譚市明，男，1957年11月生于重慶。本科，83年畢業(yè)于四川美院繪畫系國畫專業(yè)。現(xiàn)為重慶市美協(xié)理事，(寫生中國) 油畫學會重慶分會副主席，重慶市中國畫學會會員。渝中區(qū)美協(xié)常務副主席，渝中書畫院副院長。
關于中國古代肖像畫對于現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的一點啟示
————譚市明
對中國古代肖像畫的研討對未來中國傳統(tǒng)水墨畫的傳承與創(chuàng)新至關重要，選擇中國古代肖像畫以當代人的角度去審視它在中國畫史上的地位、功能、特點及興衰，有助于我們在更深的層面上去理解水墨畫在當代的生存價值，尋求水墨語言的現(xiàn)代轉換。
中國古代肖像畫的歷史源遠流長, 從散見于古代典籍的記載中便可追朔到史前的巖畫和陶繪, 迄今可考的古代獨幅肖像畫也有兩千多年的歷史。從它社會功能及技法表現(xiàn)上概括而言具有兩大特點：即具有強烈的社會功利性、鮮明的默寫特點。
一、社會功利性
首先作為一種在國家公共空間存在的國家藝術,它從一開始就和國家的興衰相關聯(lián)，早在中國先秦時期肖像畫便有了崇高地位，中國古代人物畫它先于山水或花鳥畫，最初是一種畫在墻上的大型壁畫，描繪的對象多是帝王將相，借此反映人物的善惡性格。它作為社祀禮儀的重要組成部分，所描繪的人物對象的入選標準具有鮮明的社會功利色彩，由于中國人受儒道釋三位一體的影響, 以東方整體神秘主義及浪漫主義的思維方式，常把肖像畫的描繪與中國傳統(tǒng)相學聯(lián)系在一起而加以表現(xiàn)。繪畫與倫理道德的結合，必然導致繪畫，主要指人物畫與相學的聯(lián)姻。如張彥遠在《歷代名畫記》所曰：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功?！逼渲饕δ鼙闶莿裆茟蛺?，教化人倫。東漢時的王充在《論衡.須頌篇》中提到“宣帝之時，畫圖漢烈士或不在畫上者子孫恥之，何則？父祖不賢，故不畫圖也?！边@里所指的是有建功立業(yè)之人或堅貞不屈的剛強志士。由此而知至少在兩漢時期肖像畫就已經(jīng)成為家庭中世代相傳供奉的祖先肖像，它強調繪畫的“明勸誡, 著升沉” 將繪畫作為存乎鑒戒與六籍（六經(jīng)）同功的教化工具。由此而明確了肖像畫在中國古代繪畫史上的功利性質。由于它與朝代的更迭、帝王的喜好相關聯(lián)，決定了它在中國繪畫史上的沉浮就成了歷史的必然性。魏晉南北朝時期，佛教的傳播, 民族文化與地域文化的融合, 思想開明, 玄學之風盛行使文人士大夫紛紛著書立說, 學術空氣濃厚，出現(xiàn)了繪畫理論上的一個繁榮期。東晉顧愷之的《論畫》、南朝宋王徵的《敘畫》等的出現(xiàn)，摒棄了上古畫論中主張象形的理論，提出了在人物畫的表現(xiàn)上注重以形寫神、 形神兼?zhèn)洌?使其當時人物品藻之風大盛，骨相風度成為品評人物的依據(jù)，肖像畫也得到迅速發(fā)展。顧愷之所繪的《洛神賦圖》，畫面人物的內在精神, 性格特征, 風度格調，特別是他注重人物的點睛的作用便是他理論的最好詮釋。南朝齊、梁間人謝赫更是在他的《古畫品錄》一書中，針對人物肖像畫提出了六個批評標準，即后世所稱謂的“六法”： 一 、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也。這六法論的提出，為后代畫家特別是人物肖像畫家作為衡量繪畫成敗高下的標準。從南朝到現(xiàn)代，六法被運用著、充實著、發(fā)展著，從而成為中國古代美術理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之一。
唐代肖像畫家提出的“寫真”更是把肖像畫提升在一個高度來加以認識。如初唐的閻立本他善畫道釋、人物、山水、鞍馬，尤以道釋人物畫著稱。他曾奉詔寫太宗御容，他的作品所顯示的剛勁的鐵線描，較之以前更具有豐富的表現(xiàn)力，古雅的設色沉著而又有變化，人物的精神狀態(tài)有著細致的刻畫，都超過了南北朝和隋代的水平，因而被譽為“丹青神化”而為“天下取則”，在繪畫史上具有重要地位。
由于中國古代肖像畫對于“肖似”的要求，肖像畫在各門類繪畫中為直接寫生留下了很大的空間，然而中國古代肖像畫從一開始就建立了自己的想像與默寫的傳統(tǒng)，并沒有拘泥于“寫生”，元代王繹在《寫像秘訣》中說道“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之。默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底”于我而言，最能體現(xiàn)這種創(chuàng)作手法的代表人物當屬南唐的顧閎中，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是他奉南唐后主之命深夜?jié)撊牍賹h韓宅，觀察韓的日常生活，歸來后繪畫作留，人物精神、意態(tài)畢現(xiàn)，僅憑驚人的形象記憶能力與高超的繪畫技巧再現(xiàn)了韓府上開宴行樂的奢靡場景。真實地描繪出了主人公郁郁不得志而縱情聲色以避世的心境。
(1）中國古代人物畫對于人物的描繪，不僅僅是滿足外形的肖似而是更著重人物性格與內心世界的揭示，即所謂的傳神。
(2）中國古代人物畫的獨特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在善于運用長卷的形式，突破時間和空間的限制，真實而細致地描繪現(xiàn)實生活的場景及其人物活動。除了前面介紹的《韓熙載夜宴圖》屬于傳統(tǒng)的長卷式的人物畫外，場面更為繁廣的應推宋代張擇端的《清明上河圖》。
(3）中國古代肖像畫的獨特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在高度的筆墨技巧與技法的多樣性。
例如，上面談到的人物畫，從畫法上講都屬于工筆畫。其中有工筆重彩，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，也有工筆淡設色，如張擇端的《清明上河圖》和曾鯨的《張卿子像》。應當指出的是，中國古代人物畫既有如上述的刻畫工細的工筆畫，還有畫法洗練縱逸的簡筆人物或寫意畫。后者的代表作以梁楷的《李白行吟圖》最為典型。寥寥數(shù)筆就把大詩人李白那種才華橫溢的風度神韻，刻畫得十分傳神，真可謂筆簡意賅。
品評中國古代肖像畫的標準，所謂的“本真性情發(fā)見”說明了中國古代的肖像畫為什么不叫寫形、寫貌而稱寫真，寫心、傳神。顧愷之提出“傳神寫照”，所謂“神”說的是對象的精神面貌、性格特征，這正是肖像畫所要表現(xiàn)的最高境界，“形似”與“神似”的辯證關系逐漸對立。對兩者的各有側重成為許多畫論的探討基點，一個較為普遍的看法是肖像畫不僅要“肖似”還要“肖品”。清代鄭績在《夢幻居學畫簡明.肖品》中亦說畫“寫人不徒寫其貌，要肖其品，何謂肖品？繪畫古人平素性情品質也”。
清代的張庚還就肖像畫具體指出了“寫真有兩派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學也，略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣”。從曾鯨所繪《顧與法像軸》可印證的是，此作以墨為骨，略施淡彩，人物神完氣足，確實反映了明代肖像畫創(chuàng)作的高度成就?？v觀中國古代肖像畫的發(fā)展過程，已經(jīng)注意到它的“精英”性質，它所描繪的是與國家民族發(fā)展有及大關系的帝王將相、功臣烈士，即使是元代王繹、明代的曾鯨、陳洪綬,清末的任伯年所描繪的肖像也都是他們生活圈子的文人雅士，是某個社會中具有重要地位或具有倫理、品格、氣質等優(yōu)異價值的人物。它是當時社會的需要，也承載了一種人文內涵，而非其筆墨技法所具有的獨立的審美價值。
人作為社會的主體，用繪畫來反映社會群體的生存狀態(tài)，以肖像畫來塑造個體人物在社會中的處境，由此個體而形成的心理影響所呈現(xiàn)的人物瞬間精神狀態(tài)的流露。肖像畫不僅是個體的形象描述，也是社會中某一類人物的形象概括，是藝術家在現(xiàn)實生活的心理暗示及主觀體驗。它所描繪的形象大致分為三種，即：形象的類型化、個性化與共性化。
1、類型化是指藝術家從社會中某一類人物中提煉出的形象，它們具有鮮明的社會職業(yè)技能或個體標識。具有較多的概括性和 象征性。
2、形象的個性化是通過“肖像畫”的描繪傳達一個時代的文化精神狀態(tài)在個體形象中的折射，從而在心理真實的層面上成為時代風貌的局部寫照。
3、形象的共性化是指超越個人與類型的社會學層面，它往往以同等的形式來表現(xiàn)，也有可能以其它形象來傳喻。
在上述三種形象類型中，形象的個性化最符合肖像畫的基本要求，但形象的類型化也可以納入肖像畫的研討范疇。
譚市明作品
中國畫較之西洋畫對藝術人物精神狀態(tài)的把握，具有獨特的表現(xiàn)，這是由于中國畫中毛筆與水墨那種對于宣紙的高度敏感，它有助于中國水墨畫家表達自己與客觀對象相遇時的感性經(jīng)驗以及對客觀對象精神狀態(tài)的瞬間性把握。正如清代沈宗騫在《芥舟學畫編.卷三》讀畫傳神與取神時所說：“觀人之神如飛鳥之過目，其去愈速，其神愈念。故與瞥見之時，神乃全而真，作者能以數(shù)筆勾出，聯(lián)手而神注現(xiàn)，是筆機與神理湊合，自有一畫天然之妙也”。
元明清以來，雖較多的文人畫家轉而致力于山水畫與花鳥畫，但接觸民生、關心國事、接受具有萌芽狀態(tài)反封建意識的文人或職業(yè)畫家仍不乏人物畫或肖像畫的創(chuàng)作。雖然說明清人物畫不如山水畫之興盛，但是唐寅、仇英、丁云鵬、曾鯨、陳洪綬以及后來的海派畫家任伯年皆兼善人物。隨著西洋畫的傳入，新文化運動的興起。以徐悲鴻為代表的留洋歸來的畫家力主對傳統(tǒng)中國畫的改良，提倡繪畫中西互觸，追求中國畫的寫實性、創(chuàng)新性。即繪畫須重寫生然師造化，筆墨當隨時代的口號日益被現(xiàn)代人所提及，涌現(xiàn)了一大批在中國畫壇上泰斗級的中國畫人物畫家，如林風眠、蔣兆和等。尤以蔣兆和的《流民圖》為甚，它是中國傳統(tǒng)水墨畫由摹古風轉為反映現(xiàn)實主義題材的一個里程碑，它標志著中國傳統(tǒng)人物畫或肖像畫被現(xiàn)代水墨畫所替代由此而進入了一個多元化的時代。
1、中國畫盛用線條，西洋畫善用塊面。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷；
2、中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。透視法，就是在平面上表現(xiàn)立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。中國畫就不然，作畫同行走作詩一樣，走到那里，畫到那里，不受透視法的拘束；
3、中國人畫人物不用寫實法而用象征法。不求形似，而求神似。西洋畫注重寫實，講究藝術解剖學而酷似對象；
4、中國畫重寫意，即以白計黑而忽視背景。西洋畫重寫實，故畫面全部填涂，不留空白；
5、中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的鮮明。
上述五條，是中國畫與西洋畫的異點。由此可知中國畫趣味高遠，西洋畫趣味平易。故在藝術研究層面上西洋畫不及中國畫的精深。在當下物欲橫流、圖像復制泛濫的時代，對中國古代人物畫特別是肖像畫的解讀不僅只是尋求傳統(tǒng)意義上的水墨延伸，更試圖使傳統(tǒng)水墨語言與現(xiàn)代語境相結合，讓中國現(xiàn)代水墨人物肖像畫在繼承上呈多元化的發(fā)展，越是民族的越是世界的。在當下美術思潮正處于一個自省、自覺的時代，這或許能給予我們某種現(xiàn)代啟示。
2015年1月14日(譚市明)
重 操丹青隨想
譚市民
心為形役徑自曲， 半生蹉跎已成翁。
已往不諫尚可悟， 迷途末遠還知還。
今日筆底留墨香， 他年釀得好酒來。
唯愿吾師造化兮， 續(xù)寫春秋妙丹青。
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