唱和諸作，有“春風顛”后面一段。
[14]據(jù)珊瑚網(wǎng)：卷三十四著錄[G].
[15]據(jù)說此畫一九七六年出現(xiàn)，該年江蘇高郵一農(nóng)婦翻修屋舍時，在山墻隔板間發(fā)現(xiàn)此圖，后以十數(shù)元賣給揚州文物商店，今歸藏于云林家鄉(xiāng)無錫市博物館。
[16]此作當為云林真跡。云林后人倪珵所輯《清閟閣遺稿》卷五（萬歷刻本）中收有此詩，詩題與此款同。李日華《味水軒日記》卷六也著錄此畫，竹懶翁曾見過此畫。汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷三十四、卞永譽《式古堂書畫匯考》卷五十著錄此作。此畫曾經(jīng)清內府所藏，康熙時曾歸耿信公。
[17]胡寧跋云林《山郭幽居圖》[G]//珊瑚網(wǎng)：卷三十四.
[18]（清）倪濤編.六藝之一錄：卷三百八十四[G].清文淵閣四庫全書本.
[19]（元）倪瓚.昔張外史有古銅洗種小蕉白石上置洗中名之曰蕉池積雪軒西園老人追和張劉二君詩書掛軒中余亦為之次韻[G]//清閟閣遺稿：卷七.
[20]（明）李日華.六研齋筆記：卷四[G].劉汶，字師魯，官至元戶部尚書，工詩，性豪邁。
[21]董其昌說：“此《漁莊秋霽圖》，尤其晚年之合作者也。”（據(jù)李佐賢《書畫鑒影》卷二十著錄）董其昌誤此圖為云林晚歲之作，其實此圖作于一三五五年，未題，十七年后題此圖。
[22]（清）安岐.墨緣匯觀：卷三[G].
[23]此畫云林自題云：'江城風雨歇，筆硯晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷！秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床?！藞D余乙未歲戲寫于王云浦漁莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言。壬子七月廿日。瓚?！?/p>
[24]此冊曾經(jīng)龐元濟《虛齋名畫錄》卷十三著錄，今藏上海博物館。
[25]倪瓚，晚號懶瓚，以唐代北宗大師懶瓚為自己的號，其實他要接受懶瓚們的非生滅思想。
[27]（清）金瑗.十百齋書畫錄：甲卷[G]//盧輔圣主編.中國書畫全書.上海：上海書畫出版社，1994:524.
[28]見容臺集：別集卷四[G]//邵海清點校.容臺集.杭州：西泠印社出版社，2012:701.江興祐校點本《清閟閣集》卷三，以此詩為云林所作。故宮藏《林亭遠岫圖》上錄有卞同題云：“云開見山高，木落知風勁。亭下不逢人，斜陽澹秋影?！敝挥小靶薄币蛔种畡e。
[29]據(jù)李日華《六研齋隨筆》卷一著錄云林《耕云圖卷》之題跋。
[30]大滌子題畫詩跋：卷四[G].上海：神州國光社鉛印本.
[31]（清）惲壽平著.吳企明輯校.惲壽平全集：中冊[G].北京：人民文學出版社，2015:472.“臺北故宮博物院”藏周亮工《集名家山水冊》中，其中一開有惲壽平題跋，文字類似。圖見《故宮書畫圖錄》。
[32]（清）吳其貞.書畫記：卷四[G].清文淵閣四庫全書本.
[33]吳企明輯校.惲壽平全集[M].北京：人民文學出版社，2015:389.
[34]周亮工在《讀畫錄》卷一中說惲向：“又常題畫貽余曰：'逸品之畫，筆似近而遠愈甚，似無而有愈甚，其嫩處如金，秀處如鐵，所以可貴。’未易為俗人道也?！?/p>
[35]陳撰輯.玉幾山房畫外錄[G]//黃賓虹，鄧實編.美術叢書：初集第八輯.南京：江蘇古籍出版社，1986:465影印本（第一冊）.
[36]（清）惲壽平著.吳企明輯校.惲壽平全集：中冊[G]//甌香館集：卷十一：319.
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