中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作院創(chuàng)作組導(dǎo)師王進(jìn)
中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作院
王進(jìn)，中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作院創(chuàng)作組導(dǎo)師，中國(guó)藝術(shù)研究院博士，山東大學(xué)博士后，山東大學(xué)副教授、碩士研究生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事
1981年生于山東棗莊
1999年考入南開(kāi)大學(xué)東方藝術(shù)系
2003年7月畢業(yè)并獲學(xué)士學(xué)位
2003年9月至2006年7月就讀于南開(kāi)大學(xué)東方藝術(shù)系美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生
2007年9月至2010年7月，就讀于中國(guó)藝術(shù)研究院，畢業(yè)并獲美術(shù)學(xué)博士學(xué)位
2010年至今任教于山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
《林間路》
以園寫山，借山予園
王進(jìn)
世界上沒(méi)有哪個(gè)民族如中華民族這般對(duì)自然山水有如此強(qiáng)烈的迷戀。在天人合一的宇宙觀之下，對(duì)自然的崇尚與向往成為中華民族傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要組成部分，形成了文人士大夫特有的山水情懷。文人通過(guò)在自然界中尋求共鳴、靜坐修禪的精神交流、以及雅集玩賞或創(chuàng)作藝術(shù)作品等活動(dòng)，將自己的精神向往寄托于自然山水，形成獨(dú)特的美學(xué)訴求，形成相應(yīng)的一系列生活方式，這樣的
《山村幽曠》
生活方式在古代文人群體中得到普遍響應(yīng)。為了讓這種可居、可游的自然山水轉(zhuǎn)化為隨手可得之處，歷代文人在藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸發(fā)展出“臥游山水”的理想，付諸實(shí)踐的結(jié)果便是山水畫與文人造園活動(dòng)的興盛。中國(guó)古代的園林和山水畫，可以說(shuō)是一對(duì)姊妹藝術(shù)，兩者在許多方面彼此相通，對(duì)畫家而言，園林不僅是很好的繪畫題材，更可給他們提供更多關(guān)照自然山水的機(jī)會(huì)。而如果說(shuō)繪畫是紙上平面的園林，那么中國(guó)的園林無(wú)疑就是中國(guó)畫中的理想與世界的立體呈現(xiàn)，是三維的中國(guó)畫，是文人對(duì)自然山水的理想世界。
《虹飲山房寫生》
山水畫與園林既是東方美學(xué)思想的集中表現(xiàn)，又是相互融合，相互影響的一體兩面。體現(xiàn)在繪畫意境與境界創(chuàng)造上就是以園寫山，而在園林營(yíng)造中則體現(xiàn)為借山予園。前者重理景，即通過(guò)畫家的主觀設(shè)計(jì)將山水的可居、可游之趣經(jīng)過(guò)畫家主觀經(jīng)營(yíng)與安排之后，給觀者提供確定的視線移動(dòng)指引，即所謂的造境。后者重借景，即有意識(shí)地把園外的景物“借”到園內(nèi)視景范圍中來(lái)，在有限的面積和空間中，收無(wú)限于有限之中，擴(kuò)大園林的空間觀感，豐富園景，增加空間變化，增加人們審美體驗(yàn)的多樣性。
理景背后體現(xiàn)的是畫家對(duì)景物安置，畫家胸中丘壑在畫面經(jīng)營(yíng)的過(guò)程中轉(zhuǎn)換為藝術(shù)化的筆墨圖景。這種安排布置的過(guò)程正如建造一個(gè)紙上的園林，即以園寫山?！读秩咧隆酚醒裕骸吧剿锌尚姓?，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無(wú)三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳
《云起湘西》
處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意?！逼渲忻鞔_指出，山水之景并非處處可以入畫，畫家對(duì)畫面的營(yíng)造，正是在紛繁蕪雜的自然造化中掇取可居可游之處，并以一種游觀的路線安排在畫面中。這與園林營(yíng)造中的布景理念相通，即所謂的理景。畫面理景功夫做的好，則能夠使得觀者的視線沿著畫家設(shè)計(jì)的觀賞路線移動(dòng)，在畫面中回環(huán)移動(dòng)，不作捷徑直趨，而從曲折中求得深遠(yuǎn)的意境。畫面造境重在一個(gè)“理”字，畫家通過(guò)筆墨與形象的塑造，在觀者意念中拓寬景的
《云起苗寨》
感受與想像，或把水面延伸于亭閣之下，或由橋下引出一彎水頭，從而產(chǎn)生水勢(shì)漫泛、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的感受覺(jué)；或使山勢(shì)奔突房舍，猶如截取了山脈一角，隱其主峰于墻外。種種此類皆在畫家的“理”。所謂作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古。如能做到意在筆先，置陳布勢(shì)得當(dāng)，那么山石向背，溪澗隱顯，曲岸高低則自然得當(dāng)。好的畫家擅長(zhǎng)將畫面中的視覺(jué)元素以類似游園的方式和線索組織連貫在一起，引領(lǐng)觀者在畫中游賞園林，在觀者心中喚起身臨其境之感，真正實(shí)現(xiàn)郭熙所言的可行、可望、可游、可居的山水理想。
借景則是借助自然山水之景來(lái)充實(shí)豐富園林，即借園予山。園林的創(chuàng)作原則即山水畫論中的“外師造化，中得心源”。所謂外師造化，即以自然山水作為創(chuàng)作的楷模；而中得心源，則是指并非刻板地照搬照抄自然山水，而是要經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工使自然升華。藝術(shù)處理上強(qiáng)調(diào)人與自然的融合，進(jìn)而達(dá)到情感、精神的超脫。自古以來(lái)的園林建造者都會(huì)遵循繪畫的原則，晚明重要的造園家?guī)缀鯚o(wú)一例外都精通繪畫。 明代計(jì)成在《園冶》中把“借景”提到非常重要的地位，認(rèn)為借景是“林園之最要者”。他提出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無(wú)拘遠(yuǎn)近，晴巒聳秀，鉗宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町
疃，盡為煙景，斯謂，巧而得體者也?！苯杈扒擅钪幉⒉辉谟凇熬啊保凇敖琛钡姆绞椒椒?，也是園林設(shè)計(jì)者的技巧和修養(yǎng)的體現(xiàn)。以建筑、山水、花木為要素，取詩(shī)的意境作為治園依據(jù)，取山水畫作為造園的藍(lán)圖，經(jīng)過(guò)藝術(shù)剪裁，以達(dá)到雖經(jīng)人工創(chuàng)造，卻不露斧鑿的痕跡，而得自然天成之趣。大凡園林的建造，屋宇要高置于樹(shù)梢間形成蜿蜒之感。依山樓憑欄遠(yuǎn)眺，放眼都成美景；信步竹林而尋幽靜，醉心便在其中?；睒?shù)綠蔭灑滿閑庭；河堤沿岸栽種柳樹(shù)，房屋四周培植梅花；在竹林里修建茅舍，開(kāi)鑿一條涓涓細(xì)流從周圍繞過(guò)；山巒疊嶂猶如錦繡屏風(fēng)，門前高聳一列千尋翠景，雖然皆出自人工造景，但宛如天然生成一般。古剎廟宇在窗中若隱若現(xiàn)，猶如青綠山水畫。山巖必求奇險(xiǎn)，用斧劈狀的石頭壘筑而成，如宋畫山石之峻峭清奇。雖由人作，宛自天開(kāi)，既是講山水畫造境，亦是講造園，在山水圖像傳達(dá)出的“幽”、“雅”、“閑”的意境營(yíng)造出一種“天然之趣”，是作畫與造園共同的旨趣。
《云秀其中》
山水畫與園林對(duì)所有希望逃逸于自然山水中的文人而言，都是藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)度地帶。人們無(wú)論是在觀畫，還是在游園，都似乎是進(jìn)入了一個(gè)有別于日常生活經(jīng)驗(yàn)的世界，觀看與游賞的過(guò)程都是有始有終，都是一個(gè)時(shí)間持續(xù)的過(guò)程。畫面之景與園林之景以特定的主題或節(jié)奏富于秩序感地組合在一起，使得觀者在這個(gè)過(guò)程中饒有興味地穿行、駐足、體驗(yàn)和流連，產(chǎn)生無(wú)盡的遐思。
中國(guó)古代的園林與山水畫，都是濃縮了東方美學(xué)精神，且最具典型性的藝術(shù)形式。它們?cè)诎l(fā)的過(guò)程中相互影響，相得益彰，無(wú)論是面對(duì)畫作悠然自得的清靜獨(dú)賞，還是與同道偕隱園林，都是充滿著對(duì)美的認(rèn)可和體驗(yàn)。兩種生活狀態(tài)如這兩種藝術(shù)形式一樣，相互啟發(fā)深化，共同建構(gòu)了士人理想之中最優(yōu)雅高尚的自然山水意境，形成獨(dú)具東方哲學(xué)精神的視覺(jué)體驗(yàn)。
《溪岸人家》
《苗山欲雨》
《徽州即景》
《山鄉(xiāng)小景》
中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作院學(xué)員在創(chuàng)作
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