上世紀(jì)六十年代我在浙江美院就讀國畫系時，每看到形式新穎的作品，就會感到眼前一亮，多盯幾眼。畢業(yè)后我被分配至浙江奉化文化館工作。那時，正值“文革”當(dāng)中，又在基層工作，哪里還談什么藝術(shù)，更談不上能看到什么畫冊資料。當(dāng)時，唯一能看到是允許文化單位訂的阿爾巴尼亞畫報，每幅畫報里常登幾幅油畫和黑白插圖。這個社會主義國家的藝術(shù)作品，居然極有形式感，我興奮不已，愛不釋手。我將這些圖片剪下來貼在鉛畫紙上，至今還保存著。
2011- 黔南心象之一- 240cm×127cm-姜寶林作品
“文革”結(jié)束后，偶然的機會我借到一本肯特的版畫冊，兩本梵高、莫奈的油畫冊，一讀就是半年余。從我的學(xué)習(xí)歷程，可以看到筆墨與時代的關(guān)系是極為密切。
我是山東平度人，平度是濰坊木版年畫的發(fā)源地之一。有機會搞到一批老版的木版年畫，特別是沒有套色的黑白版，我喜歡至極。這些外來和民間的畫冊資料就是我早期研究形式美感的寶貴資料。在奉化做基層美術(shù)工作，主要對象就是農(nóng)民和漁民，當(dāng)時，我投入極大的熱情和精力輔導(dǎo)農(nóng)民作畫。雖然付出很大，回報也豐厚，從中我學(xué)到了農(nóng)民畫直觀、質(zhì)樸、裝飾的形式美感。改革開放后，我有很多機會出國觀摩西方現(xiàn)代派作品，使我對現(xiàn)代派形式美感的了解和研究逐步深入。藝術(shù)靠悟性，也靠積累，下多少功夫，就得多少回報。
我在中國畫領(lǐng)域耕耘五十年了，經(jīng)過這些年的實踐和思考，我的創(chuàng)作理念逐漸明朗。簡單地概括說，就是既要筆墨又要現(xiàn)代。再說白一點就是筆墨是“舊”的，越傳統(tǒng)越好；形式是新的，越強烈越好?！芭f”筆墨與新形式的契合點是我追求的最佳狀態(tài)。
2010-千年榧林-144x367-姜寶林作品
一切繪畫藝術(shù)都是視覺藝術(shù)，繪畫以形式而存在，沒有繪畫形式，視覺就成為空白。這里所說的形式是繪畫藝術(shù)的寬泛概念，只要有繪畫形象，只要有筆痕色彩就有形式存在。當(dāng)然這種形式有高低、優(yōu)劣之分。凡是具有感染力的作品，其形式都是新穎的、鮮明的、強烈的、震撼的，看了使人耳目一新，為之一震，給人以視覺上乃至心靈上特別的感覺。我姑且把這樣的形式叫做形式感。
2010-櫻桃-136x68-姜寶林作品
中國畫講不講形式感，這是個有爭議的問題。有的人認(rèn)為中國畫是天人合一，隨性抒發(fā)，是性情心靈的宣泄，是無意為之。苦思冥想的構(gòu)筑形式不是有悖于寫意精神嗎？此話固然不錯，但看看中國美術(shù)史，雖然理論上對形式美感的論述極少。但“六法”中的“經(jīng)營位置”，我認(rèn)為也不僅僅是講構(gòu)圖布局，這“經(jīng)營”二字應(yīng)當(dāng)也包含對形式感的探索。再看看作品史實，凡是開宗立派的大家無不是首先在形式上的突破而自立門戶的。遠(yuǎn)的不說，就說明清以來的文征明、徐青藤、董其昌、吳彬、陳老蓮、傅眉、肖云從、程邃、龔賢、王原祁、金農(nóng)、三任、虛谷、趙之謙等，這些先賢對形式的探索令我傾倒。近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、石魯、李可染、陸儼少、徐生翁等這些大師在形式上的成就讓我折服。特別是八大、龔賢、黃賓虹、潘天壽在形式上的突出貢獻讓我百看不厭，常讀常新，受益匪淺。
潘天壽將花鳥畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)軌推至頂峰，他在形式美感上的建樹，堪稱中國畫現(xiàn)代化的楷模。除此之外，其他的前輩大師雖然在整體上少有形式上的突破，但是在他們的諸多作品中不乏有強烈形式感的佳作存在。在中國美術(shù)史論中幾乎沒有哪位藝術(shù)家專論形式感，即使潘天壽在他遺留的諸多文學(xué)作品中也沒有談到他在形式感上的追求，這不能不說是一個遺憾。他的幾方閑章能夠體會其中三昧——“一味霸悍”是說追求強烈震撼；“強其骨”是說要有氣勢、有骨力、有張力；“不雕”是說不要雕琢。不要做作，應(yīng)該隨意和諧；“寵為下”是說受世俗一般人喜愛的作品是下等品，意指藝術(shù)應(yīng)跨越時代。這幾個印語多少是他追求形式美感的自白和藝術(shù)觀。
作為觀念形態(tài)的藝術(shù)作品都是那個時代的社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物，反過來說，也就是那個時代的藝術(shù)作品必然打上那個時代的烙印，必然反映那個時代的審美心理和審美取向。所以時代變，觀念變，意境變，形式也在變。在長達幾千年的封建社會，古代藝術(shù)家們在形式探索上尚且做出如此的努力，留下那么多經(jīng)典作品。如今改革開放，一路進入現(xiàn)代文明的工業(yè)時代、電子時代，難道我們還要留戀古代失意文人隱居深山、逃避社會所創(chuàng)作的反映他們心理活動的小橋流水、蕭瑟荒寒、不食人間煙火的意境和形式嗎？這些極具古典美的經(jīng)典作品，在今天雖然仍有它的審美價值，受到人們的喜愛，但是它不是這個時代的代表作品。所以作為這個時代的藝術(shù)家就要努力創(chuàng)作反映這個時代的優(yōu)秀作品，這是時代的召喚，也是藝術(shù)家的責(zé)任，這是需要有意識去追求和努力的。
2010-千年榧王等我畫-136cm×68cm-姜寶林作品
在中央美院攻讀研究生時，1980年的冬天，受寧夏回族自治區(qū)的邀請，研究生班為北京人民大會堂寧夏廳畫布置畫，我們有機會去寧夏采風(fēng)?？磻T了天真平淡的江南山水，當(dāng)看到巍峨蒼厚的大西北山水時，我的心情非常激動。崢嶸裸露的山石在冬季陽光的照射下，能看到的都是線，都是山石結(jié)構(gòu)的紋理，極具節(jié)奏韻律，構(gòu)成線條的抽象美。這一發(fā)現(xiàn)使我多年探索的白描山水得到了印證，并擴展了我的視野和題材。
2010-紫藤-136x68-姜寶林作品
時代的巨變，帶來社會各方面的變化，人們觀念的轉(zhuǎn)變也就成為必然，繪畫藝術(shù)亦然。營造新意境，構(gòu)建新形式，更新觀念就成為首要前提。沒有新觀念，就不會有新形式?？v觀歷代大家，無不是首先改變觀念而付諸實踐，帶來繪畫作品的新面貌，從而創(chuàng)建新流派。歷來書畫家書寫時都是用油煙墨，因為它光亮、透明、富有神采。我研究龔半千發(fā)現(xiàn)，他有些作品可能用的是油煙，幾層積墨后，產(chǎn)生松動、渾厚、肌理斑駁的藝術(shù)效果，創(chuàng)造了自己獨特的新形式、新面貌。宿墨本來是書畫中忌諱的臟墨，我在浙江美院就讀時，早晨要做的第一件是就是洗硯，然后再研新墨?？墒屈S賓虹卻反其道而行之，化腐朽為神奇，不僅采用宿墨，而且創(chuàng)造了宿墨法，將他渾厚華滋的美學(xué)追求推向了極致。
2010-胭脂-136cm×68cm-姜寶林作品
以上例證，僅是說因為觀念的改變帶來書寫工具材料的變革。而在創(chuàng)作理念、藝術(shù)法則等規(guī)律方面，難道就是一成不變的嗎？有些是否可以重新審視，進而更新呢？觀念新，才能意境新，才能形式新，這是不言而喻的定理。
聯(lián)系客服
