陳文士，畫名：文釋，號：嶺南客， 1980年考入西南師范學院美術(shù)系（現(xiàn)西南大學美術(shù)學院）。現(xiàn)為重慶市美術(shù)家協(xié)會會員、廣西政協(xié)書畫研究院院士、重慶市民建書畫院會員、重慶縉云書畫院副秘書長、四川師范大學文理學院特聘教授、重慶人文美術(shù)館副館長、重慶市北碚藝術(shù)院中國畫藝術(shù)中心副主任。
創(chuàng)作中的陳文士（徐之騰攝）
《小河邊》國畫，在中國美術(shù)館展覽，中國青年報為該畫作了特別報道。
《階梯》油畫，參加四川省送全國第9屆美術(shù)作品評選展。
《紅巖》國畫，參加廣東省送全國第10屆美術(shù)作品評選展。
《三月三》國畫，參加重慶市送全國第12屆美術(shù)作品評選展。
《茶余飯后》國畫，參加廣東省美術(shù)作品展覽，獲二等獎。
《大寧河農(nóng)家》國畫，1992年參加在澳大利亞展覽。
《白云深處》國畫，1994年參加由廣東省文聯(lián)組織在多國巡回展覽。
《兩江新潮》國畫，2011年7月參加重慶市美協(xié)組辦的建黨90周年美術(shù)作品展。
《兩江新潮》國畫，2011年10月參加重慶市藝術(shù)館慶國慶美術(shù)展。
《天籟之聲》國畫，2013年11月被人民日報社民生周刊收藏。
《夢齋鏡緣》國畫，2013年11月被人民日報社民生周刊收藏。
《地勢坤》國畫, 2014年被全國人大收藏。
《蒼鷲》國畫, 2014年被中紀委收藏。
水深無聲林茂無言
——讀文士水墨隨感
文士是我多年的老朋友，老到讀大學那會兒，雖專業(yè)不同，卻同處一室兩年多的時光。他的中國畫專業(yè)使我受益不少。坦率的說，我對水墨畫一知半解，更疏于提筆捉刀，可我喜歡看，喜歡讀。
水墨畫是中國傳統(tǒng)文化中由來已久的一種感覺、思維的表達方式。中國水墨藝術(shù)有上千年的歷史，它的文化內(nèi)涵豐富而深刻，中華民族將她內(nèi)在的本質(zhì)、對生命的感悟、對自然精神的心領(lǐng)神會完美的表現(xiàn)在了它的博大豐厚的水墨藝術(shù)傳統(tǒng)之中。
隨時代的發(fā)展，從某種意義上說，20世紀的中國水墨畫史就是一部中國傳統(tǒng)繪畫朝著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史。中國傳統(tǒng)文明里有兩個最基本的假設(shè)，第一，人生而不平等；第二，人的欲望是可恥的，存天理滅人欲?，F(xiàn)代文明的兩個基本的假設(shè)剛好相反，認為人人平等，其次，認為人的欲望是合理的，人欲即天理。從兩次鴉片戰(zhàn)爭到現(xiàn)在，這種沖突從來就沒有停止過。90年代的筆墨論辯是在開放的歷史情境中進行的，它是80年代李小山《當代中國之我見》的發(fā)表所引起的關(guān)于中國畫前途和命運的激烈爭鳴的延續(xù)和深化。和吳冠中作為一個畫家對極左思潮的本能反感不同，李小山更多的是站在反思文化傳統(tǒng)的角度對中國畫進行批評。
面對當代文明的沖擊，中國人即回不到傳統(tǒng)封閉社會時高度自足的文化系統(tǒng)，但是又沒有辦法很順利的進入當代文明的軌道，處在一個尷尬地帶。具體到當代藝術(shù)界，亦是糾結(jié)滿地。關(guān)于筆墨問題的論辯一直是近百年的水墨畫論爭中的一個核心。
隨著傳統(tǒng)的“中國畫” 、“水墨畫”邊界越來越模糊，各種西化的藝術(shù)方式（裝置、行為、觀念、影像）日漸增多地為一些前衛(wèi)青年藝術(shù)家采用。西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的種種觀念與手法向中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的滲透和移入也不再匪夷所思。這是，“水墨”這一媒介作為中國傳統(tǒng)文化精神的象征性標志仍牢牢地扎根當代中國畫壇。想必“水墨情結(jié)”于老同學陳文士也變得越來越凝重。記得幾年前我去他位于嘉陵江畔的工作室，發(fā)現(xiàn)這場持續(xù)了近一個世紀的關(guān)于水墨畫問題的學術(shù)爭鳴和理論探討之并行的是他的水墨畫創(chuàng)作的不斷革故鼎新，耐人尋味。今又收到他發(fā)來的多幅新作，不覺使我這個老同學感到驚訝，看來還是對他了解不夠，他是一位頗具現(xiàn)代意識的藝術(shù)家了。
如何讓水墨這一具有豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，以內(nèi)斂和感悟為主要感知方式的藝術(shù)語言獲得和當代生活相匹配的豐富性與可讀性，并與中國當代藝術(shù)中的其它藝術(shù)媒介在觀念和視覺層面上形成一種開放式的對抗與互補關(guān)系，成為當代水墨藝術(shù)家們必須解決的課題。
文士的國畫無疑是對傳統(tǒng)筆墨程式的逐漸“出位”，為苦于傳統(tǒng)水墨價值觀和筆墨語言程式束縛的青年藝術(shù)家提供了新的參照系。這些出位的作品不只是以其與傳統(tǒng)水墨的反差暴露了傳統(tǒng)水墨語言在新的文化語境中的匱乏和疲軟，也提供了水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突破口。
從80年代開始，藝術(shù)自覺承擔了變革時代賦予的使命，對傳統(tǒng)水墨語言在轉(zhuǎn)型期中國社會所面臨的表達性的匱乏與失真開始了自覺的反思。文士的作品明顯由傳統(tǒng)水墨畫蛻變而來，他那情感率真的強烈畫風飽含著對時代生活的真摯感受，逐漸突破傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)圖、章法以及筆墨的程式化框架，從而與傳統(tǒng)文人畫大異其趣。他從偶然性、隨機性的墨色經(jīng)營逐步消弱傳統(tǒng)水墨畫中那種溫情脈脈的“逸氣”而轉(zhuǎn)向了更高層次的思考。
這一切是針對中國畫創(chuàng)作中的因襲摸仿、筆墨僵化，程式化的弊端，他向時代呈現(xiàn)出的藝術(shù)家對筆墨的態(tài)度。
胡峻滌 2015年6月18日于成都濃園
《蒼鷲》
《潮》
《李逵叩母圖》
《立冬》
《靈山云動圖》
《天簌無聲》
《夢聊齋》
《那山那水》
《千年岷江》
《秋韻》
《山明水秀》
《天籟之聲》
《西嶺雪》
《永恒的天坑》
《白狐》
《夢齋鏡緣》
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