了解江友樵的生平事跡后，感慨萬端之后還是感慨萬端！在西南地區(qū)畫壇，如江友樵那樣本已置身現(xiàn)代中國畫畫壇尖端之處，受到一批現(xiàn)當代大師名家如齊白石、葉恭綽輩熱捧推薦，卻又自己心甘情愿地走下云端返歸塵世而寂寞一生的畫家，要再找出另一個恐怕是不可能了！即使在全國亦屬罕見。
江友樵本來幾乎注定要成為現(xiàn)當代中國畫畫壇一大畫家的。那是1953年，四川大學畢業(yè)兩年后，這位曾擔任四川大學美術研究會主席的江友樵，因繪畫才情卓著而由中央宣傳部將他直接由四川調(diào)入剛組建的中央美術學院中國畫研究所工作。中央美術學院中國畫研究所可是個非同尋常的機構。1953年，中央人民政府為弘揚民族藝術，成立了中國繪畫研究所，聘請了德高望重的國畫大師黃賓虹為所長，王朝聞為副所長，該所隸屬于中央美術學院。1954年該所更名為民族美術研究所。1957年文化部建立中國藝術科學院，民族美術研究所劃歸藝術科學院領導，并改稱“中國美術研究所”。此所即今天中國藝術研究院美術研究所。以此觀之，江友樵堪稱該所元老級人物，盡管那時他還不到三十歲。江友樵稱，當年“北游京師，復日與當代藝壇巨擘相競爽，筆花繚繞，墨沈淋漓，慨乎平生，尤為僅事，過從最密的是齊白石老人和收藏家徐石雪，徐先生藏書萬卷，藏古畫數(shù)百軸，我經(jīng)常在他家中盤桓競日，流連忘返，齊白石老人認為我的畫具蜀中山水雄奇之氣，他親筆題跋肯定‘友樵弟之畫，固可喜，因是蜀人也，觀之再三，記而還’。徐石雪先生認為‘天之生才甚難，或數(shù)十年一見，千萬中一人’”。當年北京與之過從者，皆當代畫壇之泰斗、領袖級人物。如稱其“江郎妙筆由天授”的葉恭綽，贊其“筆歌墨舞”的于非闇，“萬里江山付兄輩”的謝無量，“私幸今后切磋又得一益友”的啟功，“未及三十歲而造詣已臻上乘”的胡佩衡，“用渴筆醉墨摹寫諸家，無不各盡所長，而有蒼古樸厚之氣”的陳半丁，“筆墨蒼秀，氣韻渾成”的吳鏡汀，“縱橫筆墨任天真，寫出倪黃倍覺神”的溥雪齋，勉勵“仿古應承其法，創(chuàng)作必獲其真”的蔣兆和……其中尤以齊白石對江友樵夸獎備致，一夸再夸。而此時之江友樵，不過二十七八歲的年輕人！
如果循著此路走下去，20世紀50年代初不僅在中央美術學院，而且是中央美術學院中國畫研究的核心中國繪畫研究所的創(chuàng)所元老，在齊白石和黃賓虹所長及上述前輩的提攜下，江友樵今后之前程真可謂如胡佩衡所言，“未及三十歲而造詣已臻上乘，乃求進不已，北來燕都，從事于中國畫研究專業(yè)，將來之成就洵未可量”。但一則時風不正，二則性格剛烈，兩事相合，竟徹底改變了江友樵一生的命運。1953年調(diào)至中央美術學院的江友樵，偏偏在1954年迎來江豐任院長的中央美院撤中國畫系而改建“彩墨畫系”，這位否定中國畫具為新社會服務功能的院長要徹底鏟除中國畫。當時全國美術院校的中國畫系全都改成彩墨畫系，大多數(shù)國畫家及國畫教師都面臨失業(yè)的困境。身處風暴中心的江友樵亦無中國繪畫需要研究，而調(diào)至學院圖書館抄寫資料。身性剛烈又嗜畫如命的江友樵干脆因此退職返川。惜才的齊白石親自寫信給江豐留人亦未果。江友樵返川。1956年，葉恭綽、陳半丁在全國政協(xié)會聯(lián)名提案成立研究中國畫的中國畫院，1957年成為北京中國畫院名譽院長的齊白石（葉恭綽為首任院長），又向文化部推薦江友樵進院，竟因北京戶口問題而未能如愿……
江友樵何等本事，竟能到如此機構？竟能受到中國畫界大師名家們?nèi)绱似髦嘏c厚待？
江友樵出身收藏世家，家中收藏有大量古代字畫鐘彝玉器，其父江鶴笙與郭沫若、馬衡、馬敘倫、顧鰲、衛(wèi)聚賢等考古學者都有交契。父親同時又是書法家，尤長于榜書，父親的字早年學何紹基，中年學瘞鶴銘，兼受謝無量的影響，晚年專攻“二王”草書，尤愛王獻之。在這種傳統(tǒng)藝術氛圍中長大的江友樵，從小即喜歡畫畫，加上懂畫的父親的悉心指導，小小年紀已對傳統(tǒng)繪畫如數(shù)家珍。初中時期江友樵跟父親的朋友張霞村學花鳥，劉文淵學山水，對傳統(tǒng)繪畫已開始系統(tǒng)學習。初中時又參加蓉社書畫研究會、蜀藝社、扶社金石書畫研究會、乙酉金石書畫研究會。初中畢業(yè)后立志作職業(yè)畫家，獨自一人開始系統(tǒng)地學習傳統(tǒng)中的各家各派，其研習古典繪畫以清初的“四王”作基礎，通過鉆研明代的文徵明、沈石田、唐伯虎而上追宋元諸大家，文院皆學，南北匯通，小小年紀已學得頭頭是道。雖因母親反對，初中后潛心職業(yè)畫家之道未果，但直到四川大學歷史系畢業(yè)，始終未停止鉆研傳統(tǒng)繪畫。他擔任四川大學美術研究會主席，可側面印證其書畫研究的成果。當然，當大學畢業(yè)去北京中國繪畫研究所工作的江友樵，已是一個系統(tǒng)研究中國繪畫有十余年，且練得筆精墨妙才氣橫溢的青年畫家了。他深入研究傳統(tǒng)繪畫各家各派，且對中國畫精髓有深刻穎悟，這是前輩大師們關愛這個難得的青年才俊的原因。
江友樵的畫筆墨極講究。這與他從“四王”入手鉆研傳統(tǒng)有關。中國畫對筆墨的追求，是因董其昌倡導在前，由“四王”發(fā)揚光大而至今的，江友樵從“四王”入手，算是抓到學習中國畫的要害。江友樵的筆墨堪稱精微，他的筆墨是可以細讀的。江友樵山水畫筆墨以“四王”奠基，以干筆渴墨為主。這使他的用筆處處有力透紙背之功。但“四王”干筆渴墨往往以干筆皴擦取韻，所謂“古大家荒率蒼莽之氣皆從干筆皴擦中得來”。（清代盛大士）但到清中期，畫壇流行用筆一味干枯，而“過于尚骨者，幾成髑髏矣”。（清代張庚）江友樵雖學“四王”干筆渴墨，筆筆中鋒，但他很智慧地亦不時輔以焦墨散鋒，加上水墨皴染，這就破了一味干枯用筆之弊。他的水墨以不同濃淡的干淡墨皴染為主，亦間以水墨渲染，且水墨皴染渲染的濃淡層次變化多端、層次豐富，這使其筆墨既有力透紙背的勁健蒼茫，又不乏干濕辨證的對比意趣，加上干筆渴墨的勾勒和焦墨效果的皴擦，呈現(xiàn)出一種蒼潤、樸厚、渾茫與古拙之趣。他的這種別致的筆墨效果，尤其蒼潤的特色，不僅為“四王”所沒有，古人中也是少見的。這在他的《黃山寫生》《三峽寫生》冊頁中的作品里十分突出。江友樵晚年喜用焦墨，但深諳蒼潤之道的畫家很巧妙地以淡墨點打底，趁濕以焦墨點覆其上，后點之焦墨既不失焦墨之濃重焦黑，又有與底子的淡墨滲化融合以焦破淡的“破墨”之趣，例如他的《擬高房山筆》一幅。江友樵這種干濕互破、焦淡互滲的墨法之趣與點子相積的筆法意味，就既突破了元人高克恭米點山水主要以濃淡濕筆橫點為之的米點套路，又具90年代晚期才開始流行的黃賓虹點子相積的墨法之妙。當然，也突破了“四王”一味干枯的用筆模式，而另辟新途。這在20世紀50年代中國畫界筆墨程式是一大突破。江友樵這種焦墨山水的別致處理，對我們今天流行的一味干枯的焦墨山水也當是有益的借鑒。
江友樵筆墨的精微反映在畫上是筆墨變化的極為豐富上。江友樵用筆雖干筆渴墨中鋒為主，但亦有側鋒乃至散鋒皴用之時，故其用筆基礎變化就極豐富。同時他在山石樹屋的勾勒上，用筆或虛或實，或濃或淡，或粗或細，或頓或斷，在變化中求統(tǒng)一，在造像中見筆趣。不論是一山一石，一樹一屋，乃至一二點景人物，其勾勒用線均極變化簡括。江友樵的畫極耐讀。你任取其畫之一局部，例如一叢樹，則樹與樹間用筆之濃淡粗細、頓斷虛實種種均有不同。再以一樹論，一樹之干的雙勾用線，左右、上下，亦有筆法墨氣的種種區(qū)別。董其昌說，畫樹要筆筆轉，即每筆都得不同。而畫樹要做到筆筆轉，國畫家中懂得的又有幾人哉！你仔細去讀他的一些點景之舟船、人物，那極簡括又極講究之了了幾筆，那頓斷虛實、順逆粗細既似有精到的處理又似漫不經(jīng)心隨意為之！你去看看《微波影靜白云間》中那點景人物，筆墨處理堪稱經(jīng)典?；驅嵒蛱摶虼只蚣毣蚋苫驖?，了了十數(shù)筆，既有山中高士簡逸放達之神韻，又有筆精墨妙中畫家之氣質與修養(yǎng)。筆墨處理到如此精微之處，亦讓人慨嘆！以墨法觀之，江友樵雖以皴染取氣為主，局部渲染為輔，但不論是皴是染，均濃濃淡淡、虛虛實實，使筆墨本已極富變化的畫面因此墨法上的處理更顯豐富與精微。清人張庚在《國朝畫徵錄》中說：“麓臺云：‘山水用筆須毛。’毛字從來論畫者未之及，蓋毛則氣古而味厚。石谷云：‘凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手，若出一律，則光矣。’石谷所謂光，正毛之反也?！鼻逯衅诜窖渡届o居論畫》亦稱：“作一畫墨之濃淡焦?jié)駸o不備，筆之正反虛實旁見側出無不到，卻是隨手拈來者，便是工夫到境。”由此看，江友樵山水畫的筆墨，確有此種“氣古而味厚”的“毛”之境界，一種隨手拈來而處處妥貼的功夫到境。
如果我們把江友樵如此地道的習古本事筆墨功夫還原到50年代初那個徹底否定中國畫和全體畫家畫畫寫生的畫壇，北京畫壇的大師名家那些老先生們見到這個不到三十歲，卻在傳統(tǒng)繪畫的研究上有如此精到而深厚的修養(yǎng)與功夫的后生晚輩該有何等驚喜就不難理解了。難怪他們異口同聲地稱贊這個年輕人“江郎妙筆由天授”（葉恭綽），“莫道畫壇無古韻，而今又見冷元人”（溥雪齋），“其用筆用墨之法無不本宋元以來諸名家，而蒼茫渾厚生動自然，逸韻清風流露于楮墨間”（胡佩衡），“蒼古樸厚之氣”（陳半丁）。而稱贊江友樵“筆墨靈秀雄深”的啟功讀其畫后干脆說出了“拜觀之余敬后數(shù)語以志欽仰，且私幸今后切磋又得一益友也”的話來。這些評價，一則表現(xiàn)了前輩大師們對江友樵中國畫修養(yǎng)的高度肯定，另一方面也可讓今天的我們對江友樵50年代中國畫造詣有個客觀的印象。
然而有著如此中國畫造詣又已身處中國畫研究之權威中心，身邊大師如云的江友樵，卻在一片否定中國畫的文化逆流中憤然離開北京，回到重慶。這是江友樵一生命運的轉折。此后，“反右”當“右派”，“文革”當反革命，加上身體不好，江友樵在逆境中艱難度日。就是1978年后政治處境改善，他的古意盎然的繪畫在創(chuàng)新的時髦中仍不入流，倒是他的書法名聲蓋過其畫名，繪畫完全成為純粹個人的私事。此時的繪畫成了他一生精神的支撐。在古意盎然又創(chuàng)意十足的精致筆墨中，江友樵的山水畫是憂郁的，然而又有著一份孤寂中的高傲。加上他的文學與書法造詣，詩書畫的完美結合使江友樵的山水畫進入一種純粹個人心境表達的境界。如果說，50年代江友樵的中國畫藝術在一種筆精墨妙中呈現(xiàn)出的是一種文人精英的高貴氣質，那么，晚期江友樵的藝術卻在一種憂郁的山水境界中呈現(xiàn)出真誠的個人心境。你看“世路崎嶇蜀道難，歸來依杖獨盤桓。平生只有耽書癖，近日合書也不看”。其孤寂的江中小島，自稱“筆意近黃鶴山樵”（元代王蒙），其實境界已有倪瓚的孤寂與清冷。又如“家住林塘古樹灣，門前流水屋頭山。更無車馬來喧擾，只有漁樵伴往還”。畫中老樹、江舍、孤山、偏舟，那已是江友樵超越現(xiàn)實的理想了?！八珊碀暼f壑風，冥然幽坐興難窮。明明更聽絲桐去，只悲云山無路通”。江友樵那精致變幻的筆墨，數(shù)株似有濤聲的古松，那松下那似有似無的撫琴高士，伴著松風奏出的一縷亦似有似無的幽怨之曲……
讀江友樵之畫，品江友樵一生之事，不禁憶及當年北京大收藏家石雪居士徐宗浩的一段話。徐先生時年七十有四，讀江友樵畫后對當時僅二十余歲的青年畫家說，“余嘗謂天之生才甚難，或數(shù)十年一見。千萬中一人而善成其才則猶難……江君友樵自成都來，出示所作山水蒼古不凡，大異近時人筆，蓋即余謂數(shù)十年一見，千萬人中一人耳……以君之才，不減衣白，吾將刮目以待其成，以膺今日繼往開來之任，展觀之后不禁為畫學幸已！”此“衣白”者，明末江南大畫家鄒衣白也。后得知江友樵辭職離京，石雪居士臨別贈言：“今于其歸也，為一言以贈。至其天姿筆力，遠過于人，吾又何能測其畫之所至耶！”然而，1954年時的雪石居士連同欣賞江友樵的齊白石又焉知此后之時代？那無數(shù)的政治運動和運動中催折的無數(shù)的天才！友樵的一生不無悲劇的色彩，友樵的藝術是寂寞感傷而純美的藝術。他的藝術，無疑又是這個悲劇時代藝術的縮影和象征。但轉念一想，江友樵的人生是寂寞的，而他的寂寞的藝術撫慰了他寂寞的人生，則江友樵寂寞而純美的藝術不正在藝術最完美的意義上呈現(xiàn)出藝術的全部意義嗎！清人趙翼有詩云：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工?！贝瞬徽龖?0年前石雪居士對友樵的臨別贈言“彼時之不幸乃今日之大幸也”！在當今熱鬧而喧囂的畫壇，還有江友樵這種因寂寞而純美的藝術在，不就是證明嗎？今熱鬧而喧囂的畫壇，還有江友樵這種因寂寞而純美的藝術在，不就是證明嗎？
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